Текст книги "Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма"

В ассизском цикле 28 историй. Каждая из них – это отдельная, законченная композиция и вместе с тем звено общего житийного повествования. Оно начинается на северной стене и идет, переходя на южную, слева на право. Фигура Франциска, за редким исключением, ориентирована вправо, по направлению повествования, и чаще расположена в левой или в центральной части композиции так, что в каждой истории перед Франциском остается свободное пространство, словно отрезок пути, который предстоит пройти.

По контрасту с привычной плоской и линеарной греческой манерой во фресках Джотто должны были поражать материальная плотность, объемность и весомость фигур, будто высеченных из камня – так же, как и разнообразие в позах, жестах, лицах, как конкретность места и времени действия.

В сцене отказа Франциска от имущества (он происходил из богатой купеческой семьи), его пожилой отец, почтенный господин, не в силах скрыть свое потрясение настолько, что его приходится удерживать за руку человеку из толпы. В сцене явления Франциска на огненной колеснице бодрствующие и встрепенувшиеся ото сна монахи рядом с другими, продолжающими спать, оживленно жестикулируют, не верят своим глазам и не могут понять, не сон ли перед ними. В сцене празднования Рождества в Греччо оборотная сторона распятия показана с прозаическими подробностями: оно привязано веревкой к треноге, установленной на алтарной преграде. В сцене чудесного открытия Франциском источника, которой особенно восхищается Вазари, спутник Франциска, обезумевший от жажды, со слипшимися от пота волосами, упруго прильнув к земле, самозабвенно, выпучив глаза, глотает воду, которая стекает у него по лицу.

Смелое новшество – то, что облик святого лишен иконной неизменности и подвержен воздействию человеческого времени. Он начинает свой путь молодым человеком, приобретает сухость и тяжесть черт, достигнув средних лет, и скоро превращается в седовласого старца.

Франциск показан на фоне гор, деревьев, близких и далеких городских строений, которые трактованы так же объемно, как и фигуры. Но они даны в разных масштабах и с разных точек зрения. Это отсутствие пространственной цельности изображений компенсируется цельностью драматургической и композиционной. Каждую сцену объединяют жесты и взгляды, направлениям которых вторит рисунок фона.

Рассмотрим фреску, изображающую, как Франциск дарит свой плащ обнищавшему рыцарю (илл. 18). Ее композиция построена на двух симметрично пересекающихся диагоналях, проходящих через все поле изображения из угла в угол и образующих клиновидный просвет неба между горами. Эти «лучи» пейзажа сходятся к центру, где расположена окруженная сиянием голова святого, но одновременно как бы и расходятся вокруг по направлению сияния. Возникает впечатление, что Франциск и принадлежит окружающей его природе, и властвует над ней. Он протягивает плащ рыцарю, и направление этого жеста продолжает вниз вектор горного склона, возвышающегося слева, что усиливает вескость жеста, придает ему непреложное значение. Направлению жеста вторит и крутой изгиб опущенной шеи коня. Рыцарь склоняется в благодарности и в благоговении перед величием одаривающего его человека, и движение его рук, принимающих плащ, плавно закругляет траекторию горной тропинки позади него. Акт передачи плаща укоренен в самом пейзаже.

18. Джотто. Дарение плаща прославленному обнищавшему рыцарю. Между 1296 и 1303 гг. Фреска Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи.

Близкий человеческим чувствам жизненный материал (горы, холмы, деревья, небо, внезапная остановка в пути, великодушие дарителя и благодарность одариваемого) Джотто подчиняет не имеющему ничего общего с реальностью, искусственному живописному порядку: классически величавой и ясной, рационально рассчитанной композиции. Но именно поэтому похожая на реальность картина приобретает превосходящую реальность значительность и становится не только правдоподобным описанием обычного, но и убедительным рассказом об исключительном, граничащим с чудесным.

