Текст книги "Чужой жизни – нет"

– Мама! Я ведь ее не знаю, вы говорите о чем-то, что вы знаете, – вы конечно можете мне рассказать…

– Но тебе ведь – неинтересно…

(Он, думая о ждущем его на углу бульвара Raspail газетном киоске с американскими Микэями:)

– Нет, очень интересно…

– Мур, она была маленькая девочка, и, – ища слова, – и настоящий чертенок! У нее были две длинных, длинных темных косы… (У Мура – невольная гримаса: «au temps des cheveux et des chevaux!»[290]290
  Во времена кос и лошадей! (фр.).


[Закрыть])… и она была такая маленькая… куда меньше тебя (гримаса увеличивается) – потому что ты уже больше меня… (соблазняя) и такая храбрая: она обед носила юнкерам под выстрелами в Храм Христа Спасителя…

– А почему эти юнкера в церкви обедали?

– Неважно. Важно, что под выстрелами. Ей я на прощанье сказала: «Сонечка, что бы со мной ни было, пока вы есть – все хорошо». Она была самое красивое, что я когда-либо в жизни видела, самое сладкое, что я когда-либо в жизни ела… (Мур: «Фу, мама!») Она мне писала письма, и в одном письме, последнем: «Марина! Как я люблю ваши руки, которые должны быть только целуемы, а они двигают шкафы и подымают пуды…»

– Ну, это уж – романтизм! Почему – целуемы?

– Потому что… потому что… (prenant l'offensive[291]291
  Принимая наступательный тон (фр.).


[Закрыть]) – а что ты имеешь на это возразить?

– Ничего, но если бы она например написала (запинка, ищет)… которые должны только нюхать цветы…

И поняв, сам первый смущенно смеется.

– Да, да, Мур, на каждом пальце по две ноздри! Сколько всего будет ноздрей, Мур?

(Смеемся оба. Я, дальше:)

– И еще одно она мне сказала: – Марина! Знать, что вы – есть – знать, что смерти – нет.

– Ну, это конечно для вас flatteur[292]292
  Лестно (фр.).


[Закрыть].

– При чем?! Просто она сказала то, что есть, то, что тогда было, ибо от меня шла такая сила жизни – и сейчас шла бы… и сейчас идет, да только никто не берет!

– Да, да, конечно я понимаю, но все-таки…

– Я непременно напишу Але, чтобы ее разыскала, потому что мне необходимо, чтобы она знала, что я никого, никого за всю жизнь так…

Мы у метро, и разговор кончен.

* * *

Маленькое тире – только всего в один день:

15-е мая 1937 года, суббота. Письмо из России – авионом – тяжелое. Открываю – и первое, что вижу, совсем в конце: Сонечка Голлидэй – и уже знаю.

А вот что я – уже знаю:

«Мама! Забыла Вам написать! Я разыскала следы Сонечки Голлидэй, Вашей Сонечки – но слишком поздно. Она умерла в прошлом году от рака печени – без страданий. Не знала, что у нее рак. Она была одна из лучших чтиц в провинции и всего года два тому назад приехала в Москву. Говорят, что она была совершенно невероятно талантлива…»

* * *

А вот – вторая весть, уже распространенная: рассказ сестры одной Сонечкиной подруги – Але, Алей записанный и мне посланный:

«Она вышла замуж за директора провинциального театра, он ее очень любил и был очень преданный. Все эти годы – с 1924 года до смерти – Соня провела в провинции, но приезжала в Москву довольно часто. Мы все ее уговаривали устроиться и работать в Москве, но она как-то не умела. Конечно, если бы Вахтангов остался в живых, Соня жила бы иначе, вся бы ее жизнь иначе пошла. Ее очень любил К<ачало>в, он вообще мягкий и добрый человек, но помочь ей никак не сумел. Кроме того, у него очень ревнивая семья, и Соне трудно было бывать у них. Тяжело… С З<авад>ским она почти не виделась. Редко, редко. С<еров>? Одно время он очень увлекался ею, ее даром, но его увлечения длятся недолго.

