Текст книги "Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма"

Епископ Бернвард был ревностным борцом за нравственною чистоту духовенства, будучи особенно обеспокоен распространенным несоблюдением целибата. Кроме того, в течение нескольких лет его поглощала распря с Софией – знатной, гордой и энергичной, имеющей влиятельных покровителей аббатисой богатого и пользующегося независимостью монастыря в Гандерсгейме. Биографы Бернварда описывали ее (вероятно, пристрастно) как злорадную и распущенную женщину. Младше Бернварда лет на пятнадцать, София, похоже, стала для него олицетворением греховной женской природы, второй Евой. Победа Бернварда над Софией близка по времени к началу работы над Гильдесгеймскими вратами.[52]52
  Ibid. P. 31.


[Закрыть]

Телесная выразительность (Ева двигается и жестикулирует активнее Адама) становится для средневекового сознания свидетельством греховности. Но это не означает, что средневековая культура не восприимчива к различным качествам тела и плотской жизни. Часто как раз наоборот: истовые обличения плоти выдают обостренную чувствительность к ней обличителей. Случай целомудренного епископа Бернварда, под патронажем которого был создан образ дерзкой и искушающей Евы, – тому пример.

Во всех отношениях бесспорный шедевр романской эпохи, рельефы Гильдесгеймских врат прекрасно выполняют задачу «библии для неграмотных», демонстрируя высокое мастерство захватывающего повествования.

Скульптуры Реймского собора. Возрождение или перерождение классической формы? Каменные скульптуры Реймского собора (регион Шампань), в котором короновались французские монархи, принадлежат готической эпохе. Среди самых знаменитых из них – две расположенные рядом пары статуй главного западного портала: ангел и Мария в сцене Благовещения (илл. 11) и Мария с Елизаветой в сцене их встречи (илл. 12). Группы были созданы между 1210–1245 гг.

Чудесно зачавшая Иисуса Дева Мария посещает праведную Елизавету, жену иудейского священника, которая в преклонных летах, но тоже должна родить – Иоанна Крестителя. На приветствие Марии Елизавета отвечает восклицанием, в котором повторяется фраза архангела Гавриила, принесшего Марии благую весть: «благословенна ты между женами!» (Лук. 1: 42). Так Елизавета становится первым человеком, признавшим в Марии матерь Бога. В сцене встречи Елизавета изображена, видимо, в момент произнесения этих слов.

В отличие от мастеров Гильдесгеймских врат скульпторы Реймского собора демонстрируют знание пластических эффектов античного искусства. Но откуда пришло это знание? Фигуры Марии и Елизаветы почти классические по пропорциям, и им свойственна классическая же непринужденно-величавая грация. Их позы учитывают правило контрапоста, и фигуры пребывают то ли в подвижном покое, то ли в успокоенном движении. С античными мотивами перекликаются и складки тонких драпировок, не сковывающие, а свободно обтекающие тела. Хотя, пожалуй, несколько мелкой и суховатой зыби этих складок недостает классической размеренности. Трудно решить, о чем скульптуры Марии и Елизаветы свидетельствуют больше: о возрождении или перерождении классической формы в средневековом искусстве.[53]53
  Долгое время ученые склонялись к первой точке зрения, в последние десятилетия – больше ко второй (Kurmann P. La façade de la cathédrale de Reims. Architecture et sculpture des portails. Etude archéologique et stylistique. In 2 vol. Vol. 1. Lausanne, 1987. P. 166, 168; Sauerländer W. «Antiqui et Moderni» at Reims // Gesta. 2003. Vol. 42, N 1. P. 28).


[Закрыть]

11. Благовещение. Статуи западного портала собора в Реймсе. Ок. 1210-1245 гг.

12. Встреча Марии с Елизаветой. Статуи западного портала собора в Реймсе. Ок. 1210-1245 гг.