Идеальный мимесис. Еще Боккаччо писал о том, что искусство Джотто обманывало глаз зрителя. Вазари приводит анекдот о мухе, которая была написана Джотто с такой верностью природе, что обманула глаз самого Чимабуэ. Этот анекдот – дань и античному восхищению художественной иллюзией, и античным текстам о художниках, содержащим подобные рассказы. На ум приходит и занавес Паррасия, обманувший глаз самого Зевксиса, и пчела из «Картин» Филострата: художник изобразил сидящую на цветке пчелу так иллюзионистично, что трудно было разобрать, «опустилась ли на изображенный цветок настоящая пчела, введенная в заблуждение живописцем, или же нарисованная пчела вводит в заблуждение зрителя».[70]70
  Цит. по: Арасс Д. Деталь в живописи. СПб., 2010. С. 116.


[Закрыть] Однако сомнительно, чтобы Джотто когда-либо изображал такую муху.

Меткие, почерпнутые из реальности наблюдения в произведениях Джотто сочетаются со статуарной величавостью фигур, мерным ритмом повествования, лаконичной выверенностью композиции. Произведения Джотто не обманывают глаз зрителя, не копируют реальность, а монументально обобщают ее и возвышаются над ней.

Примечательны слова Вазари о том, что когда посланец папы Бенедикта XI попросил Джотто нарисовать что-нибудь, дабы его святейшество мог оценить мастерство художника, тот изобразил не естественную и тем более не натуралистическую форму (как мог бы), а «взял лист бумаги и кисть, обмоченную в красной краске, прижал руку к бедру, чтобы получилось нечто вроде циркуля, и поворотом руки сделал круг, изумительный по точности и ровности».[71]71
  Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 64–65.


[Закрыть] Этот круг – демонстрация твердости руки, но еще в большей степени – математической точности глаза и идеалистичности художественного мышления, соизмеряющих природные формы в геометрических отношениях.

«Альбом» Виллара д’Оннекура включает зарисовки, где человеческие фигуры заданы геометрическими схемами, как и его запечатленный с натуры лев. Однако эти рисунки – отчасти потому, что они являются не самостоятельными изображениями, а справочными, призванными облегчить художнику воспроизведение различных фигур, но прежде всего потому, что они не связаны с поиском и органическим чувством абстрактного порядка в самой природе – не дают примера того превращения фигуративной схемы в полные жизни, стройные и пластичные тела, результат которого можно наблюдать в произведениях древнегреческих мастеров и приближающегося к ним Джотто.

Достижение Джотто в области мимесиса состоит в том, что, преуспев в наблюдении и имитации природы, он сознательно ограничивал эти свои возможности ради того, чтобы его произведения соперничали с природой в убеждающей силе и превосходили ее.[72]72
  Дворжак М. Идеализм и натурализм в готической скульптуре живописи // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 149, 151.


[Закрыть] Это и позволяет говорить о том, что он овладел способом идеального мимесиса.

Джотто воссоздает порождающие принципы классического искусства, хотя внешне его произведения дальше от античности, чем статуи Марии и Елизаветы с западного портала собора в Реймсе, авторы которых перенимали классические мотивы и манеру, да к тому же, скорее всего, не из «первых рук».

Альберти о мимесисе. Нарцисс – изобретатель живописи. Первым теоретическим трактатом о живописи можно назвать «Три книги о живописи», написанные около 1436 г. Леоном Баттистой Альберти (1404–1472), происходящим из известного флорентийского рода. Сам он так определяет жанровую новизну своего текста: «… Мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи (о котором в наш век… ничего не найдешь написанного)».[73]73
  Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. М., 1966. С. 34.


[Закрыть]

Подражание искусства природе – аксиома трактата Альберти. Строя теорию живописи, он строит теорию мимесиса.

«…нарцисс, превращенный в цветок, и был изобретателем живописи, ибо вся эта история о нарциссе нам на руку хотя бы потому, что живопись есть цвет всех искусств. и неужели ты скажешь, что живописание есть что-либо иное, как не искусство заключать в свои объятия поверхность оного ручья?»[74]74
  Там же. С. 33.


