Текст книги "Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма"

Если во времена Мазаччо живописцы открыли тень как свойство предметов и характеристику для них, а пространство – как явление, независимое от отдельных предметов, но, как и они, обладающее объемом, то Леонардо светотень начинает увлекать как неопредмечиваемое явление.

«Сфумато» и «ничто». Интересом к жизни светотени порождено леонардовское «сфумато» (ит. «дымный», «мягкий», «неясный», «размытый», «исчезающий»). Это прием нечеткого, слегка расплывчатого изображения форм через объединение тени и света «без черты или края, как дым».[107]107
  Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 120.


[Закрыть] Леонардо интересовало и изображение самого дыма, а также оптически родственных явлений – тумана, облаков, пыли.

Сфумато можно трактовать и как передачу некоего неуловимого зазора между формами и воздухом. Леонардо писал: «Живопись распространяется только на поверхности тел». Поверхность же «не есть часть тела, облеченного этой поверхностью, и не есть часть воздуха, окружающего это тело, а есть то среднее, что находится между воздухом и телом ‹…› следовательно, поскольку границы тел не являются какой-либо их частью, а взаимно являются началом того и другого тела, эти границы – ничто, и потому поверхность – ничто».[108]108
  Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского. М., 1934. С. 63; Леонардо да Винчи. Избранные естественнонаучные произведения. М., 1955. С. 80.


[Закрыть] Если сфумато – это передача «ничто», то живопись, прибегая к сфумато, подражает «ничто». Точнее, подражание природе распространяется с предметного ее состава, включающего объемы и очертания, на то в ней, что не обладает предметностью и визуализируется в светотени. Однако подражать тому, что само по себе едва ли видимо, невозможно через повторение природы, а можно через изобретение художественного эффекта, в котором «ничто» становится гораздо ощутимее, чем в ней самой. Не только природа обогащает живописные образы, но живопись обогащает восприятие природы.

Рассуждения Леонардо о «ничто», с одной стороны, намечают важный поворот в миметической ориентации искусства, обратившегося к оптическим явлениям, независимым от предметов, с другой стороны, обнажают исконный парадокс художественного мимесиса: искусство изображает несуществующее в природе, чтобы усилить иллюзию сходства с ней.

Пойэтический мимесис. Превознося живопись как «единственную подражательницу всем видимым творениям природы», Леонардо не раз оговаривает, что «она занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа никогда не создавала». Искусство близко природе не только как ее зеркало, но и по своей созидательной способности, как ее «законная дочь». Оно подражает природе по способу творчества. Этот старый тезис о пойэтическом мимесисе нам знаком. «и если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и Бог ‹…›, – пишет Леонардо. – и действительно, все, что существует во Вселенной как сущность, как явление или как воображаемое, он имеет сначала в душе, а затем в руках».[109]109
  Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2 т. Т. 2. С. 53, 57, 61.


[Закрыть] Последняя фраза особенно напоминает аристотелевскую типологию предметов мимесиса: подражают или тому, что должно быть (сущность), или тому, что есть (явление), или тому, что кажется (воображаемое), и слова Аристотеля: «через искусство возникает то, образ чего уже есть в душе».

Не только дочерью природы, но и «родственницей Бога» называет живопись Леонардо: «Дух живописца превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей…».[110]110
  Там же. С. 215.


[Закрыть]

Спор живописца со скульптором. В риторической культуре Ренессанса был в моде жанр «paragone» (сравнений) – спора различных искусств о превосходстве. Первые компиляторы Леонардо подобрали его высказывания на эту тему.

Главная цель Леонардо в сопоставлении живописи с другими искусствами – повысить ее скромный, закрепившийся с античности статус, показав, что она не простое ремесло среди прочих «механических» ремесел, как это было принято считать, а «свободное», т. е. благородное, одухотворенное искусство не в меньшей степени, чем признанные в этом качестве поэзия и музыка (а также другие искусства и науки). Этой цели служит у Леонардо и определение живописи как науки, т. е. деятельности, не чуждой абстрактного математического мышления.