Непосредственным образцом для них служили, судя по всему, не греческие памятники или их римские повторения, а чеканки по металлу, произведенные около 1200 г. в соседних с Шампанью землях верхней Лотарингии. Сами эти изделия основывались на византийских образцах, которые особенно распространились в Европе после взятия и разграбления крестоносцами Константинополя в 1204 г.[54]54
  Sauerländer W. «Antiqui et Moderni» at Reims. P. 26–28.


[Закрыть]

Рисунки из «Альбома» французского архитектора Виллара д’Оннекура, современника реймских мастеров, одно время тоже работавшего в Реймсе, отчетливо показывают то, что в статуях Марии и Елизаветы почти незаметно – превращение классической формы, жизнеподобной и идеальной одновременно, в форму сухую и декоративно-линеарную, которая не связана с изучением природы. Рисунки Виллара отмечены явным византийским влиянием.

Кроме того, в скульптурах Марии и Елизаветы форма теряет в своих классицизирующих качествах под воздействием христианского содержания, которое она передает: духовное соприкосновение Марии и Елизаветы показано не через пластически раскрытое, наглядное взаимодействие, а через нюансы в наклоне и повороте головы, направлении взгляда, в жестах. Елизавета скашивает в сторону Марии свой мудрый, несколько тяжелый взгляд, Мария с христианской кротостью прикасается рукой к груди. Тем значительнее их диалог, чем более он сохраняет покров мистической тайны. Хотя профиль Марии близок к греческому, ее лицо с четко прорисованными чертами, будучи прекрасным, не обладает по-гречески невозмутимо-цветущим выражением красоты. Немолодое лицо Елизаветы изображено не без натурализма: с резкими морщинами и мешками под глазами.

В иной, собственно готической манере исполнены статуи Марии и архангела Гавриила в сцене Благовещения. Здесь ни в фигуре, ни в одеждах, ни в лице Марии нет классического строгого великолепия.

Тело Марии, тонкое и хрупкое, девственно не пробудившееся, целомудренно сокрыто просторными и суровыми складами платья. Она застыла, смиренно склонив голову и чуть сутулясь, как будто не без усилия вбирая в себя благую весть. Духовно-живительное воздействие вести проявляется прежде всего на лице Марии и мало распространяется на ее тело. Это лицо, с невидящим, обращенным внутрь взглядом и словно шепчущими что-то губами, не покоряет красотой, но трогает тонкой выразительностью.

Архангел Гавриил рядом с Марией, напротив, телесно очень подвижен. Но эта не классическая универсальная подвижность, она современна, соответствует этикету при французском дворе времен Людовика Святого. Архангел, любезно улыбаясь, с изящным движением и элегантно накинутым на плечи плащом, словно светский кавалер, приближается к Марии, касаясь крылом ее правого плеча.

Особенна в своем роде скульптура Евы с северного портала Реймского собора (до 1241 г., илл. 13). Это один из самых прельстительно женственных образов средневекового искусства. Ева – задорная и юркая девчонка из самого водоворота жизни, с шумной рыночной площади. В простом платье, жмущем в подмышках и собирающемся складочками, она словно котенка держит в руках истошно вопящего змея. Она совсем не похожа на Гильдесгеймскую. Немецкая романская Ева – искушающая самка, по-животному витальная; французская готическая – очаровательная девушка, искрометно естественная. Первый образ пронизан острой восприимчивостью к земной жизни, но не ее принятием; второй – принятием жизни.

В Реймсе готические по манере исполнения фигуры (Гавриил с Марией, Ева) уступают классицистическим (Мария с Елизаветой) в полноте и цельности своей телесности, в величавой красоте форм, но превосходят их оживленностью – внутренней душевной и внешней телесной, естественной или светской.

13. Ева. Статуя северного портала собора в Реймсе. До 1241 г. Фрагмент.

В искусстве готической эпохи заметен поворот к признанию зримой реальности. Этот поворот происходит в глубине христианского религиозного сознания и, хотя сопровождается порой интересом к античности, не возвращает искусство к классической модели мимесиса.[55]55
  Дворжак М. Идеализм и натурализм в готической скульптуре живописи // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 106.