[Закрыть] – так Альберти объясняет возникновение живописи из любви к прекрасному и похожему отражению природы на плоской поверхности. Он хочет сказать, что живопись – это и есть идеальный мимесис на плоскости.

В интерпретации мифа о Нарциссе Альберти принципиально расходится с Плотином, позднеантичным последователем Платона, основателем неоплатонизма, оказавшим сильное влияние на христианскую философию. В отличие от Альберти для Плотина важен печальный финал истории о Нарциссе, погибшем из-за любви к собственному отражению. Плотин вспоминает о Нарциссе в назидание тем, кто погнался за зримой, телесной и иллюзорной красотой.[75]75
  Панофски Э. Idea… С. 141.


[Закрыть]

Альберти ясно дает понять, что ради успешного подражания природе живопись должна изучать не только сами видимые предметы, но и правила их зрительного восприятия, а также собственно изобразительные приемы передачи оптических эффектов. Мы помним, что Платон был врагом именно такого мимесиса. Но, согласно Альберти, этот мимесис требует усилий разума: «однако, чтобы подражать ей (природе. – М. Ч.), необходимы постоянные размышления…».[76]76
  Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 38.


[Закрыть]

Подражание природе и красота. Хотя Альберти и повторяет несколько раз (намеренно преувеличивая), что живописи нет дела до того, что невидимо, он, конечно, отдает себе отчет в том, что, изображая невидимое (Священную историю) по преимуществу, живопись стремится превзойти природу в красоте. Исследуя природу, какая она есть и какой кажется, живопись изображает-таки ее такой, какой она должна быть. Искусство одновременно и приближается к природе, и преодолевает ее.

Как на отрицательный пример Альберти указывает на древнегреческого скульптора (Альберти ошибочно называет его живописцем) Деметрия, который, по словам античных авторов, в своих произведениях добивался больше сходства с природой, чем красоты.

Образцом выступает Зевксис: Альберти вспоминает, вероятно, самый популярный в ренессансных и более поздних трактатах об искусстве античный анекдот о том, как этот живописец изобразил невиданно прекрасную Елену, применив способ отбора из естественных красот, встречающихся в жизни.

В качестве другого отрицательного примера – противоположной Деметрию крайности – фигурируют «некоторые глупцы», которые «будучи упоены собственным дарованием, стараются прославиться в живописи, полагаясь только на себя, не имея никакого природного образца, которому бы они следовали глазом и умом. такие живописцы не научаются хорошо писать, но привыкают к собственным ошибкам. от неискушенного дарования исчезает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные».[77]77
  Там же. С. 51.


[Закрыть]

Если Деметрий слишком покорно подражает природе, не подчиняя ее художественной воле, то эти другие пренебрегают природой, злоупотребляя художественным своеволием, субъективным художественным приемом. Причем и тому, и другим остается недоступна идея красоты.

Эта трехчастная типология искусства будет на протяжении столетий востребована в художественной теории.

Перед нами две пагубные крайности и между ними – золотая середина[78]78
  Словосочетание «золотая середина» здесь и далее мы используем не в какой-либо связи с тем определением «juste milieu», которое во Франции XIX в. стали применять к живописи, примиряющей в себе различные художественные тенденции, в том числе консервативные с новаторскими. Это определение переводят на русский как «золотая середина», хотя «juste milieu» означает также «самая середина». В последнем случае середина, центр, не отождествляется с вершиной, что, на наш взгляд, больше соответствует специфике и ценности упомянутой французской живописи.


[Закрыть]: искусство, подражающее природе, чтобы превзойти ее, достигнув красоты, которая входит в идеальный замысел природы, но никогда полностью в ней не осуществляется. В отличие от более поздних эпох Ренессанс не видит противоречия между верностью природе и стремлением к красоте. Для Альберти идея красоты не оторвана от чувственно воспринимаемой природы.

