Текст книги "История костюма и гендерные сюжеты моды"

Россия – двадцатые…

…тогда это было: крушение старой России, военный коммунизм, нэп, как уступка революции – мещанству; в литературе – конец символизма, напор футуризма, через футуризм – напор политики в искусство.

Нина Берберова. «Курсив мой»

Сложным периодом для России были двадцатые годы. Партия большевиков характеризовала это время как «период (перехода на мирную работу по восстановлению народного хозяйства (1921–1925)», за которым последовала «социалистическая индустриализация страны (1926–1929)».

Важной политической задачей правительства считалась работа среди трудящихся женщин. Равноправие, закрепленное законодательно, «сверху», требовало большой просветительской работы среди неграмотного населения. Шла кампания по ликвидации безграмотности, создавались женсоветы, велась кружковая работа. В 1920 году выходит в свет журнал «Коммунистка», а в 1922 году – журнал «Крестьянка». Женские журналы должны были приобщать тружениц к общественной и культурной жизни молодой Советской республики³⁴.

Многие женщины действительно стали активными «пролетарками», участвовали в партийной работе, в женсоветах и женотделах, преодолевая трудности сурового быта, с надеждой на светлое будущее.

Идеологами пролетарского женского движения были Александра Коллонтай, Инесса Арманд, Надежда Крупская и др. Одной из их революционных идей было изменить быт человека, окончательно ликвидировав сферу «частной жизни»³⁵. Быт граждан должен быть организован на новых, коллективистских началах. От бытовых забот женщина будет освобождена за счет организации питания в общественных столовых, стирки в прачечных, воспитания детей в детских садах и школах. Для стариков будут созданы дома престарелых. Отсутствие бытовых проблем – основа для становления подлинной свободной любви между мужчиной и женщиной. Семья в ее традиционном понимании рассматривалась в качестве источника социального неравенства и несвободы женщин. Сегодня мы понимаем, насколько утопичны были многие из этих идей, так и не воплощенных в жизнь. Но тогда, в двадцатые, провозглашалось, что новый общественный строй «подорвал корни векового бесправия женщин». Он вовлек их в общественное производство с помощью «трудповинности». «Уравнивание женщины в качестве трудовой силы с трудовой силой мужчины», коллективная борьба женщин за дело пролетариата являются, по Коллонтай, необходимой основой социального освобождения женщины. В 1921 году она прочитала в Университете им. Свердлова для передовых работниц курс лекций «Труд женщины в эволюции народного хозяйства», где излагала марксистское видение перспективы женского освобождения, противопоставляла его классическому феминизму.

Так одевались люди в России в конце 20-х годов. На снимке руководящие работники текстильной фабрики с семьями на отдыхе в выходной день

Таким образом, под «женский вопрос» был подведен «классовый» фундамент. В соответствии с идейными установками официальной пропаганды женщине отводились две роли – «труженицы» и «матери». Но вот на что важно обратить внимание: интерпретация этих ролей будет меняться от этапа к этапу социалистического строительства в зависимости от нужной государству политики, получая соответствующее законодательное закрепление.

О чем писали женские журналы в 20-е годы.

А. Дейнека. С женского собрания

А. Дейнека. Текстиль. Фрагмент. («Безбожник у станка», № 10,1928)

Кому сколько калорий нужно. «Женский журнал», 1927 г.*

* Цифры в верхней части ячеек таблицы указывают число калорий, потребных на 1 кг веса, и весь вес тела, цифры внизу – средний вес тела мужчины и женщины

Действия новой власти были весьма смелыми Так, в декабре 1920 года принято постановление Наркоматов юстиции и здравоохранения о легализации абортов. Что это означало, почему это важно? Прежде всего отметим, что женщине предоставлялось право выбора, право самой решать свою судьбу, и планировать появление ребенка. Но параллельно с этим возник тезис о том, что материнство должно стать функцией социальной, а воспитание – дело государства, а не семьи. Важна материнская задача – родить ребенка, а воспитание – задача государственная, общественная. Тезис спорный, но из него, в частности, следовало, что брак в его прежнем понимании утрачивал свое значение.

Работницы московской фабрики «Красный ткач», окончившие «ликпункт» (специальные курсы по ликвидации безграмотности). Март, 1928.