Ей надо было заниматься только читкой, но она так была связана с театром! Разбрасывалась. А в театре, конечно – труднее. В провинциальных театральных коллективах она была ну… ну как алмаз! Но ей редко попадались хорошие роли. Если бы она занималась читкой – она одна на сцене – представляете себе? Да, она была маленькая-маленькая. Она часто играла детей. Как она любила театр! А если бы Вы знали, как она играла – нет, не только в смысле игры (я-то ее мало видела, она работала главным образом в провинции) – но она была настоящим героем. Несколько лет тому назад у нее начались ужаснейшие желудочные боли. И вот она сидела за кулисами с грелкой вот тут, потом выходила на сцену, играла, а потом, чуть занавес, опять за грелку.

– Но как же тогда, когда начались эти боли, она не пошла, ее не повели к доктору?

– Она приехала в Москву и пошла к очень хорошему гомеопату. Он ей дал лекарства, и боли как рукой сняло. Потом она только к этому гомеопату и ходила. Так она прожила года четыре и все время себя хорошо чувствовала. В последний раз, когда она приехала в Москву, я нашла, что она страшно похудела, одни глаза, а все лицо – очень стало маленьким. Она очень изменилась, но этого не знала, и даже когда смотрелась в зеркало – не видела. Потом ее муж мне сказал, что она ничего не может есть. Мы позвали доктора, а он сказал, что надо позвать хирурга. Хирург ее внимательно осмотрел и спросил, нет ли у нее в семье раковых заболеваний. Она сказала, что нет. Тогда он сказал, что ей нужно лечь в больницу. Мы от нее конечно скрывали, что у нее. Но ей ужасно не хотелось в больницу, и она все время плакала и говорила: «Это ехать в гроб! Это гроб!» Но в больнице она успокоилась и повеселела и начала строить всякие планы. Ей сделали операцию. Когда ее вскрыли, то увидели, что слишком поздно. Доктора сказали, что жить ей осталось несколько дней.

К ней все время приходили ее муж и моя сестра. Она не знала, что умирает. Она все время говорила о том, как будет жить и работать дальше. Сестра у нее была в день ее смерти, и муж, и еще кто-то. Софья Евгеньевна любила порядок, попросила сестру все прибрать в палате (она лежала в отдельной палате). Ей принесли много цветов, и сестра их поставила в воду, убрала все. Соня сказала: «А теперь я буду спать». Повернулась, устроилась в кровати и уснула. Так во сне и умерла.

Я не помню часа и числа, когда она умерла. Меня не было в Москве. Сестра наверное помнит. Мне кажется – под вечер. Когда же это было? Летом, да. Летом. Тогда прилетели Челюскинцы.

Она так, так часто вспоминала Вашу маму, так часто рассказывала нам про нее и про вас, так часто читала нам ее стихи. Нет, она никогда, никогда ее не забывала.

…После ее смерти ее муж куда-то уехал, пропал. Где он сейчас – неизвестно.

Соню – сожгли.

* * *

«Когда прилетели челюскинцы…» Значит – летом 1934 года. Значит – не год назад, а целых три. Но год – или три – или три дня – я ее больше не увижу, что́ – всегда знала, – и она никогда не узнает, как…

Нет! она навсегда – знала.

* * *

«Когда прилетели челюскинцы» – это звучит почти как: «Когда прилетели ласточки»… явлением природы звучит, и не лучше ли, в просторе, и в простоте, и даже в простонародности своей, это неопределенное обозначение – точного часа и даты?

Ведь и начало наше с нею не – такого-то числа, а «в пору первых зеленых листиков…».

Да, меня жжет, что Сонечку – сожгли, что нет креста – написать на нем – как она просила:

 
И кончалось все припевом:
Моя маленькая!
 

Но – вижу ее в огне, не вижу ее – в земле! В ней совсем не было той покорности и того терпения, одинаково требующихся от отжившего тела и от нежившего зерна. В ней ничего не было от зерна, все в ней было:

 
Ja! ich weiss woher ich stamme:
Unersättlich wie die Flamme,
Nähr ich und verzehr ich mich!
Glut wird alles, was ich fasse,
Kohle – alles, was ich lasse, –
Flamme bin ich sicherlich!
 
