Текст книги "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление"

Вам дарована жизнь, но вам хочется большего. Вы стремитесь к росту самосознания и к развитию своих способностей. Вы нуждаетесь, следовательно, в дополнительных органах или дополнительных функциях уже имеющихся органов – то есть дополнительных навыках. Вы приобретаете эти навыки, так как достаточно сильно стремитесь к ним, чтобы прилагать новые и новые усилия, пока они не приводят к успеху. Никто не знает, как и почему это происходит: мы знаем только, что это так. Мы совершаем одну неловкую попытку за другой до тех пор, пока прежний орган не видоизменяется или не возникает новый орган, управляющий новым навыком, – и тогда невозможное внезапно становится возможным [Шоу 1978–1981; 6: 19][31]31
  Предисловие к «Назад к Мафусаилу» (перевод Ю. Корнеева).


[Закрыть].

Оптимизм творческой эволюции резко контрастировал с «фатализмом» теории Дарвина, которую Шоу описал как идею о том, что «мир создается без плана, цели, искусства и идеи – короче, без жизни» [Там же: 33][32]32
  Перевод Ю. Корнеева.


[Закрыть].

Шоу нашел экономическую поддержку своей теории прогресса в экономических трудах Маркса. Хотя он был критиком экономических теорий Маркса и называл его теорию стоимости «грубой ошибкой» [Shaw 1970:181], Шоу продолжал вдохновляться марксовской критикой идеологии, его верой в преходящую природу справедливости и его приверженностью историческим силам, движущим социально-экономический прогресс человечества[33]33
  Шоу однажды написал: «Я был трусом, пока Маркс не сделал из меня коммуниста и не дал мне веру: Маркс сделал из меня человека», цит. по: [Ganz 1983: 16].


[Закрыть]. Как он писал в работе «Что умная женщина должна знать о социализме и капитализме»:

НИЧТО НЕ СТОИТ НА МЕСТЕ… Человеческое общество подобно леднику, который выглядит как неподвижное и вечное ледяное поле, но на самом деле движется так же быстро, как река; и… его непрерывное движение вытачивает в нем трещины, из-за которых по нему смертельно опасно ходить, особенно когда эти трещины так красиво и естественно сокрыты снегом[34]34
  Цит. по: [Gibbs 2007: 30].


[Закрыть].

Конечно, Шоу не мог существовать без своей публики. И реакция на его работы – со стороны критиков, правительства и публики в целом – многое говорит о социальной жизни Британии XIX века. Тот факт, что Шоу потратил так много времени на критику моральных устоев его общества, говорит о том, что эти устои глубоко укоренились. Викторианские представления о приличии, добродетели и уважении строго блюлись и влекли социальные последствия для тех, кто осмелился их нарушить. И вот, когда Джордж Бернард Шоу представил беспринципную проститутку по имени миссис Уоррен, правительство запретило постановку его пьесы. Когда в пьесе «Оружие и человек» он высмеял романтизированную версию войны и оправдал трусость солдат, критики набросились на него, публика была возмущена. Пьесы Шоу разоблачали лицемерные аристократические нравы и высмеивали тех, кто воспринимал их всерьез. И бурная реакция, которую они вызывали, демонстрировала убедительность его критики, поскольку его пьесы доказали, что «респектабельное общество» больше заинтересовано в соблюдении приличий, чем в серьезном обсуждении политических вопросов, представляющих общественный интерес. Споры вокруг театра Шоу касались вопросов, которые позже казались настолько мелочными, что вызывали лишь смех. Только в поздневикторианском XIX веке могли возникать такие публичные скандалы из-за того, что вымышленные персонажи не раскаялись, а, наоборот, гордятся своим «грехом».

Шоу ненавидел такое лицемерие и ограниченность и намеревался избавиться от них. То, что он говорит об Ибсене в «Квинтэссенции ибсенизма», может быть распространено на его собственный драматический замысел:

Когда он [драматург] может ранить людей в самое сердце, показывая [sic] им подлость или жестокость того, что они сделали вчера и собираются сделать завтра, все старые трюки, чтобы поймать и удержать их внимание, становятся глупейшим из излишеств… Ибсен изменил ужасное искусство меткой стрельбы по зрителям заманиванием их в ловушки, фехтованием с ними, всегда целясь в самое больное место их совести.