Подражание природе и вымысел. Композиция. История. Так же Ренессанс не видит противоречия между верностью природе и свободой (но не произволом) художественного вымысла. Согласно Альберти, вымысел создает в художественном произведении композицию (сочетание частей в целое). Альберти, как представитель своей эпохи, ставит вымысел чрезвычайно высоко.

Среди качеств, характеризующих хороший вымысел, Альберти называет разнообразие и новизну. Он не против оригинального, экспериментального в искусстве, когда эти качества не нарушают основных художественных законов, признанных объективными, общезначимыми, подлинными. Ядро этих законов составляют подражание природе и красота.

Альберти первым вводит термин «композиция» в сферу изобразительного искусства, заимствуя его из трактата древнеримского теоре тика архитектуры Витрувия. Там, где Витрувий имеет в виду естественное соединение частей в целое, он использует слово «совмещение». О композиции он говорит, подразумевая, напротив, сугубо искусственное соединение частей, которое соответствует не природным связям, а правилам искусства как особого, отличного от природы мира.[79]79
  Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV–XV века. СПб., 2003. С. 71–72.


[Закрыть] Это первоначальное значение термина «композиция» проливает дополнительный свет на ее неотделимость от вымысла.

Возникающая из вымысла композиция не обязательно мешает мимесису и может даже способствовать ему, подчеркивая то сходство между художественным произведением и природой, которое и составляет суть и притягательность мимесиса, – сходство не родственного, а чужеродного.

Согласно Альберти, композиция должна обладать красотой, а также служить истории (повествованию). Повествование – важнейшую задачу живописи – Альберти понимает так, как о нем писал Аристотель и как оно в полной мере раскрылось в композициях Джотто: как подражание действию через подражание характерам и эмоциям. «история будет волновать душу тогда, когда изображенные в ней люди всячески будут проявлять движения собственной души ‹…› однако эти движения души познаются из движения тела ‹…› итак, значит, необходимо, чтобы все движения тела были точно известны живописцам, которые научатся этому у природы, хотя, правда, подражать всем движениям души – дело нелегкое».[80]80
  Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 41–42.


[Закрыть]

Альберти здесь высказывает обычное для своей эпохи представление о том, что внутренний человек полностью соответствует внешнему, и алгоритм этого соответствия неизменен. То есть эмоциональное состояние передают определенные мышцы, а характер проступает в определенных пропорциях и чертах лица.

Позже призыв Альберти продумывать движения, жестикуляцию и мимику персонажей ради выразительности историй Леонардо дополняет уточняющими наблюдениями о человеческих экспрессиях, которые он понимает как «знаки лиц», так их и называя. «Знаки лиц» – это отпечатки характеров и душевных состояний в пластических типах лиц. Система экспрессий, незаменимая для искусства, нацеленного на повествование, была востребована в художественной практике и теории на протяжении долгого времени.

Престиж повествования в живописи связан с представлением об ее благородном родстве с поэзией. Оно возникло в античности, и его девизом стали слова римского поэта Горация из его послания «Наука поэзии»: «ut pictura poesis» – «стихотворение подобно картине». Сравнение живописи с трагедией подразумевал и Аристотель в «Поэтике», когда писал: «…начало и как бы душа трагедии – именно сказание, и только во вторую очередь – характеры. Подобное [видим] и в живописи: иной густо намажет самыми лучшими красками, а [все-таки] не так будет нравиться, как иной простым рисунком. [итак, трагедия] есть [прежде всего] подражание действию и главным образом через это – действующим лицам».[81]81
  Аристотель. Поэтика, 1450а 35 – 1450b 5.


[Закрыть] Аристотель полагает, что художники, как и поэты, подражают человеческой природе в действии, и сравнивает повествование в трагедии с рисунком в живописи, который, вероятно, понимает не столько как линеарное средство изображения, сколько как замысел целого, конкретизируемый в красочном воплощении.[82]82
  Lee R. W. Ut Pictura Poesis: Te Humanistic Teory of Painting // Te Art Bulletin. 1940. Vol. 22, N 4. P. 199.