 
Знаю я – откуда родом!
Точно огнь – ненасытимый,
Сам себе я корм и смерть.
Жар – все то, что я хватаю,
Уголь – все, что я бросаю,
Я воистину огонь!
 

Жжет, конечно, что некуда будет – если это будет – будет – прийти постоять. Не над чем. Что Сонечки нет – совсем. Даже ее косточек. Но Сонечка – и косточки… нет!

 
Инфанта, знай: я на любой костер готов взойти…
 

Первое, что я о ней услышала, было: костер, последнее: сожгли. Первое, что я о ней услышала, было: костер, и последнее: костер.

Но как странно, как наоборот сбылись эти строки Павлика:

 
…Лишь только бы мне знать, что будут на меня глядеть –
Твои глаза…
 

– Ведь Инфанту – жгли, а Карлик – глядел: на нее, вечно-молодую, сжигаемую, несгораемую – поседевший, поумневший Карлик Инфанты!

Моя бы воля – взяла бы ее пепел и развеяла бы его с вершины самой (мне еще сужденной) высокой горы – на все концы земного шара – ко всем любимым: небывшим и будущим. Пусть даже – с Воробьевых гор (на которые мы с ней так и не собрались: у меня – дети, очереди… у нее – любовь…)

Но вдруг я – это делаю? Это – делаю? Ни с какой горы, ни даже холма: с ладони океанской ланды рассеиваю ее пепел – вам всем в любовь, небывшие и будущие?

* * *

…А теперь – прощай, Сонечка!

«Да будешь ты благословенна за минуту блаженства и счастия, которое ты дала другому, одинокому, благодарному сердцу!

Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..»

Lacanau-Осе́аn, лето 1937

Сотворенного не творят
Статьи

Волшебство в стихах Брюсова

Есть поэты – волшебники в каждой строчке. Их души – зеркала, собирающие все лунные лучи волшебства и отражающие только их. Не ищите в них ни пути, ни этапов, ни цели. Их муза с колыбели до гроба – принцесса и волшебница. Не к ним принадлежит Брюсов. У Брюсова много муз – муза в лавровом венке, в венце из терний, муза в латах и шлеме, муза «с поддельной красотой ланит», но есть и волшебница, есть и девушка-муза. Об этой редкой гостье в стихах Брюсова я и хочу рассказать.

Доказать волшебство – в лице ли, в голосе ли, в стихах ли оно – невозможно. Заглянуть в чьи-нибудь черты, прочтя какую-нибудь строчку, мы только можем воскликнуть: ах! только вздрогнуть от сознания, что волшебство здесь, перед нами. Кто докажет улыбку Джоконды?

Немного раз улыбнулась волшебница-муза на 600 страницах «Путей и перепутий». Но эти улыбки единственны и незабвенны.

Вот стихотворение «Идеал». Уже с первой строчки «Ее он увидел в магический час» – нас охватывает легкая дрожь, первая предвестница волшебства. «Магический час» – мы уже чувствуем, что это час сумерек, странный час после заката. «Был вечер лазурным и запад погас…» Мы входим в сказку. Несложная это сказка и с грустным концом, как все лучшие сказки. Вся она в трех словах: увиделись, поняли, расстались. Но это было на заре жизни и в сумерках дня. Юность и сумерки – и уже волшебство! Нельзя уйти от этого стихотворения, не отметив несколько несказанно глубоких, слишком редких у Брюсова строк:

 
То был мотылек, пилигрим вечеров,
который подслушал прощанье без слов,
то было смущенное облачко мая…
 

Какая в них простота, какая проникновенность. Эти строки – почти молитва.

Соединение образов девушки и мотылька не единственно в стихах поэта. Мы встречаем его и в стихотворении «Женщина», где поэт прямо отождествляет девушку с мотыльком.

 
О девушки, о мотыльки на воле!
Вас на балу звенящий вальс влечет,
Вы в нашей жизни, как цветы магнолий.
Но каждая узнает свой черед…
 

Может быть, завтра один из этих мотыльков на воле будет биться в золотой бахроме из стихотворения «Продажная» и тосковать о навеки утраченных зеленых листьях:

 
Альков задрожал золотой бахромой.
Она задернула длинные кисти…
О, да, ей грезился свод голубой
И зеленые листья…
 

В этом стихотворении уже не улыбка, в нем плач девушки-музы.