Как пишет Мартин Вайзель в книге «Шоу и революция: политика пьес», пьесы Шоу «предназначены для достижения состояния чувств, часто включающих беспокойство и неразрешенное напряжение, которые способны вызвать необратимые изменение сознания и привести к социальным изменениям»[35]35
  Обе цитаты приводятся по: [Grimes 2001: 119–120].


[Закрыть].

Для выполнения этой задачи Шоу адаптировал стандартные жанры и тропы народного театра – в основном мелодрамы, героического романа и фантасмагории, – которые он считал поверхностными и абсурдно шаблонными. Как пишет Лиза А. Уайлд в «Эпическом театре Шоу»,

Шоу осудил как мелодрамы XIX века, так и хорошо поставленные пьесы… [и] их тривиальные интриги… Его произведения не отличаются особой радикальностью структуры; наоборот, они ниспровергают привычные современные формы – мелодраму, драму супружеской неверности, романтическую драму – даже прямо заимствуя в некоторых случаях сюжеты из популярных пьес Бусико и Байрона для привлечения зрителей в театр [Wilde 2006: 136].

Убаюкивая свою аудиторию до состояния удовлетворенности знакомыми темами и структурами, Шоу затем обманывал их ожидания, вызывая огромный шок. Позже Бертольт Брехт одобрительно отзывался о «наслаждении от подрыва основ» [Ibid.][36]36
  Предыдущая цитата также со с. 136. Полное обсуждение театральных тропов того времени см. также в [Meisel 1963].


[Закрыть], испытываемом Шоу. Все ранние пьесы Шоу посвящены конкретному социально значимому вопросу, посредством которого Шоу ниспровергает социальные устои и выражает свою фабианскую политическую точку зрения.

Например, «Профессия миссис Уоррен» берет знакомую пьесу о куртизанке и переворачивает ее с ног на голову[37]37
  Полное обсуждение пьесы о куртизанке см. в [Valency 1973: 93–95].


[Закрыть]. В то время такие пьесы укрепляли общепринятую мораль в отношении проституции, навязывая морализаторский финал главной героине – хотя куртизанка могла быть красивой и кающейся, в конце концов она получала то, что заслуживала. Шоу описывает театральную условность пьес о куртизанках следующим образом:

представители профессии миссис Уоррен допускаются на сцену, только когда они красивы, изысканно одеты, живут в роскоши и хорошо питаются; в конце пьесы они также должны умереть от чахотки под сочувственные рыдания зрителей или выйти в соседнюю комнату, чтобы покончить с собой, или, по крайней мере, их защитникам следует их вышвырнуть и отправить для «покаяния» к их старым и верным любовникам, которые обожали этих женщин, несмотря на их распутство[38]38
  Предисловие к «Профессия миссис Уоррен», в [Shaw 1946: 186].


[Закрыть].

Однако в версии Шоу проститутка миссис Уоррен никогда не извиняется за свое призвание. Наоборот, она открыто утверждает, что ее выбор профессии свидетельствует не только о высоком интеллекте, но также о мужестве и самоуважении. Когда ее дочь Виви говорит об унизительности положения миссис Уоррен, та отвечает: «Так неужели нам с Лиз (ее сестрой) было оставаться в дурах, чтоб другие, нанимая нас в кельнерши, продавщицы, кассирши, торговали нашей красотой, когда мы сами могли торговать ею и получать на руки не какие-то гроши, а всю прибыль сполна? Как же, держи карман!» [Ibid.: 249][39]39
  Здесь и далее перевод Н. Л. Дарузес.