[Закрыть]

Перспектива. Кроме упомянутых (красота, вымысел, композиция, история) Альберти рассуждает о таких категориях живописного произведения: очертания (рисунок края тел); сочетание поверхностей тел (красота лиц и членов тел, светотень, создающая объем); сочетание членов тел (правильность в анатомии и движении тел, красота их пропорций); перспектива, формирующая пространство.

Вместе со своим приятелем архитектором Филиппо Брунеллески Альберти разработал и обосновал правила построения пространственной перспективы на плоскости. Перспектива, получившая название прямой (или линейной), стала одной из главных художественных инноваций и гордостью искусства итальянского Возрождения.

Согласно правилам линейной перспективы формы предметов последовательно уменьшаются по мере удаления в пространстве и искажаются в зависимости от угла зрения, от ракурса. Линии перспективных сокращений особенно заметны на геометрически правильных (например, архитектурных) плоскостях, изображаемых поперечно плоскости картины. При каноническом построении перспективы эти линии, идущие от плоскости картины вглубь изображенного пространства, должны сходиться в одной точке на линии горизонта.

В итальянском искусстве установился настоящий культ перспективы, свидетельствующий об одержимости этого искусства природой не в большей степени, чем художественным правилом и приемом. На первый взгляд перспектива создает безупречную иллюзию цельного пространства, прорыва картинной плоскости вглубь, как если бы картина превратилась в распахнутое окно (Ренессанс любит сравнение картины с окном, к этому сравнению впервые прибегает Альберти). Но на самом деле линейная перспектива только частично учитывает естественную оптику, так как, например, предполагает видение одноглазого человека. Однако, так или иначе, овладение линейной перспективой – очень важная веха в истории живописного мимесиса.

Мазаччо. Фрески в капелле Бранкаччи. Флорентиец Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди, 1401-1428) – один из первых и крупнейших живописцев Раннего Возрождения. Альберти в начале своего трактата высоко отзывается о Мазаччо как о художнике, который не уступал «кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров».[83]83
  Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 19.


[Закрыть] Свои мысли о живописи Альберти развивал под впечатлением от фресок Мазаччо, созданных около 1425-1427 гг. в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. Рассмотрим некоторые из них.

Сцена «Чудо со статиром» (илл. 19) изображает евангельский рассказ о том, что когда Иисус с учениками пришли в город Капернаум, «то подошли к Петру собиратели дидрахм [дани на храм] и сказали: Учитель ваш не даст ли дидрахмы?», Петр пошел в дом, где остановился Иисус, и услышал от него слова: «…пойди на море, брось уду, и первую рыбу, которая попадется, возьми; и, открыв у ней рот, найдешь статир [монету]; возьми его и отдай им за Меня и за себя» (Мф. 17:24-27).

В евангельском тексте эпизоды этой истории различаются по времени, месту и составу действующих лиц. Мазаччо не следует букве текста и вмещает всю историю в единую композицию. Он демонстрирует то, что Альберти ценит в высшей степени: смелость и силу вымысла не в ущерб, а, напротив, во благо убедительности образа.

19. Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1427-1428 гг.

История начинается в центре композиции и с главного героя – Иисуса. Он окружен апостолами, по правую руку от него – Петр (в синем платье, охристом плаще), перед ним – сборщик подати (в коротком платье). Вопрос мытаря, направленный к Петру о Христе (мытарь смотрит на Петра, но показывает на Христа), воспринимается как сопровождающее обстоятельство. Второстепенную роль мытаря подчеркивает и то, что он показан со спины. Главное здесь – это чудотворящая воля Христа, который как бы не видит мытаря и опережает его вопрос. Указующий жест Иисуса и вторящий ему жест Петра, внимающего словам Учителя, направлены в левую часть композиции. Эти жесты усилены ритмом горных склонов в глубине пейзажа, спускающихся к берегу моря. Там, в отдалении, Петр появляется во второй раз: сбросив плащ и обнажив икры, он с напряжением склоняется над водой, чтобы вытащить рыбу. Эта сцена может быть понята двояко: и как воплощение слов Христа, и как последующее исполнение их Петром.