В 1926 году был принят закон о браке, семье и опеке в РСФСР, закрепивший законность гражданского брака, включая незарегистрированный. Акт регистрации брака становился очень прост и столь же проста процедура развода. Фактически это в корне меняло основы общественной жизни России, где веками признавался и имел юридическую силу только церковный брак. Женщина-мать становится воплощением образа советской женщины. Совершенно неравным ей становится мужчина-отец. Это словосочетание никогда не произносится с таким же пафосом как «женщина-мать». Роль отца отводится государству. Это был, говоря современным языком, новый гендерный контракт советской эпохи.

К началу 20-х годов в стране был острый недостаток самого необходимого: жиров, мяса, обуви, одежды, спичек, соли, керосина, мыла. В марте 1921 года X съезд РКП(б) принял решение о переходе от продразверстки к продналогу, о переходе к новой экономической политике (нэп). Чтобы оживить экономику, частным промышленникам и предпринимателям было разрешено вести торговлю и открывать мелкие предприятия. Жизнь стала быстро меняться к лучшему.

Литературное свидетельство

Лето 1921 года. В жемчужном разливе белых ночей и тишине сонных улиц (извозчиков, конечно, не было, трамваев было очень мало) редкие прохожие не спеша проходили, осунувшиеся, оборванные. Дома рушились, двери и паркеты ночью уносились соседями, прозрачные дети ждали, когда им выдадут карандаши, чтобы научиться грамоте. Парадные были заколочены, и в большом доме, где мы сняли комнаты, ход на Манежный был забит, ходили через Кирочную. Но какой-то проблеск начинался на Невском, и в угловой лавке, где вчера еще окна были разбиты и заколочены досками, вдруг стало возможным купить сдобную булку, цветок, книгу – старую, извлеченную из пыльного подвала, или новую – вышедшую только что.

Нина Берберова. «Курсив мой»

Оживилась торговля. Открылись кафе, рестораны и увеселительные заведения, зазывавшие публику доморощенной рекламой в стихах, например, такого содержания:

 
Все граждане свободные
В кафе Международное,
Местечко очень модное,
Спешат, спешат, спешат!
 

Стали освещаться улицы городов, особенно по праздникам. Появились торгсины³⁶, где среди прочего можно было купить и мануфактуру³⁷ в обмен на изделия из золота и серебра.

А. Дейнека. В складочной. («Безбожник у станка», № 10,1927)

Папиросница Моссельпрома, 1920. (Музей истории г. Москвы)

В результате новой экономической политики страна перешла к твердой и устойчивой валюте– червонцу. В период нэпа увеличилось производство одежды, произошло оснащение заграничным оборудованием швейных предприятий. Вследствие налаженных связей с Западом стали доступны парижские журналы мод, и «нэпманы», а особенно «нэпманши», ненадолго забыли о том, что они «строители нового общества, в котором мода отсутствует как буржуазный предрассудок». Они одевались почти по-европейски, хотя и были предметом осуждения и карикатур в молодой советской прессе.

Два полюса моды – «пролетарская» и «нэпманская». АДейнека. («Безбожник у станка», № 12,1926)

Нэп просуществовал очень недолго. В мае 1924 года XIII съезд партии утвердил создание Наркомата внутренней торговли и поставил перед всеми торгующими органами задачу овладения рынком и вытеснения частного капитала из области торговли. Постепенно с нэпом было покончено. Наступало время индустриализации, великих строек социализма, которому нужны были дешевые рабочие руки, в том числе и женские. Государство к тому времени не сумело создать социальную инфраструктуру и освободить женщин от быта. Они продолжали нести двойную нагрузку домашнего и производственного труда.

Модель из журнала «Искусство одеваться»,№ 6,1929

Справа: нарядная одежда времен нэпа.

Женский труд стал символом той эпохи. Образ труженицы широко отражен в произведениях живописи, плакатах и скульптуре послереволюционного периода. Это далеко не изящная дама. Эталоном была крепкая, мускулистая женщина с суровыми чертами лица и в простой одежде.

Конструктивисты и прозодежда

Вопрос о новой форме одежды стоит на очереди дня.

И так как в подавляющем большинстве у нас преобладает трудовой элемент, одежда должна быть приспособлена для трудящихся и для того вида работы, которая в ней производится.