[Закрыть]. Когда Виви возражает, спрашивая: «И вы в самом деле ни капельки не сомневаетесь… и… и не стыдитесь?», миссис Уоррен саркастически отвечает: «Нет, милочка. Ведь это только так принято стыдиться, этого от женщины ждут». Далее в том же диалоге она, однако, высказывается на тему стыда вполне серьезно: «Нет, по правде сказать, я никогда ни капельки не стыдилась. По-моему, я имею право гордиться, что мы все так прилично устроили, и никто про нас слова худого не скажет; и нашим девушкам всегда хорошо жилось» [Ibid.: 251]. Действительно, миссис Уоррен защищается рациональными и практическими аргументами и лишена эмоциональности и раскаяния. И в конце пьесы ее не постигает никакая ужасная участь.

Ее дочь, возмущенная неподобающим поведением матери, отказывается от денег и общества матери. Хотя миссис Уоррен убита горем, она не просит прощения, как диктует условность, а принимает желание дочери, и их пути расходятся. Эффект, производимый этой концовкой, усиливается за счет того, что Виви отказывается от предложения красивого аристократа Фрэнка. Она делает это не для того, чтобы выйти замуж за другого или добиться чьего-то расположения, а просто потому, что «мне не нужно матери и не нужно мужа» [Ibid.: 284]. Виви разрывает отношения с семьей, чтобы заняться карьерой. Здесь не может быть счастливого финала, по крайней мере в традиционном смысле. Отрезвляющая концовка оставляет каждого персонажа наедине с его печалями, но также она демонстрирует и трансформацию героев: они становятся самостоятельными, осознанными личностями, которые управляют своей собственной жизнью. Какой бы интересной ни была эта перспектива с философской точки зрения, отсутствие поцелуев и слез очень расстраивало театральную публику XIX века. Шоу поразил зрителей. Несомненно, именно благодаря будоражащему сознание изображению жизни проститутки и ее гордости английские цензоры запретили постановку пьесы на 31 год. Она была написана в 1894 году, частная постановка состоялась в 1902 году, полноценно же пьеса была поставлена в Англии лишь в 1925 году[40]40
  Согласно [Valency 1973: 102], постановка 1902 года «крайне осуждалась в прессе».


[Закрыть].

Шоу писал такие произведения, как «Профессия миссис Уоррен», не только для того, чтобы взволновать аудиторию и королевских цензоров. Ему нужно было заточить политический топор, и он обнаружил, что можно вести беседу с интеллигенцией в печати, но достучаться до широкой публики получается гораздо эффективнее с помощью пьес. Наполненная юмором и остроумием, каждая из пьес Шоу содержала очень серьезное высказывание касательно актуальных социальных и политических проблем. Объясняя, почему он объединил пьесы «Профессия миссис Уоррен», «Дома вдовца» и «Сердцеед» в цикл «Пьесы неприятные», Шоу писал: «Я использую здесь драматическое действие для того, чтобы заставить зрителя призадуматься над некоторыми неприятными фактами». Далее он поясняет:

Здесь мы сталкиваемся… с социальными язвами, происходящими оттого, что средний доморощенный англичанин, пусть даже вполне порядочный и добрый в частной жизни, представляет собой весьма жалкую фигуру как гражданин: с одной стороны, он требует, чтобы ему совершенно бесплатно водворили на земле Золотой век, с другой стороны, он готов закрыть глаза на самые гнусные безобразия, если для пресечения их надо хотя бы на один пенс повысить те подати и налоги, которые он платит [Шоу 1978–1981; 1: 22].

Действительно, ранняя шовианская[41]41
  Шовианский – прилагательное-производное от Шоу.


[Закрыть] миссия включала два взаимосвязанных элемента: разъяснение материальных причин рассматриваемой социальной проблемы и критику устаревших моральных кодексов, препятствующих принятию эффективных мер для решения этой проблемы. В пьесе о куртизанке, например, Шоу позволяет миссис Уоррен объяснить экономическую логику, стоящую за ее выбором профессии, настолько разумно, что с логикой ее выбора трудно поспорить. В то же время отчаяние Виви в ответ на откровение ее матери и ее последующий отказ иметь с ней что-либо общее обусловлены моральными устоями времени. Мы сочувствуем обеим женщинам, хотя признаем, что они не могут воссоединиться в нынешних реалиях. Негласная позиция Шоу здесь, как и везде, заключается в том, что полнейшего краха удалось бы избежать, если бы общество было открыто для изменений. Разум, логика и основанный на них моральный кодекс – вот что необходимо для социального прогресса. Миссис Уоррен и ее дочь являются жертвами общества, застрявшего в аристократической древности, но так быть не должно. Шоу настаивает на том, что моральные нормы давно пора привести в соответствие с объективной реальностью.