По мнению Леонардо, важным аргументом в пользу превосходства живописи над другими искусствами выступает ее исключительная способность подражать природе.

Особенно пылко, если не сказать пристрастно, Леонардо сравнивает живопись со скульптурой и живописца со скульптором, имея в виду, вероятно, Микеланджело, своего младшего современника и соперника. Вазари свидетельствует: «существовала величайшая распря между ним и Микеланджело Буонарроти».[111]111
  Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 273.


[Закрыть]

Леонардо указывает на то, что живопись несравнимо в большем подражает природе, чем скульптура, которой, например, недоступно изображение светотени, дорогого детища Леонардо. Ибо, пишет Леонардо, не скульптор, а сама природа порождает мрак и свет в его творениях. «скульпторы не могут изобразить прозрачных тел, не могут изобразить ни светящихся тел, ни отраженных лучей, ни блестящих тел, как то зеркал и подобных полированных вещей, ни облаков, ни пасмурной погоды…».[112]112
  Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2 т. Т. 2. С. 81–82.


[Закрыть]

Помимо светотени не удается скульптуре, указывает Леонардо, изображение и цвета, и пространственной глубины, и «бесконечно много того, чего я не называю, чтобы не надоесть».[113]113
  Там же. С. 82.


[Закрыть]

Различия миметических возможностей живописи и скульптуры объясняются прежде всего тем, что скульптурный образ в большей степени принадлежит реальности как трехмерный объект, чем образ живописный, который не превращается в реальный предмет. Картина, как доска или холст, покрытый красками, является предметом, но образ, на ней запечатленный, – нет. Именно прямое взаимодействие скульптурного образа с реальным окружением и средой, недостаточная его изолированность от них, мешает ему всецело подражать природе. Скульптурный образ в большей степени реально существует, чем живописный, который – сплошь иллюзия. По тем же причинам, по каким Платон презирал в первую очередь живопись, Леонардо ее предпочитает. Восхваление живописи за ее изобразительное могущество мы встречали уже у Филострата Старшего.

То, что скульптура меньше занята мимесисом, чем живопись, Леонардо хочет объяснять не только ее предметной сущностью, но – очевидно неубедительно и несправедливо – и тем, что «скульптура требует меньше рассуждений».[114]114
  Там же. С. 81.


[Закрыть] Сомнительная логика Леонардо такова: раз мимесис интеллектуален, движим интеллектуальным зрением, то искусство, уступающее живописи в мимесисе, неизбежно проще и ограниченнее ее в умственном отношении. Отсюда предвзятый вывод: скульптура менее, чем живопись, достойна занять место среди свободных искусств.

Рисунки Леонардо. До нас дошло немного законченных живописных произведений Леонардо и много рисунков – на отдельных листах и на страницах его рукописей. Эти рисунки демонстрируют большое разнообразие изобразительных средств и приемов.

Многочисленны рисунки, сделанные Леонардо с естественнонаучной целью – все в природе зрительно исследовать и зафиксировать. Мы помним, что для Леонардо зрение и изображение были важнейшими средствами познания. Для него уточнить ботанический вид или анатомическое строение и механику живого существа – значит прежде всего верно увидеть и зарисовать объект. Словесное описание тут дополнительно, а иногда, возможно, производно относительно изображения.

Такие рисунки отличаются бесстрастной точностью в передаче внешнего вида или внутреннего строения предметов; они подошли бы для учебников по ботанике, анатомии, механике.

В отличие от Джованнино де Грасси Леонардо принадлежит к тому поколению итальянских художников, которое привыкло изучать анатомию на трупосечении. Флорентийские мастера начали производить трупосечение в середине XV в., когда это было редкостью даже в анатомических театрах. И, вероятно, первыми именно художники, а не врачи, стали анатомировать трупы для изучения не только внутренних органов, но также мускулов и сухожилий.[115]115
  Там же. С. 300 (см. примечания А. А. Губера к разделу «Искусство»).


