Текст книги "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление"

Глава 3
Бертольт Брехт: театр пролетарской революции

Бертольт Брехт родился в 1898 году в зажиточной семье среднего класса в процветающем городе Аугсбург, в Германии. Брехт, ставший наследником благополучия, которое принесла вторая промышленная революция в Германии, получил качественное образование и имел достаточно свободного времени, чтобы изучать искусство и развивать поэтические навыки. Хотя он радовался этим сторонам привилегированного положения – его статус позволил избежать военной службы во время Первой мировой войны, – он все же отверг запланированную для него родителями комфортную жизнь буржуазного доктора. Образование, полученное в Аугсбурге, поспособствовало развитию у него презрения к буржуазным ценностям и отношениям и сделало его особенно чувствительным к экономическому неравенству, связанному с немецкой индустриализацией. Он начал отождествлять свое положение с тяжелым положением рабочих и со временем стал органичным интеллектуалом немецкого рабочего класса, первопроходцем пролетарского театра[61]61
  Биографические сведения о Брехте см. в следующих источниках: [Esslin 1984;
  Willett 1998; Pachter 1982; Ewen 1967; Thomson, Sacks 1994].


[Закрыть].

На протяжении всей жизни Брехт сталкивался с физической угрозой фашизма, культурным преследованием советского коммунизма и отчуждением капиталистической культурной индустрии. Из Берлина он эмигрировал в Скандинавию, затем в США, домой он вернулся лишь 15 лет спустя. Брехт стремился объединить театр с политикой, развлечение с образованием и теорию с практикой, создавая новый тип театра – «эпический театр», – который должен был уничтожить различие между исполнителями и публикой. Хотя его пролетарский эпический театр был отодвинут на задний план мировыми событиями, он служит примером того, каким может быть настоящий политический театр.

В этой главе мы расскажем о развитии эпического театра Брехта, возникшего из культурного движения «новой объективности» (Neue Sachlichkeit). Объясним, почему его учебные пьесы (Lehrstucke) стали воплощением лучших эпических новшеств, на примере пьесы «Высшая мера» – символа его творчества. Затем мы проанализируем вмешательство Брехта в «дебаты об экспрессионизме» 1938 года. Защищая творчество художников-формалистов, которых венгерский и советский критик Дьёрдь Лукач осудил как политических реакционеров, Брехт настаивал на безусловной ценности художественного эксперимента и неявно подвергал критике практику советского авторитаризма. Мы используем два пьесы Брехта – «Винтовки Тересы Каррар» и «Мать» – как иллюстрации двух противоборствующих типов театра, отстаиваемых Лукачем и Брехтом соответственно. В то время как «Мать» отстаивает критическое мышление и осознанные политические действия, «Винтовки Тересы Каррар» – якобы антифашистская пьеса – продвигает политические действия, основанные на эмоциях, которые придают пропаганде силу. Эти две пьесы указывают на лицемерный характер советской культурной политики и вновь заявляют о ценности эпического театра Брехта для политической практики. Хотя в ретроспективе он, возможно, и выиграл битву против Лукача, защита Брехтом эпического театра была негативно принята советской критикой, что еще больше изолировало его от предполагаемой пролетарской аудитории. Несмотря на то что он продолжал теоретизировать преимущества эпического театра до самой смерти, на практике ему не удалось добиться желаемого политического влияния. Однако эпический театр Брехта по-прежнему представляет собой эффективное средство вовлечения граждан в политику.

Критика экспрессионизма и новая объективность

Понимание истоков творчества Брехта начинается с понимания контекста, в котором он проявился как художник: падения экспрессионизма и возникновения новой объективности. Как литературное движение «Буря и натиск» и романтизм до него, экспрессионизм был частью немецкой обширной культурной традиции непоколебимого индивидуализма. Это художественное направление зародилось в Германии в конце XIX века, в период интенсивной индустриализации и милитаризма. Начиная с 1890-х годов художники, драматурги, музыканты и писатели стали восставать против отчужденности и механизации немецкой жизни, создавая искусство, восхваляющее пылкость, подлинные эмоции и природную энергию [Kellner 1988а]. Несмотря на то что каждый художник движения подчеркивал разные аспекты экспрессионистского этоса, все они разделяли несколько основных принципов: «отчуждение от устоявшегося общества, стремление к лучшему миру, идеалистический протест против прогнившего материализма, правомерность внутреннего эмоционального ответа на бесплодный рационализм и метафизическое отчаяние по поводу “смерти Бога”» [Bronner 1988: 413]. Эти художники сбежали от суровых реалий немецкой жизни времен fin de siècle в царство воображения, в котором они прославляли детские порывы и животные желания.