Другие пьесы, являющиеся частью ранней шовианской миссии социального прогресса, включают «Дома вдовца», посвященную проблеме землевладения в трущобах, «Майор Барбара», которая разъясняет глупость частной благотворительности, и «Сердцеед», в которой брак представляется чем-то устаревшим и ненужным. В каждом случае Шоу демонстрирует, что социальные недуги современного общества обусловлены не индивидуальными пороками, а структурными проблемами в общественном порядке – проблемами, которые можно решить только при правильной постановке диагноза.

В большинстве пьес Шоу уделяет равную долю внимания социальной проблеме и аристократическим моральным нормам, которые эту проблему усугубляют, но иногда он сосредоточивается исключительно на аристократических вкусах. В таких пьесах Шоу использует существующие театральные жанры и типы персонажей, чтобы изменить их в соответствии со своими потребностями. В результате его пьесы становятся менее шаблонными и более самобытными. Поскольку основное внимание направлено на идеологию и в меньшей степени на конкретную проблему, Шоу способен наполнить эти пьесы большим количеством личных убеждений и своеобразным видением прогресса. Пьеса «Человек и сверхчеловек», законченная в 1902 году, пожалуй, лучше всего выражает раннюю философию прогресса Шоу. Однако каждая из «Пьес неприятных» затрагивает эти темы.

Шоу представил свою самую популярную пьесу «Пигмалион» английской публике 11 апреля 1914 года. До этого она с большим успехом прошла в Германии. Пьеса представляет собой искусное сочетание острого юмора Шоу с его философией прогресса. Элиза Дулиттл, «уличная девчонка» с ужасным акцентом кокни и неправильным произношением, благодаря Генри Хиггинсу, специалисту по фонетике, превращается в красноречивую благовоспитанную красавицу, которую в один момент ошибочно принимают за принцессу. Под комедией скрывается описание Шоу жизненной силы в действии: он показывает, что классовое разделение не естественно, что это изменчивая условность, без которой мы как общество вполне бы могли обойтись. Как только уличные девчонки во всем мире обретут социальное положение, равное положению представителей высшего общества, жизненная сила проявится, и те, у кого превосходные гены, найдут друг друга, как находит Элиза своего будущего мужа Фредди. Прогресс не остановить, это общество, в котором лучшие мужчины и женщины создадут лучшее поколение сверхлюдей, может возникнуть – и оно возникнет.

Отчасти гениальность «Пигмалиона» состоит в том, что, в отличие от «Человека и сверхчеловека», философия Шоу явно никем не озвучена в пьесе; она дана фоном, к которому не нужно привлекать дополнительное внимание зрителей, чтоб они получили пользу, вместе с тем этот фон не уменьшает драматургической значимости произведения. Премьерный показ 11 апреля получил массу положительных отзывов от публики и критиков. Шоу наконец создал идеальное сочетание драматической формы с политическим содержанием. «Пигмалион» навсегда закрепил за ним статус великого английского драматурга[42]42
  См. [Valency 1973: 312–313; Weintraub 1971].


[Закрыть].

Как и в случае с другими пьесами, возникали, конечно, и неоднозначные реакции. В сцене, в которой еще не до конца образованная Элиза посещает мать Хиггинса и ее гостей из высшего общества, она случайно возвращается к своим старым привычкам, говоря «черт возьми» с безупречным произношением. Использование в пьесе нецензурного слова «черт» вызвало крупный скандал. Стэнли Вайнтрауб пишет, что некоторые зрители громко смеялись над репликами, в то время как другие были так оскорблены, что освистали актеров во время финального выхода на поклон. Критики также разделились: обсуждая эту тему, многие не могли осмелиться напечатать ругательство и вместо этого использовали звездочки и намеки для передачи смысла слова. Гневные письма в редакцию по поводу этого слова печатались неделями, и секретарь Ассоциации театральных антрепренеров попросил антрепренера постановки убрать это слово из текста ролей для остальных показов[43]43
  См. [Weintraub 1971].