[Закрыть]

Леонардовские этюды драпировок на первый взгляд основаны на том же объективном интересе к деталям окружающего мира, что и его научные зарисовки: он исследует «поведение» ткани на человеческом теле, как исследует поверхность кожи, реагирующую на работу мышц. Но «поведение» драпировок не подчинено закономерности мышечного движения, оно зависит или от произвола случая, или от художественного вымысла. И леонардовским этюдам драпировок в отличие от анатомических рисунков свойственна художественная красота, порой с оттенком причудливости. Развитый вкус Леонардо к причудливому гармонично уживается с его уважением к фактическому знанию, которое он легко использует в угоду этому вкусу.

Зарисованные Леонардо – серебряным карандашом и мелом по бумаге или кистью по холсту – драпировки как будто рождаются прежде облачаемых ими тел, т. е. в таком виде, в каком они никогда не встречаются в реальности: они ложатся складками в соответствии с позой фигуры, которую они как бы скрывают, но Леонардо часто избегает подтверждений того, что фигура действительно существует за слоем ткани и продолжается вне нее. Рельефная игра драпировок, показанная сама по себе с иллюзионистической силой, приобретает некоторую беспредметность, абстрагируясь от фигуры.

Некоторые рисунки Леонардо обладают новым, не знакомым искусству раньше качеством: их главный смысл заключается не в изображении тех или иных форм, а в отражении и стимулировании процесса творческого мышления художника.[116]116
  Gombrich E. H. Ar t and Illusion… P. 194.


[Закрыть] Это, собственно, не законченные рисунки, а наброски, сделанные с беспрецедентной свободой и местами грязно от того, что линии перечеркивают друг друга в поисках нужного положения, движения, очертания фигур. Рисунки показывают развитие замысла. Он диктует воплощение, но вместе с тем проверяется и корректируется воплощением.

На раннем рисунке Леонардо «Мадонна с младенцем, обнимающим кошку» (ок. 1478 г., перо коричневым тоном, 13,3 × 9,5 см, илл. 28) мы видим, как ладонь Марии двоится и она крепче придерживает Младенца, как его правая ножка возникает из той, которая первоначально была, видимо, левой, а новая левая сгибается и приподнимается, и Младенец менее основательно, чем раньше, сидит на коленях Матери. Кошка упруго изворачивается в его цепких руках, можно угадать очертание одной ее передней лапы и одной задней, но они предполагают разные положения туловища.

Леонардо сгущает контуры и штрихи, «нанизывает» фигуры одну на другую, наращивает, как в горизонтальной пирамиде, динамику по направлению к самому мелкому звену пирамиды – кошке. Фигура Марии спокойна и устойчива, фигура кошки взвинчена, между ними Иисус – умеренно оживлен и грациозен.

Зачеркивающие, исправляющие друг друга линии, сливающиеся порой в нечленораздельные чернильные пятна, можно воспринимать не только как следы работы художественной мысли, но и как тот сырой, необработанный материал, из которого художник, подлинный творец разнообразных сущностей, прямо на наших глазах извлекает форму, подобно скульптору, извлекающему форму из каменной глыбы.

28. Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем, обнимающим кошку. Ок. 1478 г. Лондон, Британский музей.

Леонардо «изобретает» сангину в том же смысле, в каком ван Эйк «изобретает» масляную живопись: он вводит этот коричнево-красноватый мелок в широкое употребление. Сангина как нельзя лучше подходит для создания эффекта «сфумато» в рисунке. Линии, проведенные сангиной, широкие, рыхлые, легко растушевывающиеся, не составляющие черного контраста белой бумаге, не скрепляют очертания предметов, а, скорее, передают зазор «ничто» между предметами и воздухом.

Как ни в каком живописном произведении Леонардо, «ничто» торжествует в его рисунке «Опушка рощи» (ок. 1500 г., сангина, 19,1 × 15,3 см, илл. 29).[117]117
  Рисунок занимает верхнюю половину листа указанного размера.