Все девушки Брюсова – обречены. Что ждет ее, проходящую по бульвару «с опущенным взором, в пелериночке белой», и ту, чьи «прикрыты стыдливо виски», и ту из стихотворения «Весна»? Остановимся на нем. Я так ясно вижу героиню. Ей 15, 16 лет. Она кого-то любит, она ничего не знает о жизни. Все ушли, и вот она стала у окна и чертит «его» инициалы. О чем она думает? Быть может, совсем не о нем. Думает о море, которое знает только по стихам и картинкам, о какой-то будущей боли, о какой-то не нашей весне.

 
Где-то за морем тогда расцветала весна…
 

Мне кажется, что волшебство мира заключено в этой строчке, как в выражении «звенящий бал» – вся юность. На что обречены они, юные и нежные героини лучших стихотворений Брюсова? Ответ на это в строчках:

 
Вот и тайна земных наслаждений,
Но такой ли ее я ждала накануне?
Я дрожу от стыда, я смеюсь…
 

Вслед за звенящими вальсами – золотая клетка алькова; за мечтой о любви – осуществление ее. Но это не конец. Из глубины плена до нас доходит тихая жалоба, последняя мечта:

 
И если Бог пошлет мне сон
О недоступном и о счастье,
Мне про любовь не скажет он,
Мне не приснится сладострастье.
И буду вновь ребенком я
Под тихим пологом кроватки,
И сядет рядом мать моя,
Озарена огнем лампадки.
 

Не все погибло! – Есть воспоминание.

Музыкой юности, вызванной властью воспоминаний, звучат стихотворения «Одиночество» и «Первые встречи». В них оживает убитое жизнью волшебство. Перед нами образ двух сестер, слышавших когда-то первые клятвы поэта; тенистый сад перед нами – сад его юности.

 
Мы ведь дети, все мы дети, мотыльки вокруг огней!
 

Много ликов у волшебства. Всех времен оно, всех возрастов и стран. Видеть его лишь в тонких чертах шестнадцатилетних – ошибка. Юность равна волшебству, но волшебство – не только юности. Не юноша и девушка перед нами в стихотворении «Встреча».

 
О этот крик желанья пленного!
 

Но уже первые строки заставляют нас сжать руки и широко раскрыть глаза:

 
О эти встречи мимолетные
На гулких улицах столиц!
 

Шум экипажей, блеск витрин, смена лиц, и среди нескольких лиц вдруг одно на миг единственное, – вот оно, волшебство улицы! Кто она, эта незнакомка? Не все ли равно! Из глаз ее глядят неповторимое и тайна.

Улица – самое любимое Брюсовым проявление волшебства. Ее холод лишь для тех, чьи глаза не зажигаются от фонарей и витрин, чье сердце не зажигается с глазами.

 
Горят электричеством луны
На выгнутых, длинных столбах…
 

Β этом стихотворении – все волшебство городской весны. Прочтите его вы, отрицающий музыку в душе и стихах поэта. Прочтите вслух эти строки:

 
Как тихие звуки клавира
Далекие рокоты дня…
 

Что может быть ближе к самим звукам клавира, чем эта строка о них?

Слово «клавир» сразу переносит нас в Германию, страну лучших сказок. Ей обязан Брюсов другим своим прекрасным стихотворением:

 
Помню вечер, помню лето,
Рейна полные струи…
 

Зеленоватый Рейн с повторенными у берегов башнями старого Кельна и сверкающими вдали парусами; темная зелень виноградников; «песня милой старины…».

О, волшебство старой Германии! О, Heinrich Heine! Мысль о Германии наводит меня на волшебство вагона. Мчится поезд. За окнами ночь. В еле освещенном купе чьи-то зеленые глаза:

 
И было ль то влиянье
Качания и тьмы,
Но было там влиянье,
В котором никли мы…
 

И вновь перед нами двое чужих, соединенных на миг волшебством ночи и вагона:

 
И чьи-то губы близились
Во тьме к другим губам,
И чьи-то губы сблизились, –
Иль снилось это нам?
 