[Закрыть]. Поразительно, что в апреле 1914 года, всего за несколько месяцев до «выстрела, который услышал весь мир», такая мощная общественная энергия могла быть направлена на обсуждение использования в пьесе широко распространенного, но «неприличного» слова.

Первая мировая война – испытание прогресса

Шоу стал известен благодаря своим нападкам на социальную систему, а также бесцеремонному и проницательному рассмотрению и осуждению с позиции постороннего. Самодовольное правительство и общество, которым насмешки Шоу почти не угрожали, терпели его выходки, хотя часто подвергали цензуре. Однако когда участие Англии в войне стало неизбежным, ставки возросли. Как пишет Криста Зорн:

Демократическая функция критического интеллектуала была поставлена под сомнение во время Первой мировой войны, когда страх и неуверенность подавляли различные мнения и правительства требовали конформизма. Критические общественные голоса… оказывались временно маргинализированными, когда они со своей независимой позиции выражали несогласие, выходящее за рамки национальной идентичности [Zorn 2008: 189].

Англия, самая либеральная страна в Европе, таким образом, быстро низвергла своего самого проницательного критика.

Хотя Шоу критиковал внешнюю политику английского правительства в месяцы, предшествовавшие объявлению 4 августа войны Германии, однако он никогда не выступал против участия Англии в этой войне. В своем стиле в статьях, которые он писал до этой даты, и в политическом памфлете «О войне с точки зрения здравого смысла» он подчеркивал сходство между немецкими милитаристами и юнкерами и английскими милитаристами и аристократами. Он настаивал на том, что «юнкеры характерны не только для Пруссии» [Shaw 1931: 26] и что война ведется не из-за национализма или героизма, а из-за конфликта материальных интересов двух стран с аналогичной социально-экономической структурой. Шоу писал: «Не нужно больше чепухи про прусского волка и британского ягненка, прусского Макиавелли и английского проповедника. Мы не можем кричать годами, что мы ребята бульдожьей породы, а потом вдруг прикинуться газелями»[44]44
  См. [Shaw 1931: 30].


[Закрыть]. Довоенное решение Шоу, призванное помочь избежать надвигающегося краха международных отношений, предполагало заключение договора между Англией, Германией и Францией, при котором Англии пришлось бы встать на сторону жертвы в случае конфликта между Германией и Францией [Ibid.: 11]. Эта стратегия явно вписывалась в современную военную парадигму: чтобы не допустить дисбаланса сил между странами, необходимо создать неприятные последствия, побуждающие все стороны поддерживать существующее равновесие[45]45
  См. [O’Leary 2008: 181–185].


[Закрыть]. После начала войны Шоу попытался объяснить публике, что на самом деле представляет собой война и почему романтические настроения и национальная пропаганда были опасны для Англии.

Вполне разумные для Шоу, эти слова не только всколыхнули общественность и испугали правительство, но и возмутили его интеллектуальных друзей. Такие высказывания, как: «Без сомнения, героическое средство против этого трагического недоразумения [войны] заключается в том, чтобы и та и другая армии перестреляли своих офицеров и отправились по домам собирать урожай в деревнях и совершать революцию в городах» [Shaw 1931: 24][46]46
  Перевод Б. М. Носика.


[Закрыть], заставили его ближайших фабианских друзей, Беатрису и Сидни Вебб, отстраниться от него. Публикация его статей о войне создала негативную репутацию их газете «Нью стэйтсмен» («The New Statesman»), и хотя они хотели поддержать Шоу, они не разделяли его взглядов на войну и его страсти к обсуждению этой темы[47]47
  См. [Weintraub 1971: 29–33].