[Закрыть] В своих записках Леонардо уделяет немало внимания пейзажной теме и осуждает тех, кто, как Боттичелли, не считал пейзаж настоящим искусством и «создавал чрезвычайно жалкие пейзажи».[118]118
  Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2 т. Т. 2. С. 91–92.


[Закрыть]

29. Леонардо да Винчи. Опушка рощи. Ок. 1500 г. Виндзор, Королевская библиотека.

Рисунок, подобный «Опушке рощи», мог бы принадлежать импрессионистической эпохе. Роща здесь предстает как почти лишенная очертаний, не расчленяемая, но и не плотная лиственная масса, мерцающая на поверхности, проницаемая для воздуха и света.

Используя чисто графические возможности, которые не доступны живописи, Леонардо уравнивает и подменяет друг другом роли штрихов и бумажного фона. Местами фон, проступающий сквозь сангину, сам превращается в изображающие светлые штрихи и пятна, а штрихи сангины, сливаясь, превращаются в темный фон. Местами же они сохраняют свои обычные роли. Это означает, что не только граница, но и принципиальные различия между предметом и воздухом вокруг него оказываются стерты. То есть все становится и не вполне предметом, и не вполне воздухом: «ничто» распространяется на изобразительное целое.

«Портрет Моны Лизы». (1503-1505 гг., д., м., 77 × 53 см, илл. 30). Вазари очень подробно описывает этот портрет: «Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, дает постичь это наилегчайшим образом, ибо в этом произведении воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединенными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса».[119]119
  Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 270–271.


[Закрыть]

30. Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы. 1503-1505 гг. Париж, Лувр.

Это описание (сделанное, впрочем, или по рассказам о картине Леонардо, или по копиям с нее) сейчас вызывает недоумение: можно подумать, Вазари имеет в виду портрет, исполненный в манере ван Эйка.

Фламандского натурализма деталей и верности модели в «Портрете Моны Лизы» не найти. Пейзаж, открывающийся за спиной Моны Лизы из окна лоджии, – вне конкретного пространства: он фантастичен и достигает космического размаха. Ее платье – вне конкретного времени. А ее лицо близко типу, который Леонардо воспроизводил в других своих работах, причем этот тип отличается половой неопределенностью. У исследователей нет уверенности, что Леонардо имел в виду конкретную модель, будь это жена флорентийского купца Франческо дель Джокондо, как указывает Вазари, или кто-нибудь другой.[120]120
  Clark K. Mona Lisa // Te Burlington Magazine. 1973. Vol. 115, N 840. P. 147. – Противоположное мнение о том, что изображена именно жена Франческо дель Джокондо, см.: Zöllner F. Leonardo’s portrait of Mona Lisa del Giocondo // Gazette des Beaux-Arts. 1993. Vol. 121.


[Закрыть] Иначе говоря, нет уверенности, что Леонардо писал портрет в собственном смысле слова.

Но образу Джоконды свойственна та беспрецедентная живость, которую Вазари ощущает очень хорошо и лучше всего определяет тогда, когда пишет о чудесной улыбке Моны Лизы и о том, что благодаря ей образ избегает той «унылости, которую живопись обычно придает портретам».[121]121
  Вазари Дж. Жизнеописания… в 5 т. Т. 3. С. 28.


[Закрыть] Картина Леонардо подражает не индивидуальному облику, а жизни.

Что вносит жизнь в портрет Моны Лизы? Этот портрет далек от воплощения «знака лица». Выражение лица Джоконды не обладает определенностью и застылостью знака, оно неоднозначно и неустойчиво. Это выражение не индивидуального психического состояния, а душевной жизни как таковой. Эта жизнь предстает пространством мягких, едва уловимых эмоциональных колебаний. Загадочная улыбка Джоконды кажется то веселой, то грустной, а скорее – и веселой, и грустной одновременно. Экспрессия интересует Леонардо сама по себе, вне зависимости от повествования.

Отчасти в передаче этой скользящей экспрессии ему помогает прием асимметричного изображения черт лица: Джоконда улыбается сильнее левым уголком рта, один ее глаз чуть выше другого, один глаз смотрит на зрителя, другой – чуть в сторону. Асимметрия лица – это как бы подвижность черт относительно друг друга.

