Текст книги "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление"

Слова Шотовера остаются без внимания, и пьеса заканчивается на нигилистской ноте. Ни один персонаж фактически не представляет ничего ценного, и все они принимают собственную гибель. Как пишет Десмонд Хардинг: «Пьеса до сих пор остается замечательным и даже пугающим описанием культурно-исторической травмы именно потому, что, как ни парадоксально, [в ней] “мало что происходит, кроме конца цивилизации”[53]53
  Альфред Турко, цит. по: [Harding 2006: 6].


[Закрыть]» [Harding 2006: 6].

Полный разрыв между теорией и практикой, культурой и политикой, «Домом, где разбиваются сердца» и «Залом для верховой езды» создал ситуацию, которую можно было избежать в тот момент, когда «премьер-министр должен был сделать выбор между варварством и Капуей. И трудно сказать, какая из двух обстановок больше вредила политике государства» [Shaw 1972: 616][54]54
  Предисловие к «Дом, где разбиваются сердца».


[Закрыть]. Это было справедливо не только для Англии, но и для всей Европы. Чехов был провидцем, который увидел упадок культурной аристократии в России; для Шоу такая же тенденция существовала во Франции и в Германии. Кризис лидерства, пронизывающий «половину столетия, когда оно уже уходило в небытие» [Ibid.: 620], в большой степени случился из-за нежелания образованных людей встать за штурвал государственного корабля.

Неясно, какое значение следует придавать пониманию Шоу политики, которая привела к войне. Его предположение о том, что жители «Дома, где разбиваются сердца» не должны были уступать политическую власть тем, кто интеллектуально ниже их, противоречит его социалистическому прошлому и политическим убеждениям. Многие представители аристократии осознавали, что их образу жизни приходит конец. Они перестали управлять экономикой и точно так же логично отошли от политики – от надстройки. Как социалист, Шоу должен был не только это предвидеть, но и поддержать: отстранение аристократического класса от политической власти традиционно рассматривалось левыми как признак здорового прогресса. По логике вещей, его гнев и разочарование должны быть направлены не на жителей «Дома, где разбиваются сердца», из-за того, что они уступили власть, а на членов парламента, которые фактически несли ответственность за войну, – то есть обитателей «Зала для верховой езды», которые играли в империалистскую игру «Ястреб – голубь», не заботясь о последствиях.

Именно здесь элитизм Шоу становится совершенно поразительным. Как фабианский социалист, он верил в экономическое равенство, но не в демократию. Его критика демократии, хотя иногда и представлена в пьесах, чаще встречается скорее в его предисловиях к пьесам и другим произведениям. Избирательная система того времени не способствовала чистой демократии, и народные массы были еще недостаточно образованны, чтобы управлять собой. Фабианцы были социалистами не потому, что не верили в аристократию, а потому, что они не соглашались с нынешней правящей аристократией – плутократией помещичьего дворянства и богатых капиталистов. Шоу считал крайне важным, чтобы те, кто находился у власти, – особенно те, кто определял внешнюю политику, – были образованными, с высокими интеллектуальными способностями, а также чтобы они уважали и ценили культуру всей европейской цивилизации. В общем, правящий класс должен был состоять из таких людей, как сам Шоу и его фабианские сторонники. Тем не менее эта группа полностью провалилась, пытаясь творчески осмыслить политическую ситуацию и защитить тех, кто, подобно Шоу, выступал против войны. Внезапное и полное погружение в варварство разбило его сердце.

Возрождение жизненной силы

Оглядываясь назад, Шоу ясно распознал мрачные предзнаменования XIX века. Горячая вера в научный прогресс, нанесшая смертельный удар по религиозной нравственности, имела разрушительные последствия. После первоначальной оценки войны Шоу сформулировал более сложное – и менее целостное – объяснение, рассматривающее одержимость XIX века прогрессом как неизбежно ведущую к огромным разрушениям. Проблема, по мнению Шоу, коренилась в распространенном понимании – или, вернее будет сказать, непонимании – эволюции. Неодарвинизм, популярная версия дарвиновской теории «случайного отбора» (выражаясь словами Шоу), возвысил человечество над областью морали (или за ее пределами): «выживание сильнейших» проложило путь политическому, экономическому и социальному оппортунизму ценой моральных обязательств перед другими людьми или перед обществом в целом. В результате возник безбожный мир, в котором европейские народы, каждый из которых верит в свое превосходство над другими, без колебаний вступали друг с другом в борьбу на выживание. Раз начав, они не могли остановить конфликт, ибо для них не существовало логики или убеждений, на основе которых можно было прекратить огонь. Только истощение могло замедлить темп событий, которые развивались до капитуляции Германии в 1918 году.