Заканчивается история в правой части композиции. Тут Петр появляется в третий раз, а мытарь – во второй. Петр вручает мытарю статир, этот эпизод отсутствует в евангельском тексте.

Вазари хвалит Мазаччо отчасти за то же, за что и Джотто. Он пишет о разнообразии и живости лиц, жестов, движений. Восхищается ярким натурализмом образа Петра на втором плане: у него «кровь прилила к голове, потому что он нагнулся, стараясь достать деньги из живота рыбы».[84]84
  Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 120.


[Закрыть] Но все это верность природе в отдельных мотивах.

Пространство и ракурсы. Мазаччо достигает беспрецедентной убедительности художественного целого. Человеческие, природные, архитектурные формы в его композициях связаны в едином пространстве и единым освещением в соответствии с оптическими законами.

На фресках Джотто фигуры и предметы объемны, весомы, материальны, но пространство, как и освещение, остается условным. Человеческие фигуры существуют не внутри, а в тесном обрамлении природы и архитектуры.

На фресках Мазаччо пространство не тесно для фигур, так как обретает собственный, независимый от предметов, его наполняющих, объем. В «Чуде со статиром» архитектура городских стен сокращается в глубину согласно правилам линейной перспективы, которые, как принято считать, Мазаччо первым последовательно применил в живописи. Перспектива сообщает пространству объем.

В «Чуде со статиром» Мазаччо словно испытывает силу цельно и убедительно построенного пространства, подчиняя ему разные эпизоды истории: во времени они разделены, но в пространстве безупречно слиты.

Вазари в своих «Жизнеописаниях» много пишет о перспективных эффектах и ракурсах в произведениях Мазаччо. «он с величайшим усердием и удивительным искусством преодолевал трудности перспективы…»; «…Мазаччо… достиг гораздо лучших ракурсов…, чем кто-либо иной до той поры»; «обладая способностью тонкого суждения, он учел, что все фигуры, которые не стоят ногами на горизонтальной плоскости и не сокращаются в перспективе, но помещены на острие носков, лишены всякого достоинства и манеры в самом существенном; и те, кто их так изображает, показывают, что не понимают сокращений перспективы». Та к было, например, у Джотто. Мазаччо же стал изображать людей так, что «у всех ноги поставлены на плоскости, и они так хорошо, находясь в ряду, сокращаются в перспективе, что иначе не бывает в действительности».[85]85
  Там же. С. 117, 120.


[Закрыть]

Освещение и тени. Фигуры в живописи Мазаччо прочно стоят на земле не только потому, что их ступни показаны в правильном ракурсе относительно земли, но и потому что фигуры отбрасывают тени. Мазаччо – один из первых художников постантичной Европы, которые вновь стали изображать это земное свойство форм и света – тени.

Сцены Мазаччо не просто светлы, но именно освещены – определенно направленным светом. Джотто не передавал ни тени, ни такой направленный свет. Интересно, что в «Чуде со статиром» изображенный свет, падающий справа, соответствует условиям реального освещения капеллы через окно, расположенное справа на перпендикулярной стене. То же касается и других фресок Мазаччо, находящихся по соседству с «Чудом со статиром», например, композиций «Изгнание из рая» и «Исцеление тенью».

Но подчеркнем еще раз: за убедительность изображения чуда со статиром отвечает не только правильно построенное и освещенное пространство с правильно соотнесенными внутри него по масштабу, ракурсам и светотени фигурами и предметами, но и композиционный вымысел, который через позы, движения, жесты персонажей и их неслучайное взаимодействие с пейзажным и архитектурным фоном связывает отдельные эпизоды в ясное, упорядоченное повествование так, что даже трехкратное присутствие Петра в одном пространстве и двукратное – мытыря не кажется неправдоподобным, так как не воспринимается как одновременное.