Но еще в большей степени передать неустойчивое выражение лица Джоконды помогает Леонардо прием «сфумато». «Портрет Моны Лизы» – образец применения «сфумато» в живописи. Чем тоньше черты, поглощенные дымкой, тем заметнее она наполняет их кажущейся легкой подвижностью. Сфумато в масштабе лица оказывает более живительное воздействие на очертания, чем сфумато в масштабе целых фигур.

В «Портрете Моны Лизы» «сфумато» распространяется на «знак лица», размывая и обогащая неопределенностью экспрессию. Но это не отменяет самого принципа, по которому Леонардо строит экспрессии: отождествление внутреннего человека с внешним, сведение движений души к движениям лица и тела. Выражение облика Джоконды неоднозначно, но уравновешено в разных оттенках.

Эффект «сфумато» усложнен изображением тончайшей траурной вуали, накинутой на волосы Моны Лизы. Вуаль образует дополнительный слой дымки вокруг ее головы – своего рода искусственное «сфумато». Это заметно по правому абрису фигуры. Здесь зазор между фигурой и воздухом особенно затенен вуалью. Но Леонардо важно отличить эффект вуали от эффекта настоящего «сфумато», поэтому контур самой вуали он прорисовывает четко.

Микеланджело о споре скульптора с живописцем. Микеланджело Буонарроти (1475–1564), как и Леонардо, учился во Флоренции и много работал там, но также и в Риме. Он мог бы принять некоторые соображения Леонардо о различиях между скульптурой и живописью, но сделав противоположный вывод: о превосходстве первой над второй.

Известно письмо Микеланджело (апрель-июнь 1547 г.) – ответ флорентийскому гуманисту, поэту и историку Бенедетто Варки на просьбу поделиться своими соображениями о том, какое искусство благороднее, скульптура или живопись. Сам Варки в том же году прочел на эту тему публичную лекцию в возглавляемой им флорентийской Академии. Микеланджело начинает с признания: «…Мне всегда казалось, что скульптура – светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной». Затем, он учтиво оговаривает, что после того, как он ознакомился с «книжицей» Варки (текстом его лекции), он переменил мнение, «поскольку и то, и другое, а именно живопись и скульптура проистекают из одного и того же разума, можно установить между ними добрый мир и отбросить столько ненужных споров, ибо на них уходит больше времени, чем на создание фигур». Но в следующей фразе письма звучит гнев: «тот, кто писал, что живопись благороднее скульптуры, если бы он так же хорошо разбирался в других вещах, о которых он писал, то служанка моя написала бы лучше».[122]122
  Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 186.


[Закрыть] Вряд ли Микеланджело не подразумевает здесь уже покойного Леонардо.

Из высказываний Леонардо не следует, что живопись ближе к Богу, чем к природе: ведь он называет ее то дочерью, то внучкой природы, а если родственницей Бога, то не уточняя степени родства. Леонардо захватывает разнообразие в творениях и Бога, и природы, и живописца. Микеланджело разнообразие не привлекает: он сосредоточен на изображении обнаженного мужского тела.

Леонардо любопытно изображать и «уродливые вещи», и «шутовские и смешные». Несовершенство природы не отталкивает его, но оскорбляет Микеланджело. Как и другие ренессансные мастера, Микеланджело изучал анатомию, движения человеческого тела на природных образцах, препарируя трупы и делая натурные зарисовки. Но Вазари писал по поводу пренебрежения Микеланджело портретным искусством, что «ужасала его мысль срисовывать живого человека, если он не обладает необычайной красотой».[123]123
  Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 426.


[Закрыть] Микеланджело обуреваем жаждой совершенства, которое присуще только творениям Бога.