Александра Экстер

«Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь производственной функции», – считали конструктивисты, создатели одежды 20-х годов в России. Разработка творческой концепции конструктивизма проходила в Московском институте художественной культуры (ИНХУК). Мода как таковая считалась буржуазным явлением. Поэтому советский дизайн 20-х годов был направлен на разработку функциональной рабочей одежды. Первая рабочая группа конструктивистов была создана в 1920 году. В нее, в частности, входили Варвара Степанова, Алексей Ган, Александр Родченко. По мысли авторов, форма должна была заменить всякую другую одежду: костюм советского человека должен стать профессиональным инструментом. Согласно конструктивистскому подходу, вся одежда делилась на прозодежду– одежду для работы, различающуюся по виду работы: прозодежда грузчика, прозодежда углекопа, прозодежда инженера-конструктора, спортодежда, прозодежда актера, и спецодежду – одежду для работы в особых, специфических, условиях: спецодежда пожарного, полярника, летчика, хирурга и др. В основу кроя костюма легли простые геометрические формы. Такая одежда предполагала возможность ее промышленного изготовления.

Костюм углекопа. Автор Г. Миллер, 1924

Известный художник Владимир Татлин занимался разработкой моделей повседневной одежды для массового производства – «нормаль-одежды». Одежда должна была быть теплой, гигиеничной и долго носиться. Руководя отделом материальной культуры при музее художественной культуры, он проводил в жизнь лозунг: «ни к новому, ни к старому, а к нужному» и создавал модели на основе сближения производственной одежды и модного костюма. Выразительность образа строилась у Татлина либо на силуэте, либо на объёме. Татлин предлагал, например, мужчинам на все сезоны одно пальто с «пристяжными» подкладками: фланелевую на осень, меховую («баранью») на зиму. Подкладки прикрепляются к мягкому непромокаемому верху специальным шкертом. Пальто состоит из трех отдельных, по мере надобности скрепляемых частей, каждая из них «по износу» может быть заменена новой. Костюмы создавались по тому же принципу. Жилет совсем отсутствовал «за ненадобностью».

Обложка журнала, оформленная А. Поповой

Нельзя сказать, что идея прозодежды прижилась и оправдала себя. Такая одежда не была удобной и не вполне подходила для жизни. Она скорее соответствовала политическим идеям того времени. Только на театральной сцене в качестве прозодежды актера эта идея была воплощена практически. В прозодежде – синей блузе– выступали в 20-е годы агитационные коллективы.

Девушки, участницы агитколлектива «Синяя блуза», 1927.

«Театр им. Мейерхольда являлся своеобразным посредником в реализации идей „производственного искусства“ в жизни. Прозодежда актера предназначалась для репетиций и демонстрации упражнений по биомеханике студентами высших театральных мастерских…»³⁸ Сам Мейерхольд являл собой образец театрального деятеля новой формации, что отражал и его костюм, подчеркнуто революционный, театрально-революционный.

Литературное свидетельство

После репетиции мы в шубах, шапках собрались в зрительном зале. На сцене появился Мейерхольд. Он был в солдатской шинели, а на приподнятом верхе кепки у него был прикреплен значок с портретом Ленина. Мне казалось странным, что такой эстет, как Мейерхольд, был в таком виде. Перед моими глазами еще стоял великолепный портрет художника Бориса Григорьева, где Мейерхольд был написан в изломанной позе, во фраке и цилиндре.

…Вид его, несмотря на свою кажущуюся простоту, был также несколько театрален: небрежно надетая шинель, обмотки и башмаки, кепка с приподнятым верхом и значок Ленина, гарусный темно-красный шарф – все это было скромно, но в то же время и достаточно выразительно. Старые актеры, режиссеры, деятели театра так не одевались. Правда, многие ходили в валенках или бурках, но обязательно носили хоть какие-либо прежние вещи: либо старая, но еще носившая отдаленный буржуазный вид шуба, либо шапка или муфта. На Мейерхольде были надеты нарочито плохие и небрежные вещи, но эти, казалось бы, невыразительные предметы одежды придавали ему какой-то новый, свежий, пролетарский вид.