В 1921 году Шоу заглянул в будущее Европы и увидел потенциал, с одной стороны, для значительного развития, а с другой – для полного уничтожения. В итоге он смог смириться с войной, сосредоточившись на трансцендентных вопросах, главный из которых был связан с жизненной силой. Как и многие интеллектуалы, не оправившиеся от ударов войны, Шоу чувствовал себя наиболее комфортно, отступая из практической политики в область воображения[55]55
  Классическое описание субъективного поворота, который произошел в межвоенные годы, представлено у [Адорно 2020]. См. также [Вгоппег 1999], особенно главу 10 «The Liberation of Subjectivity».


[Закрыть]. Там он мог пересмотреть свои теории человеческого прогресса, чтобы приспособить их к миру, в котором уничтожение человеческого вида стало реальной перспективой.

Понимая, что реакцией общества на науку и технику, которые привели к войне, может стать возвращение в темные религиозные века, а также понимая неизбежность дальнейшего разрушения, если в обществе не будет восстановлено понимание нравственной цели, Шоу решил снова попытаться поделиться своим видением жизненной силы. Однажды он уже пытался, в пьесе «Человек и сверхчеловек», но признал, что религия была погребена под ошибками пьесы, и послание было потеряно[56]56
  В предисловии к пьесе «Назад к Мафусаилу» Шоу пишет о человеке и сверхчеловеке: «Я обратился к легенде о Дон Жуане в ее моцартианской форме и превратил ее в драматическую притчу о творческой эволюции. Но, будучи тогда в расцвете своих способностей, я, от избытка изобретательности, разукрасил ее слишком блестяще и щедро. Я облек легенду в комедийную форму, и она составила всего один акт, действие которого происходило во сне и никак не влияло на развитие основного сюжета. Этот акт легко было изъять из текста и играть отдельно от пьесы» [Shaw 1972: 338].


[Закрыть]. «Назад к Мафусаилу: метабиологическая пенталогия», его опус о религии творческой эволюции, был иным. Вместо того чтобы адаптировать свое послание к структуре причудливого комедийного жанра, Шоу отмахнулся от театральной условности и структурировал послание по своему усмотрению. Как пишет Морис Валенси, «этот переход от политической экономики к теологии, несомненно, придал иной оттенок драматургии Шоу» [Valency 1973: 354]. Самая масштабная среди его пьес, «Назад к Мафусаилу», начинается с пересказа истории Адама и Евы и прослеживает развитие человеческого рода вплоть до 3000 года нашей эры. «Часть I. В начале» представляет собой повествование Шоу о сотворении человека, в нем именно Лилит, а не Бог создает Адама и Еву. Лилит наделяет Еву величайшим даром – любопытством, а Змей, который приходит к Еве в сад, раскрывает ей секреты прогресса и развития. Узнав о смерти, Адам и Ева также узнают от Змея и то, что смерть может быть побеждена новой жизнью. Деторождение освободит Адама и Еву от постоянного тяжелого труда по возделыванию полей и защите от опасностей. Переложив часть этого бремени на детей, пара сможет развивать другие способности и углублять знания о мире. Пара следует совету Змея и рождает много детей, у которых тоже рождаются дети. Когда Каин убивает Авеля, Ева возмущена и сбита с толку, ибо он нарушил указание Голоса, запретившего им убивать. Каин говорит ей, что слышит другой Голос, который говорит о жизни после смерти. И он жаждет чего-то большего, чем то, чего они уже достигли. Ева разделяет его желание, оно отражает стремление к прогрессу, к совершенствованию и величию, которое позволит виду развиваться дальше.

В рассказе Шоу о зарождении человечества отсутствует не только Бог, но и Дьявол, «первородный грех», изгнание из рая и чувство стыда. В этой истории Шоу подчеркивает человеческую способность к адаптации и развитию, возвышает женщину, рассматривает поступок Каина не как зло, а как отказ от догмы и принятие новых возможностей. Все вышеперечисленное в совокупности закладывает основу для последующей главы о реализации славного потенциала человечества.

Остальные части посвящены описанию эволюции человеческого рода с течением времени: действие «Части II. Евангелие от братьев Барнабас» происходит вскоре после Первой мировой войны и повествует об открытии двумя братьями-биологами творческой эволюции. История прославляет человеческую способность к метапознанию и объясняет аудитории основы этой науки: человечество развивается, потому что само желает развития. Даже смерть – человеческая норма, как и любая другая, – может быть отброшена при желании. Люди проживают все более долгую жизнь, и продолжительность жизни будет только увеличиваться, люди будут жить сотни, а может, и тысячи лет. Чем дольше они живут, тем больше мудрости накапливают. Те, кто доживет до 300 лет, перерастут стремление к войне к 100 годам. Поскольку весь вид будет жить дольше, война, голод и все угрозы человеческой жизни, с которыми мы боремся в XX веке, будут побеждены.