Он убежден, что скульптура ближе к Богу, чем живопись, так как создавая человека из глины («из праха земного» (Быт. 2: 7)), Бог действовал как скульптор. А скульптор Микеланджело хотел бы подражать действию Бога. Природа для Микеланджело – это материал, в который скульптор должен вдохнуть жизнь, подобно Богу, вдохнувшему жизнь в сотворенного из глины человека («и вдунул в лице его дыхание жизни» (Быт. 2: 7)).

Пойэтический мимесис достигает в творчестве Микеланджело наивысшего пафоса. Уподобление художника Богу-творцу для него значит большее, чем для Леонардо, и потому, что в отличие от последнего он был истово верующим христианином.[124]124
  Clark K. Mona Lisa. P. 148.


[Закрыть]

Идея Микеланджело. «наилучший из художников не может создать такого образа [идеи],[125]125
  Слово «concetto», использованное в оригинале, Эрвин Панофский предлагает переводить как «идея» (Панофски Э. Id e a … С. 91).


[Закрыть] которого единый кусок мрамора не заключал бы уже в себе под своей оболочкой. и лишь в этом, то есть в освобождении образа из-под скрывающей его оболочки, – достижение руки художника, послушной его творческому гению».[126]126
  Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 192.


[Закрыть] В этих строках из сонета середины 1540-х годов Микеланджело высказывает усвоенное ренессансной эпохой представление о том, что материал скульптуры – камень или дерево – уже заключает в себе то, благодаря чему будущее произведение превратится в одухотворенно-прекрасное – некую идею произведения. Идея содержится одновременно и в природном материале, и в воображении мастера: «…В твердый горный камень воображение художника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда».[127]127
  Там же.


[Закрыть] Это возможно потому, что идея не является вполне субъективно-индивидуальным порождением художника, а предопределена и природой, и близким к природе духом: «Когда мой грубый молот формует твердый камень в то или иное человеческое обличье, его движения исходят от управителя, который его держит, ведет и направляет, и он следует за ним в каждом взмахе».[128]128
  Там же. С. 191.


[Закрыть]

Чтобы актуализировать природную потенцию идеи, скульптор должен не очистить идею от материала, а распознать и раскрыть ее именно в материале и в зависимости от него.[129]129
  Панофски Э. Idea… С. 94.


[Закрыть] Идея, очищенная от материала, не только полностью переместится в пределы метафизики и не станет скульптурной формой, но и не обретет себя самое.

Это представление – аристотелевское по своему происхождению. Именно так его интерпретировал Варки в публичной лекции, посвя щенной цитированному сонету Микеланджело и им самим одобренной.[130]130
  Там же. С. 93.


[Закрыть]

Подражание художественным образцам. Статуя Вакха. У первых поколений ренессансных мастеров и писателей об искусстве копирование художественных произведений и подражание художественным манерам ассоциировались с канонической традицией византийской иконописи, которую они, как мы видели, отвергали. Мысля себя первопроходцами, они провозглашали главным учителем художников природу.

Ченнини писал, что «рисование с натуры ‹…› важнее копирования произведений мастеров».[131]131
  Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 1. С. 254.


[Закрыть] Альберти, рассуждая о живописи, игнорировал задачу подражания художественной манере, подчеркивая, что «если тебе все-таки хочется воспроизвести чужие вещи… я предпочту, чтобы воспроизводилась посредственная скульптура, чем превосходная картина»,[132]132
  Там же. Т. 2. С. 53.


[Закрыть] так как повторение картины учит передавать сходство только с изображением, а повторение скульптуры – также и сходство с природой, ведь в скульптурном образе задействован реальный объем и свет.

У Леонардо по этому вопросу было противоречивое мнение. С одной стороны, он советовал художнику учиться прямо у природы, а не по «сделанным картинам»: «Картина живописца будет мало совершенна, если он в качестве вдохновителя берет картины других; если же он будет учиться на предметах природы, то он произведет хороший плод…».[133]133
  Там же. С. 116.


[Закрыть] С другой стороны, Леонардо объяснял свое мнение тем, что хорошие мастера, которым стоит подражать, редки, и не возражал, чтобы художник учился по рисункам хороших мастеров и по антикам.