Игорь Ильинский?⁹. «Сам о себе»

Экипировка советского командира, 1930. Автор В. Ходасевич (каталог выставки Costumes de teatre russe des annees 20)

С позиций гендерного анализа характерным явлением было появление в 20-е годы целой плеяды женщин – создателей нового костюма. Они поднялись на принципиально новую ступень профессионального и творческого роста. Это уже не просто портнихи, а истинные художники, создатели театрального, бытового и производственного костюма. Творческое начало и профессионализм определили жизненные стратегии этих женщин. Эти две составляющие помогли им переживать невзгоды и лихолетье, подниматься над трудностями тяжелого быта.

В. Степанова работала над оформлением спектакля «Смерть Тарелкина» в постановке Мейерхольда. Свое творческое кредо В. Степанова высказала в статье «Костюм сегодняшнего дня – прозодежда», сопровождавшейся проектами спортивных костюмов автора. Художница считала, что, проектируя «прозодежду», необходимо разрабатывать несколько базовых моделей костюмов и видоизменять их в соответствии с конкретной профессией. Тем самым «прозодежда» становилась не единично выполняемым кустарным изделием, а продуктом массового производства. «В зависимости же от характера производства – костюм ли это для машиниста в типографии, на паровозе или металлической фабрике, вносятся индивидуальные особенности в выбор материала и детализацию покроя».

Эскизы ткани и спортивной одежды В. Степановой, 1923.

В. Степанова строила графическую композицию одежды на контрастном цветовом сочетании различных деталей кроя

Любовь Попова – еще одно известное имя в мире моды того времени. Она всецело была увлечена созданием нового стиля костюма. Придумывала фасоны легкого женского платья, создавала рисунки для промышленного ситца. Попова в этот период работала в промышленной мастерской Первой ситценабивной фабрики. «Дни и ночи просиживала она над рисунками ситцев, старалась сочетать требования экономии, законы внешнего оформления и таинственный вкус тульской крестьянки… Категорически отказывалась от работы на выставки, в музеи. „Угадать“ ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем „угодить“ эстетствующим господам из чистого искусства», – рассказывал Осип Брик. Любовь Сергеевна сама признавалась, что ни один художественный успех не доставлял ей такого глубокого удовлетворения, как вид крестьянки или работницы, покупающих себе на платье кусок ее материи⁴⁰. В 1924 году её жизнь трагически оборвалась: заразилась, ухаживая за одновременно заболевшими мужем и сыном. Болезни унесли жизни всех троих: муж умер от испанки, она с сыном – от скарлатины. Колекция текстильных эскизов Любови Поповой хранится в Государственном историко-архитектурном музее-заповеднике «Царицыно».

В 1923 году при Москвошвее было открыто первое в Москве ателье мод, прообраз Домов моды. Оно прославилось идеями конструктивизма Веры Мухиной и Александры Экстер, работавших под руководством Надежды Ламановой.

Эскизы платьев и тканей Л. Поповой

Костюмы из кустарных тканей. Автор Н. Ламанова, 1925

Творчество Ламановой это целая эпоха в развитии портновского искусства в России. А с гендерных позиций – это прецедент, служащий примером, для последующих поколений женщин, посвятивших свою жизнь созданию моды или выступивших в качестве самостоятельных и глубоко профессиональных личностей в любой другой сфере. Свою деятельность Ламанова начала еще до революции. Она была замужем за миллионером, генеральным директором страхового общества «Россия». Надо полагать, что мужу вряд ли хотелось, чтобы жена работала портнихой, пусть даже и первой портнихой в государстве (она была поставщиком императорского двора). Но Надежда Петровна имела на этот счет свою точку зрения. Она держала ателье. У нее работали молодые девушки. Многие из них были деревенскими. Она давала им рабочие места, а проработавшим 15 лет– полное приданое. Но главным приданым стала марка ателье. Магическое «от Ламановой» открывало возможности поступления в любую швейную мастерскую. Имя Ламановой было прославлено, а одну из ее коллеций, выставленную в Париже, купил властелин моды, «сам» Ворт.

Во время Первой мировой войны Ламанова в своем имении организовала госпиталь. Это многое говорит о ее человеческих достоинствах. Без колебаний приняла она революцию. «Революция изменила мое имущественное положение, но она не изменила моих жизненных идей, а дала возможность в несравненно более широких размерах проводить их в жизнь», – писала Надежда Петровна.