20. Мазаччо. Исцеление тенью. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1427-1428 гг.

В «Исцелении тенью» (илл. 20) тень не только изображается, но и участвует в повествовании. Представлена чудесная способность апостола Петра исцелять тенью. Он вместе с апостолом Иоанном, любимым учеником Христа, идет от храма по улочке, похожей на улочку ренессансного итальянского города. Фасады домов даны в перспективном сокращении. По краю улицы выстроились убогие и калеки. По мере того, как тень Петра падает на них, они поднимаются с земли исцеленные. Телесное исцеление является метафорой духовного. Мы видим разные стадии исцеления. Человек в красном головном уборе выздоровел и телесно, и духовно. Он уверенно распрямился, от прежней немощи у него осталась только клюка в руках, на его же духовное перерождение более всего указывает ракурс его фигуры, помещающий его уже не среди калек, а в свите Петра. Человек в голубом встал на ноги, но продолжает сутулиться, молитвенно складывает ладони, еще не придя в себя от действия чуда. Его исцеление свершилось только что и несколько не до конца. Как и мимо первого человека, мимо этого второго Петр уже прошел. Его тень падает на двух последних. Полуобнаженный старик, поднимаясь с колен, исцеляется на наших глазах. Самому страшному калеке с отсохшими ногами и бельмами глаз исцеление еще предстоит – он тяжело замер на земле, прислушиваясь к шагам святого. Этого хромого слепца Мазаччо изображает с впечатляющим натурализмом. Но как это было и в живописи Джотто, натуралистические детали не мешают крупному, величавому ритму форм.

Обнаженные фигуры. Вазари замечает, что Мазаччо «больше других мастеров стремился изобразить и обнаженные, и сокращенные в перспективе фигуры, что до него мало было распространено».[86]86
  Там же. С. 118.


[Закрыть] В капелле Бранкаччи Мазаччо изображает обнаженные тела в сцене «Изгнание из рая» (илл. 21), где они оправданы христианской иконографией. Но его нагие Адам и Ева – это одна из первых попыток усвоения христианским искусством классической идеи наготы.

21. Мазаччо. Изгнание из рая. Фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. 1427–1428 гг.

В отличие от Адама и Евы на рельефах Гильдесгеймских врат они не утратили телесного совершенства райского божественного творения. Но их телесная красота не является свидетельством духовного превосходства. Этим они отличаются от античных героев. Духовно эти Адам и Ева, как и гильдесгеймские, уже грешные люди христианской истории. И так же, как на Гильдесгеймских вратах, Адам предстает существом более высокой организации, чем Ева. Здесь в ней нет ничего от непокорной демонической искусительницы, она искренно страдает, но ее страдания открыто выходят наружу, не отягчая душу: она по-простецки голосит, подставив лицо земному свету. Адам же закрывает лицо руками: его страдания глубоки, ужасны, невыразимы.

Фламандская живопись. Готический натурализм и ренессансный мимесис. Франсиско де Ольянда, сам нидерландец по отцовской линии, в книге «Четыре диалога о живописи» передавал речь своего учителя Микеланджело о фламандской живописи. Книга была опубликована в 1548 г., т. е. при жизни великого мастера: это позволяет думать, что Микеланджело не возражал против того, что Ольянда приписал ему такую речь.

Микеланджело не любит нидерландскую живопись, но его мнение о ней, хотя и не во всем справедливое, показательно.

Он начинает с подчеркивания благочестивости нидерландской живописи. Цель ее – пробуждать и поддерживать поклонение божественному через непосредственное воздействие на сердечные чувства зрителей. В отличие от итальянской она вызывает у них много слез. Ради этой цели, согласно Микеланджело, она забывает о «подлинном искусстве», т. е. о художественном совершенстве, достижение которого требует абстрактных знаний и усилий разума: «правильной меры и правильных отношений, так же как и выбора и ясного распределения в пространстве».[87]87
  Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 196.