[Закрыть]. Вся потенциальная английская интеллектуальная оппозиция была привлечена на сторону правительства, которое создало коалицию военной пропаганды и заручилось поддержкой самых известных интеллектуалов страны, писавших теперь в поддержку войны. Полностью изолированный, Шоу продолжал публиковать свое мнение, которое высмеивалось и неверно цитировалось прессой в Англии и Соединенных Штатах. Шоу столкнулся с публичной диффамацией и огромным падением популярности. Многие его пьесы бойкотировались, а многие соратники оказались в тюрьме в соответствии с Законом о защите королевства [Zorn 2008: 193]. Как пишет одна из исследовательниц:

Лондонские газеты нападали на Шоу за то, что Германия для него была духовной родиной, и впоследствии предостерегали зрителей от просмотра пьес автора «О войне с точки зрения здравого смысла». В 1915 году он был исключен из Клуба драматургов. К 1916 году он оказался в опасном положении: ни одна театральная труппа в Англии не включила в репертуар его пьесы.

Она продолжает: «Поскольку война затягивалась, а правительство ужесточало наказания за инакомыслие, Шоу подвергался публичной критике, особенно со стороны Герберта Уэллса, до такой степени, что он стал персоной нон грата, что серьезно сказалось на его литературной карьере» [Zorn 2008: 194, 197]. Трейси Дэвис отмечает в книге «Джордж Бернард Шоу и социалистический театр»: «Утверждая, что благополучие мира важнее, чем благополучие отдельной нации… он в одночасье превратился из литературной суперзвезды в ненавистного предателя» [Davis 1994: 104]. Общественная сфера, которую Шоу всю жизнь помогал укреплять, вдруг стала уменьшаться в размерах: только голоса, которые громогласно возвещали о победе Англии на поле боя, признавались законными. Все несогласные были объявлены предателями или сумасшедшими[48]48
  См. [Ryan V.L. 2007].


[Закрыть].

Благодаря Первой мировой войне патриотизм выступил в качестве национального оружия в условиях международного кризиса. По всей Европе государства и правящие классы мобилизовали общественность на борьбу с врагами нации. Пацифистам и социалистам предлагался выбор: воевать за свое государство или быть осужденными за предательство. Вера в то, что Второй интернационал убедительно докажет значимость пролетариата и неотвратимость международной всеобщей забастовки, оказалась наивной. Социал-демократическая партия Германии не смогла выполнить обещание предотвратить войну; затем, одна за другой, социалистические группы в других странах капитулировали перед требованиями правительств и общественности [Bronner 2001: 108].

Англия не была исключением из списка стран, оказавшихся в ловушке национально-патриотического порыва. Так как Шоу выступал против националистической повестки, его положение резко изменилось, и из уважаемого интеллектуала он превратился в изгоя общества. Вместе с его карьерой рухнула и его вера в прогресс человеческого рода. Удивительные технологии XX века использовались для того, чтобы убивать миллион человек в одном сражении. Экономические законы прогресса, изложенные Марксом, не соответствовали империалистическим стремлениям национальных лидеров, жаждущих разрушения. Импульс жизненной силы для развития вида подавлялся нигилистическим настроением, которое никто, казалось, не мог контролировать. Самые передовые умы в самой передовой стране в Европе оказались одурачены человеческим стремлением принадлежать чему-то большему, чем он сам.

Отчаяние Шоу было очень личным. И все же он был не одинок. Первая мировая война разрушила надежды целого континента: в первые недели, когда обе стороны считали, что война закончится к Рождеству, лишь немногие элиты предвидели грядущее уничтожение. Но когда наступило Рождество 1914 года, а за ним еще одно, и еще, а кровопролитие так и не прекратилось, европейское общество осознало долгосрочные последствия войны. К 1918 году Европа лежала в руинах, ее будущее изменилось навсегда[49]49
  См. [Eksteins 1989].


[Закрыть]. Бернард Шоу с разбитым сердцем возвращается в театр[50]50
  См. [Weintraub 1971].


[Закрыть].