[Закрыть] В отличие от античного средневековое искусство не обладает незатрудненным видением естественного в идеальном, не верит в самодостаточность пластического совершенства и не создает форм, в которых гедонистическое правдоподобие и прекрасная одухотворенность составляют гармоническое единство. В средневековом искусстве видение земного опосредовано, но не уравновешено умозрением трансцендентного. Устремленности к божественному контрастно сопутствует близкое, конкретное, детальное восприятие земного с особым вниманием к его внутреннему аспекту – человеческим инстинктам, эмоциям, душевной жизни; пластические формы отмечены или смирением перед превосходством духовного, или податливостью к его порывам. Спиритуализм экспрессивно соединяется с натурализмом.

Часть третья. Возрождение

Мимесис: предмет и прием. – Правдоподобие детали и убедительность целого. – Мимесис в изображении невидимого. – Натурный рисунок. – Джотто и «греческая манера». – Подражание складу и движениям души. – Фресковый цикл святого Франциска. – Идеальный мимесис. – Альберти о мимесисе. Нарцисс – изобретатель живописи. – Подражание природе и красота. – Подражание природе и вымысел. Композиция. История. – Перспектива. – Мазаччо. Фрески в капелле Бранкаччи. – Пространство и ракурсы. – Освещение и тени. – Обнаженные фигуры. – Фламандская живопись. Готический натурализм и ренессансный мимесис. – Натуралистические детали и мистические видéния. – Миниатюра из «Часослова Марии Бургундской». – Миниатюры из «Роскошного часослова герцога Беррийского». – Ван Эйк. Живопись маслом. – «Мадонна канцлера Ролена». – «Портрет четы Арнольфини». – Подготовительный рисунок и живописный портрет. – Леонардо о мимесисе. – Светотень и темнота. – «Сфумато» и «ничто». – Пойэтический мимесис. – Спор живописца со скульптором. – Рисунки Леонардо. – «Портрет Моны Лизы». – Микеланджело о споре скульптора с живописцем. – Идея Микеланджело. – Подражание художественным образцам. Статуя Вакха. – Богоподобное мужское тело. – Статуя Давида. – Фреска «Сотворение Адама». – Идея Рафаэля. – «Сикстинская Мадонна». – Венецианская живопись. – Тициан. «Искусство сильнее природы». – Женская нагота и пейзаж. «Похищение Европы». – «Портрет Павла III с внуками Алессандро и Оттавио Фарнезе». – Маньеризм. – Пармиджанино. «Автопортрет в выпуклом зеркале». – Проблема наготы в искусстве Северной Европы. Дюрер. – Гравюра «Адам и Ева». – Брейгель. Человеческая реальность в тени природы. – «Крестьянская свадьба». – «Охотники на снегу». – Миметическое и комическое.

Мимесис: предмет и прием. В 1381–1382 гг. флорентиец Филиппо Виллани главу своей книги о возникновении Флоренции и знаменитых флорентийских гражданах посвящает художникам начиная с Чимабуэ и Джотто. Когда речь доходит до учеников Джотто, Виллани пишет об одном из них: «стефано, обезьяна природы, настолько преуспел в подражании ей, что ученые в изображенных им человеческих телах различали даже артерии, вены, нервы и мельчайшие черточки, так, что казалось, что его изображениям не хватало лишь вдоха и выдоха».[56]56
  Цит по: Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999. С. 133.


[Закрыть]

Здесь в формулу «искусство – обезьяна природы» (ars simia naturae) впервые вкладывается не средневековый смысл: Виллани использует ее в похвале, а не в порицании художника. Это становится возможным потому, что подражание (обезьянничание) он трактует не с онтологической точки зрения, т. е. не как подделывание искусством самой подлинности природного бытия, а как создание художественных образов, обладающих очевидным сходством с натурой, но существующих по своим собственным законам и требующих особых критериев оценки.