В живописи экспрессионистский вектор выражался в отказе от реалистических изображений, выборе «примитивных» сюжетов (животные, «примитивные» люди, обнаженная натура, сельские пейзажи), изобретательном использовании цвета, ярких образах и выражении грубых, скрытых, неконтролируемых эмоций. «Die Brucke» («Мост») в Дрездене и «Der Blaue Reiter» («Синий всадник») в Мюнхене – две самые известные группы художников-экспрессионистов. «Синяя лошадь» Франца Марка символизирует движение: его смелое, творческое использование цвета и формы отвергает «объективную» точку зрения природы, отдавая предпочтение воображению и субъективности[62]62
  См. [Eiger 1989].


[Закрыть].

Экспрессионизм не ограничивался визуальными художниками. Как дух времени он проникал во все области искусства, включая театр и оперу. Драматурги-экспрессионисты, чьи пьесы к моменту, когда Брехт достиг совершеннолетия, ставились повсеместно, представляли публике «нового человека»: призванный стать символом обновленного человечества, этот постреволюционный человек определялся не с точки зрения его действий или характера, а, скорее, с точки зрения его позиции по отношению к чему– или кому-либо [Kellner 1988b].

Подобно Джорджу Бернарду Шоу с его новой религией, экспрессионисты оторвались от социальной и политической реальности и сосредоточили все силы на создании утопии. Пока общество становилось еще более рационализированным, экспрессионизм оставался фантастическим, представляя собой форму эскапизма, которая со временем становилась все более распространенной среди модернистских художников-авангардистов. Авторы экспрессионистских журналов о культуре нацелились на метаполитическое преобразование всей совокупности общественных отношений, полагая, что путь к политической революции лежит через искусство [Wright 1988]. Тем не менее, как отмечает Дуглас Келлнер, в политике, как и в искусстве, «экспрессионистская субъективность была настолько ярко выражена, что интерсубъективность игнорировалась» [Kellner 1988b: 192]. Навязчивый индивидуализм и политика были несовместимы.

С началом Первой мировой войны движение распалось. Великое потрясение, которое с радостью предвкушали экспрессионисты, произошло, но это было не то, чего они ожидали. Многие поступили на службу в немецкую армию, страстно желая испытать «этот чудесный, величественный шум битвы… [эту] странную, волшебную музыку»[63]63
  Макс Бекман, в письме к жене в 1914 году, цит. по: [Eiger 1989: 13].


[Закрыть], те чувства, которые разделяли аристократы из «Дома, где разбиваются сердца» Шоу. Многие погибли в окопах, многие были серьезно ранены. Не в силах справиться с ужасами войны, экспрессионисты вернулись к искусству и утопическому видению, которое полностью утратило волшебство. Как ни странно, экспрессионизм не умер во время войны, а, наоборот, приобрел популярность: к 1920-м годам он стал настолько распространен среди буржуазии, что превратился в клише[64]64
  См. [Palmier 1988; Eiger 1989].


[Закрыть].

Как и многие экспрессионисты, Брехт с началом войны перешел на сторону радикализма. Он писал патриотические стихи и в качестве добровольца работал на сторожевой башне в своем районе в Аугсбурге. Однако нескольких лет военных действий ему хватило для того, чтобы начать придерживаться левых политических взглядов. К 1918 году он написал «Легенду о мертвом солдате», антивоенную поэму, из-за которой он попал в черный список Гитлера[65]65
  По словам Эсслина, еще в 1923 году имя Брехта шло пятым в нацистском ликвидационном списке, во многом из-за антигерманского содержания этого конкретного стихотворения. См. [Esslin 1984: 55].


[Закрыть]. Поэма рассказывала о погибшем солдате, который воскрес, чтобы снова сражаться (и умереть). Эмоционально холодная и наполненная иронией «Легенда», как и пародийные «Домашние проповеди» («Die Hauspostille»), опубликованные в 1925 году, весьма далека от романтических представлений той эпохи.

Неприятие Брехтом войны сопровождалось отказом от экспрессионизма. Он был слишком молод и слишком хорошо образован, чтобы поддаться немецким националистическим настроениям того времени или чтобы предвидеть грядущий апокалипсис с ницшеанским восторгом. Для него подлинные эмоции, наполнявшие полотна и театральные постановки экспрессионистов, стали абсурдом. Он считал возгласы «О, Mensch!» («О человек!») таких драматургов, как Вальтер Газенклевер и Ганс Йост, чрезвычайно мелодраматичными[66]66
  Например, сцена в пьесе «Люди» Газенклевера:
  Первый акт, третья сцена
  Ниша справа становится светлой.
  Мужчина в оборванной одежде сидит за столом, заставленным бутылками.
  ПЬЯНИЦА. Я мечтаю
  В зале становится темно.
  Входит АЛЕКСАНДР.
  ПЬЯНИЦА протягивает ему стакан.
  АЛЕКСАНДР пьет.
  ПЬЯНИЦА. Вы голодаете!
  АЛЕКСАНДР смотрит вверх.
  ПЬЯНИЦА. Брат!
  Обнимает его.
  Входит ТРАКТИРЩИК. Деньги!
  ПЬЯНИЦА роется в своей куртке.
  ТРАКТИРЩИК. Шесть бутылок.
  АЛЕКСАНДР. Я хочу работать.
  ТРАКТИРЩИК. Официантом!
  Указывает на зал, уходит.
  Входит ЛИССИ. Люди!
  ПЬЯНИЦА. Ты болен.
  ЛИССИ. Я отомщу за себя.
  Идет.
  АЛЕКСАНДР протягивает руки. Любовь!!
  [Hasenclever 1963: 174–175].