Снилось ли? Лучше так! Кто знает, какими оказались бы при ровном дневном свете эти зеленые глаза?

Нет мечтательней любви, покинутой волшебством! И на вопрос поэта своей Миньоне:

 
Как объяснишь, что покинуло нас! —
 

есть только один ответ: сердце любви – волшебство! Лихорадочное биение этого сердца слышим мы в стихотворении «Который раз».

 
Будет миг, как долгий сон,
Качать, баюкать нас.
Я странно счастлив, я влюблен…
Влюблен! – который раз!
 

Каким прекрасным было бы это стихотворение без последней строфы:

 
И в стройных строфах вновь мечты
Поют – который раз.
А месяц смотрит с высоты –
Веков холодный глаз.
 

Такой конец разрушает все. До стройности ли строф, когда любишь? И может ли месяц быть для влюбленного лишь холодным глазом веков? Нет печальней поэта в последней – главной – строфе, покинутого волшебством!

Но вот уж опять оно нахлынуло волнами «Бала»:

 
Забвенье, и круженье, и движенье
Вдаль, без возврата…
 

Еще несколько слов о волшебном из волшебных стихотворений поэта – «Встреча» («Близ медлительного Нила»). Из него нельзя приводить отдельных строк, как нельзя из груды драгоценных камней выбрать один лучший. Приходится, как дети, говорить: «все лучше» – и брать все.

Измена романтизму; оскорбление юности в намеренно-небрежной критике молодых поэтов; полная бездарность психодрамы «Прохожий», – да простится все это Брюсову за то, что и в его руках когда-то сверкал многогранный алмаз волшебства.

<1910>

Поэт и время

«Я очень люблю искусство, только не современное» – слово не только обывателя, но, бывает, и большого художника, но неизменно – о чужой отрасли художества, живописца о музыке, например. В своей же области крупный художник неизбежно современен, почему – увидим дальше.

Нелюбовь к вещи, во-первых и в главных, есть неузнавание ее: в ней – уже знаемого. Первая причина неприятия вещи есть неподготовленность к ней. Простонародье в городе долго не ест наших блюд. Как и дети – новых. Физический отворот головы. Ничего не вижу (на этой картине) и поэтому не хочу смотреть – а чтобы видеть, именно нужно смотреть, чтобы увидеть – всматриваться. Обманутая надежда глаза, привыкшего по первому взгляду – то есть по прежнему, чужих глаз, следу – видеть. Не дознаваться, а узнавать. У стариков усталость (она и есть отсталость), у обывателя предустановленность, у живописца, не любящего современной поэзии, – заставленность (головы и всего существа) – своим. Во всех трех случаях страх усилия, вещь простимая – пока не судят.

Единственный достойный уважения случай, то есть единственно законное неприятие вещи, – неприятие ее в полном знании. Да, знаю, да, читаю, да, признаю – но предпочитаю (положим) Тютчева, мне, хочу моей крови и мысли, более сродного.

Всякий волен выбирать себе любимых, вернее никто своих любимых выбирать не волен: рада бы, предположим, любить свой век больше предыдущего, но не могу. Не могу да и не обязана. Любить никто не обязан, но всякий нелюбящий обязан знать: то, чего не любит, – раз, почему не любит – два.

Дойдем до крайнего из крайних случая: неприятия художником собственной вещи. Мне мое время может претить, я сама себе, поскольку я – оно, могу претить, больше скажу (ибо бывает!) мне чужая вещь чужого века может быть желаннее своей – и не по примете силы, а по примете родности – матери чужой ребенок может быть милее своего, пошедшего в отца, то есть в век, но я на свое дитя – дитя века – обречена, другого породить, как бы хотела, не могу. Роковое. Любить свой век больше предыдущего не могу, но творить иной век, чем свой, тоже не могу: сотворенного не творят и творят только вперед. Не дано выбирать своих детей: данных и заданных.

«Я очень люблю стихи, только не современные» – есть и у этого утверждения, как у всякого, свое контр-утверждение, а именно: «Я очень люблю стихи, но только современные». Начнем с самого нелюбопытного и частого случая: того же обывателя и дойдем до любопытнейшего: большого поэта.