Действие в частях III–V происходит в разные периоды будущего и воплощает пророчество, предсказанное в части II. В части V, действие которой происходит в 3000 году нашей эры, люди осознают, что человеческое тело – это последнее препятствие, которое необходимо преодолеть, чтобы человечество могло полностью раскрыть свой потенциал. Это осознание приводит одного персонажа к утверждению о том, что «наступит день, когда люди исчезнут и останется только мысль» [Шоу 1978–1981; 6: 300]. Опус заканчивается монологом Лилит, которая прославляет свое творение и в то же время предупреждает его о том, что человеческий род должен продолжать развиваться, если хочет выжить, так как человеческое самодовольство и бездействие могут побудить вселенную заменить человечество новым творением.

Шоу написал «Назад к Мафусаилу» в возрасте 63 лет, когда он был болен и предполагал, что жить ему осталось недолго. Поэтому это самая всеобъемлющая работа в его собрании – он надеялся, что она станет его лучшим подарком следующему поколению, его наследием. В конце предисловия к пьесе он пишет следующее:

Я надеюсь, что сотни более изящных и искусных притч выйдут из-под пера молодых рук и вскоре оставят мою далеко позади, как религиозные полотна пятнадцатого столетия оставили далеко позади первые попытки ранних христиан создать свою иконографию. С этой надеждой я удаляюсь и подаю звонок к поднятию занавеса [Там же: 64].

Важно, что Шоу написал цикл «Мафусаил», предполагая, что пьеса никогда не будет поставлена на сцене при его жизни. Пьесы-эпопеи были в те времена непомерно дорогими в производстве, и если бы не готовность профессионального режиссера Барри Джексона рискнуть, предположение Шоу оказалось бы верным. Шоу было достаточно публикации «Мафусаила» – что свидетельствует о его растущем отчуждении от театра как любимого средства самовыражения [Shaw 1970].

Это также свидетельствует о серьезном изменении типа аудитории, для которой он писал. Все его довоенные пьесы предназначались для широкой публики, которая варьировалась от мелкой буржуазии до высшей аристократии. Хотя его пьесы всегда содержали воспитательный посыл, выраженный в форме умных диалогов и острой сатиры, принятие или даже понимание этого посыла не было существенным для постановки, как ясно показывает «Человек и сверхчеловек». В пьесе «Дом, где разбиваются сердца» Шоу попрощался с современным миром и с традиционными тропами, он отбросил условности, чтобы писать произведения, более подходящие его душевному состоянию. Мир, какой он есть, не предложил Шоу утешение, и общественность, поддержавшая войну, кажется, больше не интересовала его. Он писал для себя и для будущих поколений. Будучи признанным драматургом, он мог позволить себе такую роскошь. Как разочарованный и убитый горем представитель военного поколения, он нуждался в переменах. Его более поздние пьесы – цикл «Мафусаил», «Святая Иоанна», «Тележка с яблоками» – это побег от реальной жизни XX века в далекое прошлое и фантастическое будущее.

Поставленный в Бирмингеме в 1921 году цикл «Мафусаил» был плохо принят публикой[57]57
  О критическом восприятии постановки «Назад к Мафусаилу» см. [Gahan 2003: 27–35; Valency 1973].


[Закрыть]. Смысл цикла был понят абсолютно неправильно – некоторые даже предполагали, что Шоу написал пьесу в шутку. По словам Марджери М. Морган, «ни одна пьеса Шоу не вызывала большего отторжения, чем “Назад к Мафусаилу”». Она приводит негативные замечания Г. К. Честертона, который «писал о “тех бескровных причудах, которые Бернард Шоу хотел сделать привлекательными”», и Эрика Бентли, который писал, что Шоу «в цикле “Мафусаил” как драматург был просто ужасен» [Morgan 1965]. Даже для тех, кто воспринимал Шоу серьезно, будущее, представленное в пьесах как результат творческой эволюции, не казалось заманчивым. Великий критик Кеннет Тайней, писавший после смерти Шоу, назвал это будущее «откровенно отталкивающим: творческая эволюция, которую с энтузиазмом предсказывает [Шоу], породит расу яйцекладущих струльдбругов, которые живут вечно и чья единственная радость – это праздник самопрославления» [Tynan 1961: 151]. Хотя публика не приняла надлежащим образом евангелие творческой эволюции, религии XX века, это обстоятельство не изменило мнение драматурга о собственной работе.