[Закрыть]. Такое искусство не изображало мир, который он наблюдал вокруг. Он родился в обществе, охваченном агонией индустриализации, и не переносил пустого эскапизма и вымысла экспрессионизма. В 1920 году Брехт записал в своем дневнике:

Экспрессионистская тенденция исчерпает себя, и «экспрессия» будет выброшена на помойку. Экспрессионизм представлял собой (небольшую немецкую) революцию, но как только была разрешена известная степень свободы, оказалось, что вокруг нет свободных людей; как только люди вообразили, что могут говорить что хотят, оказалось, что именно этого и хотели новые тираны; на самом деле сказать им было нечего. Эти юноши, хотя и были богаче на слова и жесты, чем предыдущие поколения, показали совершенно тривиальное легкомыслие любой jeunesse doree (золотой молодежи): обыкновение принимать собственную скуку за пессимизм, безответственность за дерзость, а бессилие и ненадежность за свободу и стремление к действию [Brecht 1979: 8] (выделено в оригинале).

Брехт считал, что экспрессионизм как буржуазное художественное движение находился на последнем издыхании. Он жаждал возможности создать что-то новое – «слепить простой мрак жизни – суровый и низкий, жестокий и реалистичный – с любовью к жизни» [Ibid.: 8] (выделено в оригинале). Его первая пьеса «Ваал» была пародией на экспрессионистскую драму и отражала его мысль о том, что нигилистский импульс экспрессионизма в итоге его погубит. Ваал (главный герой) эгоцентричен и зациклен на своих чувствах, он использует и выбрасывает всех в своей жизни и, в конце концов, умирает одиноким и несчастным[67]67
  Обсуждение пьесы «Ваал» см. в [Kellner 1988b: 181–189].


[Закрыть].

Брехту не нравилось экспрессионистское видение мира, и в этом он был не одинок. Его неприятие духа экспрессионизма все больше распространялось среди самых плодовитых художников его поколения. Для них экспрессионизм утратил как творческую живость, так и культурное значение. Эти молодые художники основали новое художественное движение, направленное против субъективизма экспрессионистов. В 1923 году искусствовед Густав Фридрих Хартлауб охарактеризовал новое поколение художников как представителей «новой объективности» (Die Neue Sachlichkeit). Существовали и другие обозначения этого направления, однако закрепился за ним именно данный термин.

«Новая объективность» была скорее тенденцией, чем единым движением. Она объединяла всех, кто стремился вернуть реализм в искусство. В то время как экспрессионисты сосредоточивались на непреодолимой субъективности человеческого опыта, художники «новой объективности» хотели сосредоточиться на объективных стандартах истины, несентиментальных изображениях и простоте повседневного опыта[68]68
  Хотя было бы исторически неверно рассматривать новую объективность как целостный проект, можно определить ключевые темы и тенденции в искусстве, обычно отождествляемые с этим движением.


[Закрыть]. Место сверхзадачи экспрессионистской революции заняла практическая цель сопротивления: масштаб борьбы против тотальности капитализма стал ясен.

Эти художники хотели вернуться к реализму, но не к реализму ради реализма. Их цель заключалась не в том, чтобы отразить действительность такой, какая она есть, а в том, чтобы найти объективную политическую или социальную истину, содержащуюся в повседневных моментах «реальности»[69]69
  Мы говорим здесь о левом крыле новой объективности, о тех, кто наиболее близок к Брехту с точки зрения формы и направленности. Художники движения были классифицированы Хартлаубом по политическим признакам. Правое крыло интересовалось повседневной немецкой жизнью, в которой проявлялись националистические тенденции. Интересно отметить, что немногие художники, которым было разрешено остаться на своих преподавательских должностях или должностях, полученных при национал-социализме, – Шримпф, Канольдт, Франц Радзивилл, Альберт Генрих, Георг Зиберт, Вернер Пайнер, Бернхард Дёррис, Франц Ленк и др. – попадают в правую группу модели Хартлауба. См. [Michalski 2003].