[Закрыть] «Подлинное искусство» – цель итальянской живописи.

Действительно, на Севере Европы мирское и частное благочестие занимало более важное место в повседневной жизни всех сословий, чем в Италии. И в круг главных задач нидерландской живописи входят не только нравственное поучение и напоминание о постулатах веры и о священных событиях, т. е. воздействие на сознание зрителей, но даже прежде этого возбуждение и насыщение их благочестивых чувств.

Когда дальше Микеланджело заявляет, что «во Фландрии пишут картины, собственно, для того, чтобы дать глазу иллюзию вещей»,[88]88
  Там же.


[Закрыть] его мысль совершает ложный поворот относительно верно найденного начала рассуждений. Но бесспорно то, что нидерландские художники описывают реальность более правдиво, чем итальянцы. Хотя первые не озабочены ни научным исследованием природы, ни теорией и методом художественного мимесиса, а вторые, напротив, этим поглощены.

Микеланджело по-своему точно характеризует фламандскую живопись как мозаику предметных мотивов: «Пишут они также платья, архитектурный орнамент, зеленые луга, тенистые деревья, реки, мосты и то, что они называют пейзажами, и при них множество оживленно движущихся фигур, рассеянных тут и там».[89]89
  Там же.


[Закрыть] Фламандская живопись подражает скорее природе созданной, чем природе создающей; скорее описывает, чем моделирует действительность; показывает реальность, доступную чувствам, а не преображенную интеллектом. В видимых предметах фламандскую живопись интересует не столько конструкция, сколько фактура, зримые свойства поверхностей. Поэтому фламандской живописи с ранних пор хорошо удаются пейзажи с их откровенно бесструктурными составляющими (небом, водой, зелеными массивами лугов и лесов), а также портреты и натюрморты – изображения не сводимых к типу индивидуальных лиц и единичных вещей. Кроме того, фламандская живопись меньше итальянской занята повествованием.

Сравнение нидерландской и итальянской живописи лишний раз дает понять, что мимесис как сформулированная художественная задача (а мимесис в классическом варианте предполагает, что художественная практика сопровождается теоретической рефлексией) служит приближению искусства к природе не в большей степени, чем его самопознанию и самоутверждению, от природы отдаляющему. Развитое и горделивое самосознание итальянского искусства скоро уводит его от ученичества у природы к соревнованию с ней, а в пределе – с самим Богом, ее породившим. «Хорошая картина есть, собственно, не что иное, как отблеск совершенства божьих творений и подражание его живописанию»,[90]90
  Там же.


[Закрыть] – говорит Микеланджело. Другое дело, что соревнование, как и подражающее ученичество, предполагает определенное соответствие сторон: соперничество искусства с природой не противоречит мимесису.

В Италии художник взирает на природу со стороны, облагораживает, совершенствует ее, и его картина напоминает открытое окно, уводящее взгляд вовне, соединяющее, но и разделяющее пространство зрителя и пространство изображаемое.

В Нидерландах художник внимательно рассматривает жизнь вблизи, изнутри нее самой, и воспроизводит ее тщательно, как можно более конкретно, не пропуская неправильные детали и будничные подробности. Подобно Гуго Сен-Викторскому, процитированному в предыдущей части, он испытывает благоговейное восхищение перед природными красотами от роскошных сапфиров до скромных фиалок, ибо они суть творения Бога и порожденной Богом природы, но принимает смиренно и простую, грешную реальность, созданную человеком, ибо вочеловеченный Бог в этой реальности жил, проповедовал и через мучения и смерть свершил искупительный подвиг. И нидерландская картина не напоминает открытое вовне окно, не противопоставляет воображаемое пространство пространству зрителя.