«Долой Пушкина» есть ответный крик сына на крик отца «Долой Маяковского» – сына, орущего не столько против Пушкина, сколько против отца. Крик «долой Пушкина» первая на глазах уже не курящего отца и не столько на радость себе, сколько на зло ему выкуренная папироса. В порядке семейной ссоры, кончающейся – миром. (Ни отцу, ни сыну, по существу, ни до Маяковского, ни до Пушкина дела нет.) Крик враждующих поколений.

Второй автор обывательскому крику: Долой Пушкина – худший из авторов: мода. На этой авторессе останавливаться не будем: страх отстать, то есть расписка в собственной овечьести. Что спрашивать с обывателя, когда этой овечьести подвержены и сами писатели, писательский хвост. У каждой современности два хвоста: хвост реставраторский и хвост новаторский, и один хуже другого.

Но крик не обывателя, крик большого писателя (тогда восемнадцатилетнего) Маяковского: долой Шекспира!

Самоохрана творчества. Чтобы не умереть – иногда – нужно убить (прежде всего – в себе). И вот Маяковский – на Пушкина. Своего по существу не врага, а союзника, самого современного поэта своего времени, такого же творца своей эпохи, как Маяковский – своей – и только потому врага, что его вылили в чугуне и этот чугун на поколения навалили. (Поэты, поэты, еще больше прижизненной славы бойтесь посмертных памятников и хрестоматий!) Крик не против Пушкина, а против его памятника. Самоохрана, кончающаяся (и кончившаяся), как только творец (борец) окреп. (Чудесная поэма встречи с Лермонтовым, например, произведение зрелых годов.)

Но – кроме исключительного примера Маяковского – утверждение: «очень люблю стихи, только не современные» и его контр: «Очень люблю стихи, но только современные» друг друга стоят, то есть мало – то есть ничего не стоят.

Никто (кроме кровной самообороны Маяковского) любящий стихи так не скажет, никто истинно-любящий стихи в пользу нынешнего настоящего не отрубит вчерашнего – и всегдашнего – настоящего, никто истинно любящий и не вспомнит, что есть у слова настоящее еще иное значение кроме как: неподдельное – в искусстве ему иного значения нет – никто над искусством, природой, не совершит греха политиков: на единстве почвы установки столба розни.

Не любит никакого любящий только это. Пушкин с Маяковским бы сошлись, уже сошлись, никогда по существу и не расходились. Враждуют низы, горы – сходятся. «Под небом места много всем» – это лучше всего знают горы. И одинокие пешеходы. А до суждения остальных: отсталых, усталых или отстать боящихся, до суждения и предпочтения незнающих нам, по выяснению, а самому искусству и до выяснения – дела нет.

Надпись на одном из пограничных столбов современности: В будущем не будет границ – в искусстве уже сбылась, отродясь сбылась. Мировая вещь та, которая в переводе на другой язык и на другой век – в переводе на язык другого века – меньше всего – ничего не утрачивает. Все дав своему веку и краю, еще раз все дает всем краям и векам. Предельно явив свой край и век – беспредельно являет все, что не-край и не-век: навек.

Не современного (не являющего своего времени) искусства нет. Есть реставрация, то есть не искусство, и есть одиночки, заскочившие из своего времени на сто, скажем, лет вперед (NB! никогда – назад), то есть опять-таки, хотя и не своему времени, но современные, то есть не вне-временные.

Гений? Чье имя мы произносим, когда думаем Возрождение? Винчи. Гений дает имя эпохе, настолько он – она, даже если она этого не доосознает. Да просто: Эпоха Гёте, определение, дающее и историческую и географическую – вплоть до звездной карты данного часа. («В дни Гёте», то есть когда так-то стояли звезды, либо, совсем уже достоверно: «Землетрясение в Лиссабоне», то есть, когда Гёте впервые усумнился во всеблагости божества. Сомнение семилетнего Гёте то землетрясение увековечило – и перевесило.)

Гений дает имя эпохе, настолько он – она, даже если он этого не доосознает (якобы, прибавим, ибо Винчи, Гёте, Пушкин – сознавали). Даже в учебниках: Гёте и его время (то есть собирательное и его собираемое). Гений с полным правом может сказать о времени то, что о государстве Людовик – без никакого: lе Temps c’est moi[293]293
  Время – это я (фр.).