[Закрыть]. Эти художники стремились снять покров благопристойности, чтобы изобразить предмет в его естественном состоянии: со шрамами, бородавками, морщинами и прочим[70]70
  Например, триптих Отто Дикса 1927/28 года «Метрополис» изображает странные сопоставления, распространенные в повседневной жизни Веймара: на первой панели мимо двух ветеранов войны (один мертв или спит, другой с двумя ампутированными конечностями) по улице проходит группа гротескных проституток в маскарадных костюмах и норковых палантинах. Вторая панель изображает буржуазную танцевальную вечеринку; на третьей еще одна группа проституток, игнорирующих бездомных у своих ног. В трех родственных образах, представленных в религиозной форме триптиха, Дикс сообщает об огромном разрыве между социальными классами Веймара и о способах, с помощью которых люди будут делать все возможное, чтобы избежать своей реальности, хотя бы на одну ночь. См. обсуждение картины Михальским в [Michalski 2003: 54, 59]. Подробнее о новой объективности см. [Willett 1978].


[Закрыть]. Основой новой объективности было стремление дистанцироваться от реальности, чтобы научиться выносить интеллектуальные суждения о ней. Зрителей или аудиторию побуждали думать, а не чувствовать, и прямо противостоять материальным условиям, лежащим в основе существования каждого.

Эпический театр

В театральном искусстве новое движение за объективность использовало новые технологии и сочетало различные техники для создания новых работ, отказываясь от эмоций в пользу объективности. Ярким примером служит агитпроп-театр Эрвина Пискатора, который новаторски использовал изображения, съемку, музыку и повествование для просвещения аудитории в соответствии с марксистскими принципами. Музыканты движения, такие как Эрнст Тох, Макс Буттинг, Пауль Хиндемит, Ханс Эйслер и Курт Вайль, совместно с драматургами разрабатывали новый тип музыкального театра, в котором музыка и драма имели равное значение в постановке и ни одна из них не доминировала над другой [Gilliam 1994]. В результате получалась не опера или драма с музыкой, а странный новый гибрид, в котором музыка и драма были отдельными, часто противоречащими друг другу по настроению или теме, но равными элементами постановки. Вместо создания произведения, в котором элементы дополняли друг друга, образуя удобоваримое единое целое – то, что Брехт и другие называли «кулинарным театром» – новаторы новой объективности стремились сделать произведение трудным для восприятия и, следовательно, запоминающимся [Esslin 1984; Willett 1978; Gilliam 1994][71]71
  Можно сказать, что все творчество Брехта, за исключением его первой пьесы «Ваал», вдохновлено новой объективностью. Интересно, однако, что Брехт никогда не считал себя частью новой объективности или любого другого движения.


[Закрыть].

Брехт отлично вписывался в этот контекст. Когда он приехал в Берлин в 1924 году, Пискатор был одним из главных новаторов театра новой объективности. По словам Мартина Эсслина,

Целью [Пискатора] было создание театра политического, технологического и эпического. Под последним определением он подразумевал драму, которая совершенно не походила на обычную «хорошо поставленную» пьесу. Она представляла бы собой нечто вроде иллюстрированной лекции или газетного репортажа на политическую или социальную тему, вольно структурированную в форме серьезного ревю: последовательность музыкальных номеров, скетчей, кадров, декламаций, иногда связанную одним или несколькими рассказчиками [Esslin 1984: 23].

Постановка Пискатора «Знамена» 1924 года стала первой пьесой, считающейся «эпической драмой». Брехт был большим поклонником творчества Пискатора и полагал, что «объединение театра и политики было достижением Пискатора, без которого аугсбургский театр [эпический театр Брехта] вряд ли был бы возможен» [Brecht 1965: 69]. И все же Брехт поднял идею Пискатора на новый уровень, как теоретически, так и технически. Позже Брехт так описал различия между своей работой – здесь, в частности, имеется в виду его пьеса «Мать» (1933 год) – и агитпроп работой Пискатора:

В то время как задача агитпроп-театра заключалась в побуждении к немедленному действию (например, забастовке против сокращения заработной платы) и могла устареть при изменении политической ситуации, «Мать» должна была пойти дальше и обучить тактике классовой борьбы. Кроме того, пьеса и постановка показывали реальных людей в процессе их развития, подлинную историю, пронизывающую весь спектакль. Этого обычно не хватает в агитпроп-театре. Черты агитпроп-театра переплелись с признанными формами классического немецкого театра (театром молодого Шиллера, Ленца, Гёте и Бюхнера)[72]72
  Цит. по: [Brecht 1964: 61–62].


[Закрыть].