Туманное будущее – жизнь после Первой мировой войны

Во время войны Шоу не ставил новых пьес. Он посвящал время и силы написанию политических памфлетов и публичным выступлениям. И все же он начал писать пьесу, которая была завершена и опубликована лишь в 1919 году. Пьесе «Дом, где разбиваются сердца: фантазия в русском стиле на английские темы» было суждено стать одной из самых известных работ Шоу. Вдохновленный непримиримым осуждением А. П. Чеховым землевладельческих классов в России, Шоу изобразил портрет «культурной, праздной Европы до войны» [Shaw 1981: 614][51]51
  Предисловие к «Дом, где разбиваются сердца».


[Закрыть]. Описывая безумства аристократической семьи в загородном поместье, Шоу дает свою самую критическую оценку невежеству, безответственности и бесполезности отжившего социального класса, который скоро будет искалечен – но не раздавлен – войной.

В центре сюжета сердечные терзания Элли Дэнн, гостьи семьи Хэшебай. Эта пьеса Шоу построена как знакомая история об ухаживании и предложении руки и сердца, полная мелодраматизма и романтики. Но это всего лишь фасад для публики и для Элли, которая приезжает в дом Хэшебай за советом к своей подруге Гесионе относительно того, следует ли ей выйти замуж по любви или по расчету. Затем в дом прибывают два ее жениха, запуская основное действие пьесы. Если бы эта пьеса была написана до войны, ситуация представляла бы собой комедию и мелодраму, или, в случае Шоу, комедию с социальным подтекстом – Элли в конечном итоге пришлось бы выбирать между женихами или остаться одинокой, как и другим героиням Шоу. Именно такой сценарий развития событий ожидает Элли. Но «Дом, где разбиваются сердца» – необычная пьеса, и, как обнаруживает Элли, дом Хэшебай, который она позже переименовала в «Дом, где разбиваются сердца», – необычное имение. По мере того как реальность Элли медленно рушится, она – и публика вместе с ней – приходит к выводу, что все, что она думала и во что верила, было неправдой.

Мужчина, которого она любит, на самом деле мистер Гектор Хэшебай, муж ее подруги, который солгал о себе и преувеличил свои благородные качества и гражданское мужество, чтобы привлечь ее внимание. Босс Менген, капиталист, желающий на ней жениться, на самом деле разорен – он должен инвесторам и не имеет собственных средств к существованию. Кроме того, он бездарный трус, когда дело доходит до управления служащими и его собственными вложениями. Элли думала, что Менген облагодетельствовал ее отца, но затем она с ужасом узнает, что на самом деле Менген привел его к банкротству. Леди Эттеруорд, хотя и казалась идеальным образцом грации и красоты, фальшива во всех отношениях. Даже ее прекрасная прическа, которой Элли восхищалась, «слишком красива, чтобы быть правдой» [Shaw 1981]. Убитая этими откровениями, Элли решает в конце пьесы выйти замуж за капитана Шотовера, пожилого хозяина «Дома, где разбиваются сердца», потому что он честен, хотя и совершенно беспомощный.

В заключительной сцене слышно, как вдалеке взрываются бомбы. Этот звук вызывает воодушевление и радость у присутствующих. Мистер Хэшебай, один из многих лишенных достоинства мужчин «Дома, где разбиваются сердца», включает свет и открывает все шторы в доме, пытаясь помочь немцам попасть в цель. Гесиона говорит Элли: «Вы слышали взрывы? А этот звук в небе? Чудесно! Точно настоящий оркестр! Бетховен» [Ibid.]. Пока все сидят снаружи, радостно предвкушая гибель, одна бомба падает не на дом, а в песочную яму, где прятались только капиталист и вор – «два деловых человека» [Ibid.]. Сильно разочарованные, персонажи утешают друг друга надеждой, что бомбардировщики вернутся завтра. В последний момент пьесы миссис Хэшебай поворачивается к Элли и говорит: «Но какое замечательное ощущение! Я думаю – может быть, они завтра опять прилетят». Элли, как написано в ремарках, «сияя в предвкушении этого», отвечает: «Ах, я надеюсь на это!» [Ibid.].