Позднее Вазари, подходя в «Жизнеописаниях» к своей эпохе, больше внимания уделяет копированию художественных произведений и подражанию художественным манерам.

Вазари дает понять, что его старший собеседник и кумир Микеланджело, как и другие художники, многому научился, срисовывая фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи и копируя рисунки своих предшественников, а также антики, собранные в саду Лоренцо Медичи Великолепного, правителя Флоренции и знаменитого покровителя искусств. Вазари отмечает, что еще при жизни Микеланджело по его работам учились многие художники и что, например, все из них, кто срисовывал его картон «Битва при Кашине», стали выдающимися мастерами. Наконец, Вазари упоминает о том, как Микеланджело сделал для своего юного любимца «много изумительных рисунков», специально «чтобы тот учился рисовать».[134]134
  Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 426.


[Закрыть]

Отдельное место в главе Вазари о Микеланджело занимают истории о подражании мастера античной манере. Интерес к античной скульптуре возрастет в Италии на рубеже XV–XVI вв.

Вазари рассказывает, как для Пьерфранческо Медичи Микеланджело сделал из мрамора спящего Купидона, и Пьерфранческо нашел его столь похожим на антики, что посоветовал Микеланджело на время закопать скульптуру, чтобы затем продать ее в качестве извлеченного из земли античного произведения, за которое можно выручить больше денег, чем за современное. План удался, но вскоре подделка была раскрыта, причем к чести Микеланджело, ибо он доказал, как пишет Вазари, что «современные вещи могут быть так же хороши, как и древние»,[135]135
  Там же. С. 374.


[Закрыть] если не лучше.

В художественной культуре Высокого Возрождения усиливается поворот в сторону избранного художественного наследия как опоры в совершенствовании искусства. Долгое время в этом не видят ничего, что мешало бы искусству опираться и на природу.

Статую Вакха (1496–1497 гг., мрамор, высота 184 см, илл. 31) Микеланджело создал по заказу или кардинала Рафаэлло Риарио (того самого, который чуть раньше купил как античного «Купидона» Микеланджело), или друга кардинала, римского дворянина и банкира Якопо Галли.

Современникам эта статуя очень напоминала античные. Не случайно она была помещена среди антиков в саду Галли, коллекционера древностей. Здесь ее запечатлел на рисунке нидерландский художник Мартин ван Хемскерк в 1533–1536 гг.: сходство с фрагментами античных статуй и рельефов подчеркивают повреждения статуи – правая кисть и пенис отколоты. С отбитой рукой «Вакх» изображен и на рисунке 1550–1553 гг., который приписывается итальянскому скульптору, фламандцу по происхождению Джамболонье (Жану Булоню), и снабжен надписью: «скульптура Микеланджело, которая была закопана в землю и найдена как античная».[136]136
  Freedman L. Michelangelo’s Refections on Bacchus // Artibus et Historiae. 2003. Vol. 24, N 47. P. 122.


[Закрыть]

31. Микеланджело. Вакх. 1496-1497 гг. Флоренция, Национальный музей Барджелло.

Жан-Жак Буассар, французский антиквар, живший в Риме между 1555 и 1561 гг., предположил, что Микеланджело сам повредил статую, чтобы придать ей античный вид.[137]137
  Ibid.


[Закрыть] Это похоже на правду с тем уточнением, что Микеланджело, вероятно, изначально задумал «Вакха» без правой кисти.[138]138
  Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. New York, 1968. P. 178–181.


[Закрыть] Вот почему «восстановленная» позднее рука, держащая чашу, неловко заслоняет лицо Вакха при взгляде на него слева.

Ренессанс был знаком с античной скульптурой не по классическим, а по эллинистическим памятникам и их римским повторениям.

Любопытно сравнить «Вакха» Микеланджело с «Аполлоном Бельведерским» (мраморная римская копия с бронзового греческого оригинала, ок. 325 г. до н. э., приписываемого Леохару). Эта эллинистическая статуя была найдена с отбитыми руками в 1491 г. и стала гордостью художественной коллекции будущего папы Юлия II, который приходился дядей кардиналу Риарио.