Эпический театр Брехта был масштабнее, чем агитпроп, и сосредоточен на системе капиталистического угнетения, а не на том, как действовать в конкретной ситуации. Кроме того, он был основан на тесном сотрудничестве деятелей искусства, включая писателей, музыкантов, сценографов, художников (в том числе по свету и костюмам) и актеров. Что касается сюжета, то Пискатор выбирал простые сюжетные линии и четкие факты, в то время как Брехт уделял больше внимания эстетике и лиризму. Брехт сотрудничал с такими музыкантами, как Курт Вайль и Ханс Эйслер, для создания произведений, в которых музыка и сценарий были взаимозависимыми, а не отдельно взятыми элементами. Хотя Брехт и опирался на работы Пискатора и других новаторов того времени, его эпический театр был творением, превзошедшим произведения основателей данного направления [Esslin 1984][73]73
  Брехт разработал полную теорию эпического театра лишь после того, как покинул Германию. Тем не менее элементы эпического театра можно найти в его ранних пьесах середины-конца 1920-х годов: «Что тот солдат, что этот», «Трехгрошовая опера» и «Расцвет и падение города Махагони». Заметки для этих пьес являются началом его попыток теоретизировать свою драматургию, лучший пример – «Современный театр – это эпический театр», такое название он дал заметкам к пьесе «Расцвет и падение города Махагони».


[Закрыть].

Взяв за основу эстетику новой объективности, Брехт создал эпический театр с соблюдением критической дистанции между зрителем и актером. Он назвал этот приём «эффектом охранения» (Verfremdungseffekt)[74]74
  Многие комментаторы, в том числе Уиллетт и Эсслин, неправильно переводят Verfremdungseffekt как «эффект отчуждения». Существует важное политическое и философское различие между «остранением» и «отчуждением», которое возникает из марксистской теории. Остранение – это присущая человеку способность, которая заставляет вещи казаться странными. Подобно «объективации», остранение является ценностно нейтральным. Отчуждение, с другой стороны, всегда рассматривается как негативная способность, своего рода объективация, предполагающая подчинение человека объекту. В отличие от остранения, отчуждение – это то, что необходимо преодолеть.


[Закрыть]: «Эффект остранения состоит в том, что объект, который необходимо довести до сознания и на который требуется обратить внимание, превращают из привычного, известного, лежащего перед нашими глазами, в особенный, бросающийся в глаза, неожиданный» [Брехт 1960; Brecht 1964: 143][75]75
  Или, говоря проще: «Достижение [эффекта остранения] представляет собой нечто совершенно обычное, повторяющееся; это просто широко распространенный способ привлечения своего или чужого внимания к чему-либо, и его можно увидеть как в образовании, так и на бизнес-конференции того или иного рода» [Brecht 1965: 76].


[Закрыть]. Реалистическая драма пытается воссоздать знакомое с помощью реалистичных диалогов, декораций, костюмов и игры так, чтобы зрители «потерялись» в сценическом вымысле. А Брехт создает сцены, которые не вполне соответствуют реальности, чтобы зрители не смогли погрузиться в вымысел. Заставляя знакомое казаться «странным», он не позволяет аудитории создать эмоциональную связь с персонажами, за которыми она наблюдает, и перенаправляет внимание зрителей на структуру, вынуждая критически относиться к спектаклю и изображаемой реальности. В идеале зрители должны постоянно помнить, что смотрят спектакль.

В дополнение к приемам дистанцирования, которые использовались в агитпроп-театре (изображения, музыка и новые медиа, такие как кино), Брехт самостоятельно ввел новые элементы. Например, его пьесы наполнены сценами судебных процессов – моментами вынесения приговора, – в которых судья часто становится на чью-то сторону по явно нелепым причинам. В пьесе «Расцвет и падение города Махагони» судья Леокадия Бегбик оправдывает обвиняемого в убийстве, потому что жертва не присутствует, чтобы свидетельствовать против него:

ФАТТИ [адвокат]: Кто здесь потерпевший?

Тишина.

БЕГБИК: Поскольку пострадавшая сторона не отзывается…

Кто-то из слушателей'. И поскольку мертвецы не рассказывают сказки…

БЕГБИК: У нас по закону нет другого выхода, кроме как оправдать его.

Обвиняемый уходит в зрительный зал [Brecht 1994: 222].

Здесь зрителям предлагается задаться вопросом о природе правосудия и о том, что должно было произойти, а также самим вынести приговор как подсудимому, так и судье. Сюжет настолько невероятный, что зритель всегда осознает, что видит инсценировку судебного процесса, а не настоящий суд.