[Закрыть] (вся плеяда: mon temps – c’est nous[294]294
  Мое время – это мы (фр.).


[Закрыть]). Это о гении, опережающем. Насчет же якобы на век или три запаздывающих приведу один только случай: поэта Гёльдерлина, по теме, источникам, даже словарю – античного, то есть в свой XVIII в. запоздавшего не на век, а на все восемнадцать, Гёльдерлина, которого в Германии начинают читать только теперь, то есть сто с лишком лет спустя, то есть усыновленного нашим веком, уже вовсе не античным. Запоздавший в свой век на восемнадцать веков оказался современником в XX в. Что сие чудо означает? А то, что запоздать в искусстве нельзя, что само искусство, чем бы ни питалось и что бы ни пыталось восстановить, уже само есть продвижение. Что возврата в искусстве нет: безостановочно, то есть невозвратимо. Не безоглядно, но невозвратно. Не на поворот головы идущего глядите, а на версты отмахиваемые. Можно идти и вовсе закрыв глаза – с палкой слепого – и вовсе без палки. Ноги сами выведут, будь ты мысленно от них за тридевять земель. Глядел назад, а шел вперед.

Одиночка Тютчев? Лесков, вместо своего поколения, попавший в наше? Но так ведь можно дойти до Есенина, запоздавшего в свой край всего на десять лет. Родись он на десять лет раньше – пели бы – успели бы спеть – его, а не Демьяна. Для литературы эпохи показателен он, а не Демьян – показательный может быть, но никак не для поэзии. Есенин, погибший из-за того, что заказа нашего времени выполнить не мог – из-за чувства очень близкого к совести: между завистью и совестью – зря погиб, ибо даже гражданский заказ нашего времени (множеств – единоличному) выполнил.

 
«Я последний поэт деревни»…
 

Всякая современность в настоящем – сосуществование времен, концы и начала, живой узел – который только разрубить. Всякая современность – пригород. Вся российская современность сейчас один сплошной духовный пригород с деревнями-не деревнями и городами-не городами – место во времени, на котором Есенин, так и оставшийся между деревней и городом, и биографически был уместен.

Не современных, поныне здравствующих поэтов, могла бы назвать десятками, но они либо уже не поэты, либо никогда ими и не были. Их покинуло не чувство своего времени, которого, может быть, в голом виде у них и не было, их покинул дар, через который они в свое время чувствовали – являли – творили. Не идти дальше (в стихах – как во всем) – идти вспять, то есть выбывать. С главным козырем эмигрантской литературы случилось то же, что с тридцати лет случается с обывателем: он стал современен предыдущему поколению, то есть в данном случае собственному авторству тридцать лет назад. Не от других идущих, от долженствовавшего идти себя – отстал. Причина неприятия Иксом современного искусства в том, что он его больше не творит. Икс не современен не потому, что не принял современности, а на своем творческом пути остановился, единственное, на что творец не вправе. Искусство идет, художники остаются.

Не современны, кроме нейтральностей, не современных никакому времени, только выбывшие из строя – инвалиды, титул почтенный, ибо в прошлом предполагает валидность (годность).

Даже мой единственный вызов времени:

 
Ибо мимо родилась
Времени. Вотще и всуе
Требуешь! Калиф на час –
Время! Я тебя миную.
 

– крик моего времени – моими устами, контр-крик его самому себе. Живи я сто лет назад, когда реки тихо текли… Современность поэта есть его обреченность на время. Обреченность на водительство им.

Из Истории не выскочишь. Пойми это Есенин, он спокойно пел бы не только свою деревню, но и дерево над хатой, и этого бы дерева никакими топорами из поэзии XX в. не вырубить.

Современность у поэта не есть провозглашение своего времени лучшим, ни даже просто – приятие его – нет тоже ответ! – ни даже насущность того или иного ответа на события (поэт сам событие своего времени и всякий ответ его на это самособытие, всякий самоответ, будет ответ сразу на все), – современность поэта настолько не в содержании (что ты этим хотел сказать? – А то, что я этим сделал) – что мне, пишущей эти строки, своими ушами довелось слышать после чтения моего Мо́лодца – это о Революции? (Сказать, что слушатель просто не понял – самому не понять, ибо: не о революции, а она: ее шаг.)