Модель В. Мухиной («Ателье», № 1,1923)

В 20-е годы Ламановой пришлось много работать в стиле конструктивизма с очень невыразительными тканями, и она показала, что и они могут служить исходной точкой красивой формы.

Вера Мухина больше известна как скульптор, но, отдавая львиную долю сил и времени монументальному искусству, она с увлечением занималась искусством прикладным и создавала модели одежды. В 20-х годах она принимала участие в разработке моделей нового советского костюма в «Мастерских современного костюма» – экспериментальной лаборатории новых форм одежды, в уже упоминавшемся «Ателье мод»– теоретическом центре бытового моделирования, в секции костюма Государственной Академии художественных наук. Ее модели публиковались на страницах «Красной нивы», в журнале мод «Ателье». Знакомство Веры Мухиной с Ламановой началось после того, когда по предложению Александры Экстер Надежде Петровне показали пояса и шляпы, которые мастерили из рогожи руководители «Мастерских современного костюма», и та пришла в восторг от художественной выдумки. С этих пор они начали сотрудничать и много лет были близкими друг другу людьми, несмотря на тридцатилетнюю разницу в возрасте.

«В руках Ламановой и Мухиной были лишь дешевые и грубые материалы: суровое полотно, бязь, бумазея, солдатское сукно. Они создавали из них удобные и практичные модели, украшали их нарядными оторочками, вышивками. Художницы понимали тайну красоты русской народной одежды, стремились к сочетанию существующего направления европейской моды с национальными особенностями русского искусства. Орнаментировали платьяаппликацией, тамбурным и гладьевым шитьем, вводили в декор кайму крестьянских салфеток и полотенец. Вера Игнатьевна Мухина стилизовала «петушиный узор»– веселую народную вышивку. Образцы платьев, расшитых золотыми и серебряными петухами, передали «Кустэкспорту». И сразу же из Нидерландов пришел заказ на две тысячи таких моделей»⁴¹. Вместе с Ламановой работали также художники Давыдова и Прибыльская. Обе с Украины, они вышивали платья и блузы крестом – ярко, разноцветно.

Пальто в стиле конструктивизма, 1922. Автор 3. Штенберг. (каталог выставки Costumes de teatre russe des annees 20)

Коллектив во главе с Ламановой был приглашен на Всемирную выставку декоративного искусства в Париже в 1925 году. Было решено разработать коллекцию на основе национальных традиций: платья из домотканого полотна с вышитыми вставками, по рисункам В. Мухиной.

Мухина представила свои разработки: декоративные вышивки, созданные по народным мотивам, и контрастирующие с ними, построенные на сложной геометрической основе орнаменты. Подготовка к выставке отняла много сил, потребовала немалых нервных затрат. С парчей, шелком и атласом Парижа предстояло конкурировать русским платьям из льна и сурового хлопчатобумажного полотна. Особенно трудно было подобрать к этим платьям фурнитуру: сумки делали из шнуров, соломы, вышитого холста; бусы – из дерева, из хлебного мякиша; пуговицы вытачивали из дерева, раскрашивали и лакировали. В итоге, к всеобщей радости, получили Гран-при за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением. Конечно, созданные платья были эксклюзивными. Экспортный вариант вписался в популярный на Западе стиль ар-деко, который на «внутреннем рынке» конструктивисты не принимали.

Модедь А.Экстер.

(«Ателье», № 1,1923)

Александра Экстер стала в полном смысле слова реформатором в области театрального костюма, привнеся в него «архитектурности», динамичность форм, насыщенность цвета. На этапах становления художница участвовала в выставках различных направлений – от кубистов и «Союза футуристов молодежи» до футуристов и группы Ларионова. Она пришла через импрессионизм, кубизм и футуризм к «беспредметному искусству». Наибольшую популярность ей принесли работы для сцены и прежде всего участие в создании спектаклей Камерного театра. Малевич, несомненно, оказал большое влияние на ее творчество. Отвлеченная форма решения образов, лишенная конкретных черт, активно используется в театральных работах Экстер и очень напоминает супрематические картины Малевича. Экстер не снисходит до мелочного жизнеподобия, предпочитая образ истинно театральный, с присущей всем ее работам величественной пластикой, красочностью и зрелищностью. В эскизах костюмов к спектаклю «Саломея» Экстер использует характерные черты стиля модерн: декоративность, символику цвета, отчетливо выраженное эстетическое начало театральных эскизов.