Брехт часто использует еще один прием: он убирает четвертую стену, отделяющую зрителей от актеров. Его персонажи часто прямо обращаются к аудитории, как в начале пьесы «Слоненок», когда Полли говорит зрителям:

Для того чтобы вы смогли в полной мере испытать воздействие драматического искусства, мы призываем вас курить сколько влезет. Здесь перед вами выступают лучшие в мире артисты, вам подаются самые качественные напитки, сидите вы в удобных креслах. Пари о том, чем кончится действие, можно заключить у стойки бара. Занавес опускается и представление прерывается для того, чтобы зрители могли заключать пари. Просим также не стрелять в аккомпаниатора, он делает что может. Кто не сразу поймет смысл действия, пусть не ломает голову. Он в самом деле непонятен. Если вы хотите посмотреть на то, что имеет смысл, можете отправляться в уборную. Деньги за билеты ни в коем случае не возвращаются. Наш товарищ Джип имеет честь играть роль слоненка. Если вы полагаете, что это слишком трудно, то могу сказать только, что артист должен все уметь [Brecht 1994: 79][76]76
  Перевод Л. Копелева.


[Закрыть].

«Слоненок» – это пьеса в пьесе. Такой подход означает, что аудитория рассматривается как аудитория дважды и не может избежать роли свидетеля. Кроме того, Полли указывает зрителям на их роль в качестве критических наблюдателей, приглашая их сделать ставки и покурить, а также сообщая им заранее о проблемах пьесы и призывая быть снисходительными к актерам. Она побуждает публику к активному участию в критике.

Важно отметить, что Брехт не использовал остранение ради остранения. Создавая эпический театр, Брехт определил для себя следующие важные вопросы: «Как создать драматургию противоречий и диалектических процессов – драматургию, а не объективную теорию? Каким образом постановщики создадут позитивное критическое отношение у новой аудитории?»[77]77
  Из речи, произнесенной в 1951 году, цит. по: [Брехт 1960; Brecht 1964: 240].


[Закрыть] Он говорил: «Вопрос уже содержит ответ… Недостаточный сам по себе, театр должен стремиться изменить собственное окружение. Отныне он может надеяться сформировать собственный образ мира, только если поможет формированию самого мира…» [Там же]. С самого начала Брехт полагал, что место его драмы не ограничивается пределами физического театра. Он надеялся, что публика вынесет свое критическое отношение на улицы. Его театр должен был стать политическим в новом смысле – не только развлекательным, но и стимулирующим к действию.

Он стремился посеять семена недовольства в умах граждан, которые приходили в его театр. Он разъяснял им то, что они уже знали, но не могли сформулировать: экономические трудности, которые препятствовали становлению по-настоящему справедливого общества, состоящего из людей, способных к самоуправлению. Заставляя зрителей посмотреть в зеркало, которое отражало экономическую основу социальной несправедливости, Брехт надеялся пробудить в них стремление к революционным социальным изменениям. Вера Брехта в силу человеческой деятельности и его приверженность принципу перемен полностью отражены в его драматургии. Проект Брехта по поиску освободительной практики лучше всего воспринимать так, как воспринимал его сам драматург: именно как метод, а не как доктрину или объективную теорию. По мнению Брехта, доктрины и теории вели в никуда, способствуя лишь повиновению и соблюдению искусственно созданных людьми рациональных правил. Даже марксизм в его пьесах проявляется неординарным образом. Вместо того чтобы диктовать рабочим, как они должны вести себя в определенной ситуации – как в театральном «профсоюзе» агитпропа, – Брехт сосредоточился на раскрытии структуры капитализма и действиях, необходимых для борьбы с ним[78]78
  См. раздел «The Philosophers Explanation of Marxism» в [Brecht 1965: 36].


[Закрыть]. Как говорил сам Брехт, он пытается научить людей учиться. Его драматургия – это набор техник для продюсеров, актеров и публики, который обучает искусству остранения, критическому мышлению и способности давать рациональную оценку всему происходящему.

Теория учебных пьес

Теория учебных пьес (Lehrstucktheorie) сочетала эстетику новой объективности и особое понимание марксизма, что позволило Брехту выйти за рамки агитпроп-театра Пискатора и создать собственную драматургию. Решающим моментом в развитии драмы Брехта стало знакомство с марксизмом и его последующее принятие. Он начал посещать занятия по марксистской теории в 1926 году, после неудачной попытки, в ходе которой он хотел разобраться с помощью обширных исследований в том, как работает мировой рынок пшеницы. Он планировал написать пьесу «Мясник Джо», в которой фоном главного действия служил бы спекулятивный рынок пшеницы в Чикаго. Брехт позже рассказывал:

я думал, что смогу быстро получить необходимую информацию, пообщавшись со специалистами и практиками в данной области, но вышло совсем иначе. Никто, ни известные экономические журналисты, ни бизнесмены… не могли четко объяснить, что творилось на зерновой бирже. У меня сложилось впечатление, что сделки были совершенно необъяснимыми, то есть недоступными рациональному пониманию. Другими словами, явно иррациональными [Brecht 1996: 4].