Никогда прежде Шоу не выражал в столь полной мере свое негодование по отношению к аристократии. В комментарии к пьесе «Дом, где разбиваются сердца, и зал для верховой езды» Шоу поясняет, что есть два вида аристократической безответственности. Первый характеризует тех, кто, как жители «Дома, где разбиваются сердца», погрязли в культуре и искусстве и цеплялись за романтические идеалы красоты и свободы. Эти элиты игнорировали все практические вопросы: «Они ненавидели политику. Они не желали реализовать утопию для простого народа: они желали в своей собственной жизни реализовать любимые романы и стихи и, когда могли, не стесняясь жили на доходы, которых вовсе не заработали» [Ibid.]. Другая категория аристократов – те, кто проживал, по выражению Шоу, в «Зале для верховой езды» – не интересовалась искусством и культурой и жила только политикой, потреблением и охотой. Именно эти люди несли ответственность за провал дипломатии, который привел к Первой мировой войне; эти мужчины с «воспитанием» должны были сделать все возможное, чтобы сохранить мир, но они ценили собственную политическую карьеру выше общего блага.

Если говорить коротко, власть и культура жили врозь. Варвары не только буквально сидели в седле, но сидели они и на министерской скамье в палате общин, и некому было исправлять их невероятное невежество в области современной мысли и политической науки, кроме выскочек из счетных контор, занятых не столько своим образованием, сколько своими карманами [Ibid.].

Гнев Шоу по поводу замкнутости обитателей «Дома, где разбиваются сердца» проявляется на протяжении всей пьесы. Особенно красноречивы сцены, в которых члены семьи демонстрируют осведомленность о том, что Европа движется к военной катастрофе, и мгновенно уходят от политической темы, предпочитая вместо этого цитировать Шелли, обсуждать Шекспира или говорить о любви. Персонаж Элли – молодая художница, иллюстрирует всеобщее тупоумие. В один момент она заявляет: «Выходит, что в мире нет ничего настоящего, кроме моего отца и Шекспира» [Ibid.]; хотя затем становится совершенно ясно, что она неправильно понимает намерения своего отца и неверно истолковывает тексты Шекспира. Кстати, Шекспир играет заметную роль в пьесе «Дом, где разбиваются сердца» отнюдь не случайно. Шоу однажды описал шекспировских персонажей как

витающих в облаках существ без каких-либо обязательств перед обществом. Все персонажи Шекспира таковы: поэтому они кажутся естественными нашему среднему классу, который живет комфортно и безответственно за счет других людей, не стыдится и даже не осознает этого[52]52
  Цит. по: [Loftis 2009: 55].


[Закрыть].

Персонажи Шоу в «Доме, где разбиваются сердца» являются шекспировскими в этом смысле: они проводят время, плывут по течению пьесы, не предпринимая никаких действий, кроме бесплодного флирта, абстрактных дискуссий об искусстве и неосознанного принятия грядущего апокалипсиса.

Пожалуй, самый шекспировский персонаж пьесы – капитан Шотовер, часто описываемый театральными критиками как фигура, похожая на Лира. Морской капитан в отставке, который когда-то бросал вызов природе и путешествовал по миру, теперь Шотовер – полусумасшедший пьяный старик, который на протяжении всей пьесы бросает только мимолетные комментарии. Он сочетает пародию с пророческой мудростью; и хотя он рассказывает о том, как пережить шторм, он совершенно бесполезен, так как не имеет контроля над собственным домом и домашним хозяйством. Он проводит дни, готовясь взорвать мир. В то же время Шотовер передает ощущения дрейфа и отсутствия ответственности и контроля, которые характеризуют «Дом, где разбиваются сердца», корабль государства и сам мир на грани войны. Мадзини, заявляющему, что в политике никогда ничего не происходит, капитан Шотовер возражает: «Ничего. Кроме того, что корабль пьяного шкипера разбивается о скалы, гнилые доски разлетаются в щепы, ржавые болты разъезжаются, и команда идет ко всем чертям, как крысы в капкане». Он советует всем мужчинам вокруг «изучить, в чем заключаются ваши обязанности настоящего англичанина»: «Навигация. Изучите ее и живите» [Shaw 1981: 731–732]. К сожалению, на его призыв никто не обращает внимания.