Александра Экстер занималась историческим костюмом, изучение и интерпретация которого позволили ей сделать множество творческих находок. Она с успехом использовала мотивы итальянского Возрождения, цвета и ритмы египетского искусства. В 1924 году она уехала во Францию. «Ей было бы у нас трудно, – скажет Мухина. – В корне декоративист, а не психологический художник. Человек и природа для таких художников только предлог для красочной гаммы. Ее идолы – Сезанн, Ван Гог, футуристы, Брак, Леже – словом, человек совсем иной культуры».

В стиле конструктивизма в 20-30-е годы с успехом работали также Валентина Ходасевич, Елена Якунина, Татьяна Бруни и Вадим Коршиков, Вадим Меллер, Константин Вялов, Евгения Соловцова и др.

Особое отношение было у конструктивистов к декорированию костюма. Оно было им чуждо, как украшательство. Однако ими предлагался принцип декора конструктивного, если он был функционально оправдан. Использовали аппликации и эмблемы, чтобы можно было, например, отличить «из Моссельпрома ты или из спортивной команды». Декоративную роль играли подчеркнутые конструктивные линии, швы, карманы, застежки, канты и т. п. Детали могли быть контрастного цвета. Вот такое противопоставление буржуазному стилю ар-деко было в советской России.

Прозодежда, спецодежда… Где-то в стороне оставалась личность человека. Мужчина или женщина в этой прозодежде? Это не главное. Все стали «товарищами», выполняющими функцию. Наверное, так нужно было государству в то время. И одежда отражала возникший новый гендерный контракт.

Справедливости ради следует сказать, что прозодежда – не единственное, что предлагалось советским гражданам. В конце 20-х годов выходил журнал «Искусство одеваться». Номера журнала представляют собой изумительные образцы первых советских модных изданий как с точки зрения разнообразия предлагаемых моделей, так и с точки зрения оформительской. Для журнала работали такие известные художницы, как Валентина Ходасевич и Ольга Анисимова. Их модели, в отличие от остальных авторов, публиковались с персональными подписями, как дань значимости имен. Когда сегодня листаешь номера «Искусство одеваться», создается двоякое впечатление. С одной стороны, журнал явно опередил свое время. С его страниц и сейчас можно черпать дизайнерские идеи. С другой стороны, представить на живой женщине 20-х годов платье из «Искусство одеваться» достаточно трудно. И еще одно. Западная мода подвергается критике за «топтание на месте», «пережевывание» одних и тех же моделей и т. п. Однако модели, предлагаемые в этом советском журнале, вполне соответствуют западной моде того времени, – впечатление кальки с парижских образцов. За исключением одежды из кустарных тканей с русскими мотивами и еще рабочей формы. А во всем остальном… В № 3 публикуется, например, маленькое черное платье, которое не может сегодня рассматриваться иначе как прямое заимствование идеи Шанель. Можно найти силуэт «гарсон» с плоской грудью под мальчиковой курточкой и брюками-гольф, именуемый в нашем варианте «костюмом для путешествия» и состоящий из «шаровар из клетчатки и двубортной кожаной тужурки с высоким воротником» (стойка). Новый женский образ, появившийся на волне прогресса техники и распространения автомобиля, представлен специальным пальто для автомобиля из прорезиненной ткани, облегающим шлемовидным головным убором и защитными очками (почти как у авиаторов). Тоже типично западный вариант. Напомним, что прорезиненный плащ ввела в 20-е годы Шанель, подглядев идею в одежде своего шофера. Примеры можно продолжать. Чем объяснить подобную ситуацию, когда ругаем западных создателей одежды, но в то же время, сами творим в русле предлагаемых ими тенденций? Хочется верить, что для создателей журнала это была просто одна из легальных возможностей познакомить широкий круг советских людей с тенденциями развития мировой моды. «Искусство одеваться» выходил тиражом 80 000 экземпляров.