Разочаровавшись, Брехт отказался от создания пьесы. Он обнаружил, насколько неясной оставалась логика капитализма даже для истинных знатоков. Это и привело его к марксизму, который дал ему ключ к пониманию этой логики. Но что еще важнее, он помог Брехту понять фундаментальные аспекты собственной драматургии. Брехт писал: «Когда я читал “Капитал” Маркса, я понял свои пьесы… Конечно, не то чтобы я обнаружил, что бессознательно написал целую кучу марксистских пьес. Но этот человек, Маркс, был единственным зрителем моих пьес»[79]79
  Цит. в [Брехт 1960; Brecht 1964: 24].


[Закрыть]. Марксизм предоставил Брехту аналитические инструменты и методологию, которые подняли его работу с уровня интеллектуального искусства до уровня искусства с политической ценностью и целью. Также на мировоззрение Брехта оказал огромное влияние его учитель, ленинец Карл Корш, который был исключен из коммунистической партии за «неортодоксальное» понимание марксизма[80]80
  По словам друга Брехта Фрица Штернберга, опыт жестокого подавления первомайских демонстраций в 1929 году побудил Брехта открыто поддержать Коммунистическую партию. Как сообщается, убийство по меньшей мере 30 мирных демонстрантов по приказу правительства, возглавляемого Социал-демократической партией Германии, было одновременно шокирующим и мотивирующим. Это укрепило уже зародившуюся веру в то, что движение к политическим переменам должно стать доминирующей силой, стоящей за его искусством. См. [Willett 1998].


[Закрыть].

Знакомство Брехта с марксизмом побудило его расширить инструментарий новой объективности, чтобы сделать ее более радикальной и пролетарской. Изначально он надеялся привлечь к своему творчеству внимание рабочего класса, однако пролетариат просто не мог себе позволить билеты на «Трехгрошовую оперу» или любую другую профессионально поставленную пьесу Брехта. Теоретически системный эффект остранения казался действенным способом развития критического мышления у рабочего класса, но на практике он так никогда и не был опробован на аудитории, для которой предназначался.

В конце 1920-х годов Брехт создал новый тип пьесы, Lehrstiick или «учебная пьеса». Этот тип вобрал в себя его прежнее видение и расширил сферу воздействия его драмы: пьесы были короткими, не требовали актерской подготовки и носили иносказательный характер. Другими словами, они идеально подходили для исполнения непрофессиональными актерскими коллективами рабочих или студентов, увлекающихся политикой и театром в Европе XX века. Первая пьеса, «Полет Линдберга» (позже переименованная в «Полет Линдбергов: радиопьеса для мальчиков и девочек»), была поставлена как радиоспектакль на музыку Курта Вайля и Пауля Хиндемита. К концу 1920-х годов радиотехнологии настолько продвинулись вперед, что позволили слушателям не использовать больше наушники: благодаря усилителям и динамикам люди смогли слушать радио в компании, таким образом оно превратилось в социальную активность, доступную рабочему классу [Hailey 1994]. Брехт и другие использовали этот ресурс для привлечения пролетарской аудитории.

Рассказ об историческом трансатлантическом перелете Чарльза Линдберга в пьесе «Полет Линдберга» должен был вдохновить на сотрудничество и вселить веру в человеческий дух, необходимую для великих свершений[81]81
  Из-за связей Линдберга с нацистами во время Второй мировой войны Брехт позже изменил название пьесы на «Полет через океан». В 1950 году Брехт написал письмо Южногерманскому радио в Штутгарте по поводу их желания поставить пьесу. Он написал им, что дает разрешение при условии, что они удалят любые ссылки на Чарльза Линдберга. Строку «Меня зовут Чарльз Линдберг» следовало заменить строкой «Мое имя не имеет значения». Говоря о Линдберге в третьем лице, его следовало называть «Летчик». Письмо включено в [Brecht 1997b].


[Закрыть]. Марксизм Брехта является важным компонентом произведения, в котором история Линдберга представлена не как рассказ о достижениях одного человека, а как совместное достижение всех, кто участвовал в обеспечении Линдберга материалами для путешествия и поддерживал его миссию. Попав в ужасную гряду тумана, Линдберг так утешает себя:

Семь человек в Сан-Диего строили мою машину,

Часто круглыми сутками без перерыва

Используя нескольких метров стальной трубы.

То, что у них получилось, должно сработать для меня.

Они сделали свое дело, я

Продолжаю свое, я не один, нас

Восемь в этом полете [Brecht 1997b: 7][82]82
  Следует отметить, что цитируемый отрывок не был частью оригинального текста, но был добавлен вскоре после первой постановки.


[Закрыть].