Больше скажу, современность (в русском случае – революционность) вещи не только не в содержании, но иногда вопреки содержанию, – точно насмех ему. Так и в Москве 20 г. мне из зала постоянно заказывали стихи «про красного офицера», а именно:

 
И так мое сердце над Рэсэфэсэром
Скрежещет – корми – не корми! –
Как будто сама я была офицером
В октябрьские смертные дни.
 

Есть нечто в стихах, что важнее их смысла: – их звучание. И солдаты Москвы 20 г. не ошибались: стихи эти, по существу своему, гораздо более про красного офицера (и даже солдата), чем про белого, который бы их и не принял, который (1922–1932 гг.) их и не принял.

Знаю это по чувству веселия и доверия, с которым я их читала там: врагам бросала как в родное, и по чувству (робости и неуместности), с которым их читаю здесь, вроде: «простите Христа ради» – что? да то, что я о вас пишу – так, о вас пишу – не так: по-тамошнему, по-ихнему, вас славлю на языке врага: моем языке! А в общем: простите Христа ради за то, что я – поэт, ибо пиши я так, чтобы вы мне меня не «прощали», а себя во мне узнавали – я бы не была тем, кто я есть – поэтом.

Когда я однажды читала свой Лебединый Стан в кругу совсем неподходящем, один из присутствующих сказал: – Все это ничего. Вы – все-таки революционный поэт. У вас наш темп.

В России мне все за поэта прощали, здесь мне этого поэта прощают.

Знаю еще, что истинные слушатели моему белому Перекопу – не белые офицеры, которым мне, каждый раз как читаю, в полной чистоте сердца хочется рассказать вещь в прозе – а красные курсанты, до которых вещь вплоть до молитвы священника перед наступлением – дошла бы – дойдет.

Если бы между поэтом и народом не стояло политиков!

И еще: мои русские вещи, при всей моей уединенности, и волей не моей, а своей, рассчитаны – на множества. Здесь множеств – физически нет, есть группы. Как вместо арен и трибун России – зальца, вместо этического события выступления (пусть наступления!) литературные вечера, вместо безымянного незаменимого слушателя России – слушатель именной и даже именитый. В порядке литературы, не в ходе жизни. Не тот масштаб, не тот ответ. В России, как в степи, как на море, есть откуда и куда сказать. Если бы давали говорить.

А в общем просто: здесь та Россия, там – вся Россия. Здешнему в искусстве современно прошлое. Россия (о России говорю, не о властях), Россия, страна ведущих, от искусства требует, чтобы оно вело, эмиграция, страна оставшихся, чтобы вместе с ней оставалось, то есть неудержимо откатывалось назад. В здешнем порядке вещей я непорядок вещей. Там бы меня не печатали – и читали, здесь меня печатают – и не читают. (Впрочем, уж и печатать перестали.) Главное в жизни писателей (во второй половине ее) – писать. Не: успех, а: успеть. Здесь мне писать не мешают, дважды не мешают, ибо мешает не только травля, но и слава (любовь).

Все точка зрения. В России меня лучше поймут. Но на том свете меня еще лучше поймут, чем в России. Совсем поймут. Меня самое научат меня совсем понимать. Россия только предел земной понимаемости, за пределом земной понимаемости России – беспредельная понимаемость не-земли. «Есть такая страна – Бог, Россия граничит с ней», так сказал Рильке, сам тосковавший везде вне России, по России, всю жизнь. С этой страной Бог – Россия по сей день граничит. Природная граница, которой не сместят политики, ибо означена не церквами. Не только сейчас, после всего свершившегося, Россия для всего, что не-Россия, всегда была тем светом, с белыми медведями или большевиками, все равно – тем. Некоей угрозой спасения – душ – через гибель тел.

И решиться ехать туда тогда, при всех до-военных ласках было немногим легче, чем сейчас через все запреты. Россия никогда не была страной земной карты. И ехавшие отсюда ехали именно за границу: видимого.