Как и во многих других отношениях, Шоу был не единственным, кто пытался возродить понимание цели и смысла жизни после Первой мировой войны. Он видел, что «наша воля к жизни зависит от надежды, ибо мы умираем от отчаяния» [Shaw 1972: 696], и предлагал творческую эволюцию в качестве альтернативы «бездонной яме крайне удручающего пессимизма» [Ibid.: 702], угрожавшего выживанию человечества. Религия Шоу представляла собой смесь науки и метафизики, заменившую Бога человеческой волей. Это была смягченная версия ницшеанского видения сверхчеловека – смягченная, потому что в ней говорилось о воле вида, а не о воле индивида, и потому что, хотя индивидуум и может самосовершенствоваться, глубокий прогресс будет происходить постепенно, на протяжении веков. Религия Шоу была разумна, логична и подкреплена сложными научными теориями, которые придавали ей правдоподобность. Но она не сумела завоевать популярность, как и другие попытки его современников вселить надежду и оптимизм.

Возможно, она была слишком абстрактна или слишком далека от картины мира обычного человека. Только являясь в некоторой степени интеллектуалом, человек мог оценить тонкость аргументации Шоу и понять разницу между дарвиновской, неодарвинистской и творческой теорией эволюции. Что еще важнее, творческая эволюция была учением, лишенным противоречий. Не имея сил для противостояния и гарантированного будущего, она не давала возможности своим сторонникам что-либо предпринять. А религия без ритуала, без жертвы и без молитвы – то есть религия, в которой люди не имеют значения, – вряд ли привлекательна для тех, кто отчаянно пытается вернуть себе чувство собственного достоинства и испытать спасение. Биологические работы Ламарка по теории эволюции являются плохой заменой христианской Библии, а «Мафусаил» Шоу, какой бы впечатляющей эта пьеса ни была в постановке, – самое туманное евангелие из когда-либо написанных.

Шоу до конца оставался элитарным интеллектуалом и аристократом. Его искренняя вера в то, что творческая эволюция была «подлинно научной религией, которую сейчас отчаянно ищут все мудрецы» [Shaw 1972][58]58
  Предисловие к «Назад к Мафусаилу».


[Закрыть], говорит о его неспособности понять психологические потребности простого человека. Если ему и приходило в голову, что есть другие, более соблазнительные и гораздо более опасные претенденты на статус светской религии, он об этом не говорил. Если он когда-либо и считал национализм угрозой миру, установившемуся после Первой мировой войны, то не писал об этом в свойственной ему манере. Он в упор не видел того, что XX век, построенный на обломках европейской цивилизации, создал ситуацию отчаяния, в которой значение для людей имели комфорт и утешение, возмездие и месть, а не научная истина. Возможно, некоторые из его друзей-интеллектуалов поддались его логичной аргументации, но для остального населения истинным было другое: люди умирают не за то, что понимают, а за то, что любят. В религии метафизической биологии Шоу не было места для любви – не было места для чувств вообще. Эта религия подходила для уменьшающегося числа интеллектуалов, которые могли позволить себе роскошь науки.

В 1945 году, спустя 25 лет после первой публикации цикла, Шоу с гордостью писал, что до сих пор считает предисловие к «Мафусаилу» «одним из самых важных моих произведений» и что новый комментарий гораздо увереннее «утверждает [доктрину творческой эволюции] в качестве религии грядущего века» [Shaw 1972: 714][59]59
  «Shaw Has Become a Prophet».


[Закрыть]. В новом комментарии Шоу заявил о том, что «Мафусаил» «появился прямо из жизненной силы, действующей как élan vital через меня и Барри Джексона» [Shaw 1972: 692][60]60
  «Postscript: After Twenty-Fve Years».


[Закрыть]. Шокирует то, что человек, являвшийся свидетелем двух мировых войн, холокоста и сталинских актов геноцида, мог стать со временем еще более уверенным в своей научной религии как открывающей путь к просвещению для XX века. Шоу назвал «Мафусаила» «частью современной Библии», а себя пророком, раскрывшим освобождающую силу научной истины. Высокомерие – причина, по которой главы государств в 1914 году своими действиями разрушили Европу, – завладело Шоу в последние годы его жизни, когда он все больше терял связь с реальностью.