В брехтовской версии рабочие, которые построили самолет Линдберга, и граждане мира, которые чествовали его успех, вправе гордиться его достижением не меньше, чем сам Линдберг. Поэтому в названии появилось множественное число – Линдберги. Урок заключается в том, что без коллектива человек не сможет сделать ничего, но с преданными своему делу людьми коллектив может достичь невозможного.

Пьеса «Полет Линдберга» была написана для ежегодного Фестиваля современной музыки в Баден-Бадене, который в 1920-х годах стал главной площадкой для музыкальных экспериментов в рамках тенденций новой объективности. Уделяя особое внимание любительской и «прикладной музыке» (Gebrauchmusik), фестиваль ориентировался в основном на молодое поколение музыкантов, которому «больше не нужны были концерты, освобождавшие слушателей от жизни, а нужна была музыка, которая к этой жизни их возвращала»[83]83
  Karl Laux, цит. в [Hinton 1994: 67].


[Закрыть].

Помимо «Полета Линдберга», Брехт прислал пьесу «Баден-Баденский урок согласия», оформленную музыкой Хиндемита. Эта пьеса дополнила успех «Линдберга», так как в ней рассказана история четырех потерпевших крушение летчиков, которые обращаются за помощью к местному хору. Три механика отбрасывают самолюбие и принимают помощь общества. Однако пилот считает себя великим и успешным человеком, поэтому не может поступиться своею гордостью и признать, что он всего лишь один из многих таких же простых людей. Хор принимает решение спасти механиков и позволить пилоту умереть в одиночестве. Затем хор отправляет трех механиков на новое свершение: «Улучшив мир, / Улучшите его снова /…Меняя мир, меняйтесь сами / Отриньте самость!» [Brecht 1997а: 43]. Урок в обеих пьесах одинаков: человек нуждается в коллективе больше, чем коллектив нуждается в нем, но во второй пьесе главный герой расплачивается за этот урок ценой своей жизни.

Следующее дидактическое произведение Брехта «Говорящий “да”» было написано в сотрудничестве с композитором Куртом Вайлем специально для постановки в школах, где учащиеся должны были быть сами и актерами, и зрителями [Brecht 1997Б]. Эта пьеса рассказывает о дилемме молодого человека, который оказывается слишком слаб, чтобы продолжить путешествие со своей группой в поисках лекарства. Он должен решить, последовать ли обычаю и принести себя в жертву или потребовать, чтобы группа отказалась от поисков и вернула его домой. Он решает следовать «великому обычаю» группы и просит только о том, чтобы смерть его была быстрой. Группа сбрасывает его с обрыва и продолжает путь. По словам Мартина Эсслина, ученики, которым понравилась премьера пьесы в 1930 году, были очарованы ее очевидным одобрением традиционных прусских добродетелей, таких как подчинение авторитету и самопожертвование. В других школах, например, школе имени Карла Маркса в Нойкельне, учащиеся негативно отреагировали на финал пьесы по той же причине, по которой в предыдущей школе ее хвалили[84]84
  Отрывки из отчетов студентов см. [Brecht 1997b].


[Закрыть].

Ученикам предложили оставить отзыв для Брехта, и они согласились. По словам одного из учеников школы имени Карла Маркса,

Значительную поддержку получило мнение о том, что судьба говорящего «да» изображается не так, как следовало бы ее изобразить, чтобы ее поняли. Почему группа не вернулась, чтобы спасти пострадавшего вместо того, чтобы убить его?.. В связи с этим мы предлагаем усилить сцену подъема и падения, чтобы появилась надежда на общее понимание. Мистицизм, который пронизывает оперу, вызывает дискомфорт… Мотивация истории недостаточно ясна (то есть реальна)[85]85
  Цитата из «Группы из Высшего I, 18 лет», найденная в [Brecht 1997b: 226]. Выделения курсивом в оригинале предназначены для обозначения моментов, которые Брехт учитывал при написании второй части.


[Закрыть].

Многим профессиональным критикам пьеса не понравилась по тем же причинам[86]86
  Пожалуй, самая резкая критика исходила от критика Франка Варшауэра, который написал в «Die Weltbune», что пьеса содержит «[все] плохие ингредиенты реакционного мышления, основанного на бессмысленном авторитете». Он продолжил, говоря, что «этот говорящий “да” сильно напоминает нам тех, кто говорил да во время войны» (цит. по: [Ewen 1967: 246]).


[Закрыть]. Однако Брехт мало обращал на них внимания, вместо этого он сосредоточился на отзывах студентов, к которым отнесся очень серьезно. С учетом критики студентов он написал пьесу с измененным финалом: «Говорящий “нет”». В этой версии молодой человек отвергает обычай группы и отказывается пожертвовать собой – он убеждает остальных в том, что