Поза Вакха более пластична, а моделировка мышц менее суха, чем у Аполлона, но обеим статуям, хотя они каждая по-своему учитывают правило контрапоста, свойственно отсутствие той особой уравновешенности естественного движения величавым и невозмутимым покоем, которая отличает скульптуру греческой классики.

Движение Аполлона порывисто, поворот его головы резок. Движение Вакха пьяно. Обнаженное молодое тело могущественного бога и женственно размягчено, и грозно утяжелено действием вина. Кренится на бок голова, грудная клетка оседает на выгнувшийся вперед живот, вялые ноги, до конца не выпрямляющиеся в коленях, как будто пританцовывают, из левой руки выскальзывают шкура тигра и гроздь винограда. Круговой осмотр статуи усиливает эффект пьяного пошатывания Вакха.

Это с беспрецедентной виртуозностью переданное невнятное колебание, оживляющее фигуру Вакха, достойно не меньшего удивления, чем зыбкая улыбка, оживляющая лицо Джоконды.

В античной пластике был принят женоподобный образ Вакха, но пошатывающимся, лишенным надежной опоры, Вакх встречается только на рельефах, а не в круглой скульптуре, которая, чтобы передать опьянение божества, показывала его опирающимся на сатира.[139]139
  Freedman L. Michelangel o’s Refections on Bacchus. P. 125–126.


[Закрыть] Женоподобным, пьяным и поддерживаемым спутником-сатиром Вакх предстает, например, на рельефе античного саркофага, вероятно, известного Микеланджело.

Маленький фавн, который сладострастно прильнул к грозди винограда у ноги микеланджеловского Вакха, в техническом отношении, конечно, служит опорой большой фигуре, но не изображает опору, как на упомянутом саркофаге.

В своем «Вакхе» Микеланджело подражал античным ваятелям очень свободно. Это было подражание-соревнование в мастерстве решения двух основных художественных задач: изображении языческого бога и божественно-человеческой наготы.

Богоподобное мужское тело. К образу прекрасной наготы ренессансные художники обратились до Микеланджело, но он был первым мастером после античных скульпторов, для которого обнаженное тело стало главной и возвышеннейшей темой. Он воскресил эту тему, вернув ей ее исконный масштаб.

Это осознавал еще Вазари: «он удовлетворялся той областью, в которой превзошел всех художников, в создании монументального искусства изображать нагое тело при любых трудностях рисунка. он показал путь к главной задаче искусства, каковой является человеческое тело, и, обращая внимание только на нее, оставлял в стороне игру красок, причуды подробностей и тонкостей, которыми не все художники пренебрегают, может быть, и основательно».[140]140
  Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 400.


[Закрыть]

Однако Микеланджело стал также первым мастером, который превратил открытую язычниками прекрасную наготу в великую христианскую тему. В нагих фигурах, изображенных Микеланджело, нет ничего, «что не внушено святым духом».[141]141
  Мастера искусства об искусстве: в 7 т. Т. 2. С. 249.


[Закрыть] Так в 1573 г. священный трибунал инквизиции ответил венецианцу Паоло Веронезе, который, защищаясь перед судом, обвинившем его живопись в неблагочестивости, попробовал сослаться на «Страшный суд» Микеланджело на западной стене Сикстинской капеллы, где тот написал и Господа, и святых нагими, «без большого почтения», по словам Веронезе.[142]142
  Там же.


[Закрыть] Сам он вряд ли так думал. Но он знал, что несколько лет тому назад, еще при жизни Микеланджело, папа Павел IV распорядился записать «срамные» части обнаженных фигур в «Страшном суде», что и было исполнено. Персональное восприятие Павлом IV (как до него и папой Адрианом VI, благочести вым фламандцем, впервые приехавшим в Рим только в связи со своим избранием) наготы микеланджеловских фигур как непристойной не изменило, как мы видим, высокую репутацию этой наготы в глазах представителей церкви. Этого не объяснить только терпимостью католической церкви в отношении к искусству.