Заключение

В возрасте 91 года в заключительной части автобиографии Шоу написал следующее:

Меня ничуть не смущает то, что мои проповеди и пророчества, как проповеди и пророчества многих мудрецов, говоривших то же самое до меня, не привели ни к каким переменам; с тех пор как я стал вслух и на бумаге высказывать свои взгляды, мир стал не лучше, а гораздо хуже [Шоу 1989: 148].

Он считал себя педагогом, посвятившим всего себя просвещению среднего гражданина относительно фактов политической и общественной жизни, и был доволен своими усилиями, так как верил в то, что мудрость, которую он передал, будет признана со временем. Шоу «пережил две мировые войны, но не было ни одного дня, чтобы он вовремя не пообедал или не ночевал в своей постели», почти не беспокоясь о том, что с неба на него может свалиться бомба, зная, что «риск попасть под автобус… гораздо выше» [Там же: 216], отсюда его психологическое дистанцирование от ужасов XX века, пожалуй, становится понятным. Он вел привилегированную жизнь на острове, в Англии: немногие из тех, кто пережил те же события на континенте, могли сказать, что и они никогда не опасались за свою жизнь.

Понятно также и то, что тот, кто достиг совершеннолетия в Европе XIX века и преуспел в период культуры fin de siecle, испытал ужасную опустошенность, столкнувшись с гибелью всего, что он знал и чем дорожил. Даже такой выдающийся человек, как Шоу, мог психологически не до конца адаптироваться к жизни в XX веке. Некоторая доля отрицания была необходима для его психологического здоровья. В XIX веке не было драматического тропа, который можно было бы взять за основу для выражения опыта Шоу, и не было теории социального прогресса, которая бы пережила войны и не подверглась изменению. Шоу сделал все возможное, чтобы собрать осколки, оставшиеся от 1914 года, и убедил себя в том, что его теории верны, несмотря на войну, – более верны, чем когда-либо прежде. Однако политическая реальность противоречила его утверждениям о прогрессе и возможностях.

Лучшие пьесы Шоу вынесли вопросы морали в поле общественной дискуссии. Политизируя мораль и критикуя моральные суждения, которые считались логичными, например осуждение проституции или одобрение благотворительности, Шоу расширил границы общественного обсуждения многих вопросов. Он предложил другой взгляд на мир и побудил аудиторию думать и говорить о том, что значит быть добродетельным, смелым и справедливым. Это стремление к непрекращающимся дебатам – к публичному разговору – основывалось на его вере в то, что люди способны создать лучшее общество. Однако Первая мировая война коренным образом изменила представления Шоу о возможностях и ограничениях политики. Он перенес свою веру с отдельного человека на весь вид и перестал привлекать современников к дискуссии. Творческая эволюция обеспечила выход из политики и стала причиной его отказа от настоящего.

Хотя Шоу критически относился к детерминизму дарвинизма, он был благосклонен к собственному детерминизму. Если бы дарвинизм провозглашал, что никакие человеческие усилия не могут повлиять на волю природы, творческая эволюция утверждала бы, что никакое действие отдельного человека не может подорвать возможный прогресс вида. В любом случае последствия для политики были бы одинаковыми: публичное обсуждение и принятие решений считались неуместными, поскольку ход человеческой истории определялся силой, неподконтрольной какому-либо человеку или группе. Ответственность, здравый смысл и власть больше не имели смысла как политические понятия. С точки зрения Арендт, решение Шоу встать на сторону творческой эволюции в связи с политическими реалиями его времени можно рассматривать как уклонение от политических обязательств: «взять на себя ответственность за то, что происходит в мире, вместо того, чтобы сдаться перед лицом якобы неизбежных событий и смотреть правде в глаза, вместо того, чтобы сбегать в частные или коллективные фантазии».

В конце концов Шоу потерял свой статус политически значимого мыслителя. Несмотря на плодовитость и общественное уважение до самой смерти в 1950 году, после пьесы «Дом, где разбиваются сердца» в его произведениях больше не было политического подтекста. После Первой мировой войны он лишился своей естественной среды, цепляясь за прошлое, он верил, что смотрит в будущее. Подобно многим интеллектуалам fin de siècle, Шоу жил в отрицании и смятении, медленно исчезая для мира, который сам он больше не мог понять и который больше не понимал его.

Бернарда Шоу можно описать как политического драматурга, окончательно потерявшего веру в политику. Однако лучше всего помнить о нем как об авторе язвительных социально-политических пьес, который сохранил традицию политического театра в XX веке. Его театр служит примером способности сатиры разоблачать проблемы власти, политизировать «частные» интересы и заставлять нас «задумываться о том, что мы делаем».