В этом принципиальное расхождение Ренессанса со Средневековьем в представлении о мимесисе. Аристотелевская концепция мимесиса берет вверх над платоновской.

Как это ни странно на первый взгляд, но понимание мимесиса как художественного вопроса предполагает большее дистанцирование искусства от природы, чем интерпретация мимесиса как вопроса онтологического, когда искусству приписывается жалкая и тщетная претензия на родственное с природой бытие.

Мимесис становится вновь актуален тогда, когда европейское мировоззрение определеннее, чем это было в Средневековье, начинает разграничивать сферы реальности и человеческой деятельности, когда они не объединяются иерархически в свете божественного всемогущества и вездесущности, когда в общем корпусе знаний, подчиненном учению о боге, выделяется гуманистическая часть, опирающаяся на античных авторов и веру в высокие способности человека, когда античность, осознанная как удаленное от современности прошлое, становится предметом многостороннего изучения и воскрешения, когда природа вновь после античности становится предметом изображения, когда возникает собственно художественная теория и искусство отделяется от ремесла. Начало этих тенденций (их расцвет приходится на более позднее время) характеризует Возрождение как новую эпоху в истории европейской культуры.

Мы помним, что дистанция между изображением и природой – необходимое условие художественного мимесиса. Эта дистанция обеспечивает двойной результат. Во-первых, превращение природы в предмет художественного интереса и исследования. Во-вторых, самопознание искусства, обогащение собственных его средств и приемов, без чего невозможна художественная передача никаких натурных наблюдений, впечатлений и знаний.

Заинтересованность природой как предметом подражания, с одной стороны, и изобретение и развитие художественных приемов – с другой, находятся не в простых отношениях между собой. Трудно определить ту границу, до которой прием служит подражанию природе, а после которой он уже отстраняется от природы, обращая искусство на само себя. В отличие от более поздних эпох Возрождение вслед за Аристотелем верит, что подражание природе раскрывает созидательный потенциал искусства, т. е. что предмет и прием искусства пребывают в соответствии и равноправии между собой. Это не позволяет художественному приему быть субъективно произвольным и требует от него быть сверенным с природой, оправданным ее объективностью. Если искусство исправляет, облагораживает природу, то присматриваясь к ее же лучшим достижениям и намерениям. Если искусство соревнуется с природой в творческой силе и создает то, чего природа никогда не порождала, оно как бы заимствует ее же правила и приемы, подражая ей по упорядочивающему и оформляющему способу действия. В обоих случаях идеальное и пойэтическое в разных пропорциях дополняют друг друга в мимесисе.

Правдоподобие детали и убедительность целого. Буквальная имитация природы остается побочной задачей ренессансного искусства (как это было и в классической Греции). Главная его цель – прекрасное преображение природы, благодаря чему искусство и приобретает сопоставимость с природой как некий самоценный мир, который не только не уступает природе, но и возвышается над ней.

Из мысли Аристотеля о том, что художественное произведение не всегда превосходит природу в деталях, но всегда в целом, следует, что в отдельных деталях произведение может превосходить природу, может уступать ей, может равняться ей, т. е. быть почти не отличимым от нее, но в целом оно не может быть не отличимым от природы; не может быть, строго говоря, правдоподобным, но может быть убедительным, т. е., не будучи близким к реальности, производить впечатление такового.

Искусство Возрождения стремится к убедительности художественного целого, которая, скорее, отдаляет искусство от природы, что не мешает его увлеченности и правдоподобием деталей, которое, скорее, сближает искусство с природой, подменяет ее искусством по принципу обманки. Обманка ведь строится на правдоподобии деталей, она не претендует на целостность подлинного художественного произведения, предлагая себя как «кусок» реальности.

Мимесис в изображении невидимого. Родившийся близ Флоренции Ченнино Ченнини (ок. 1370 – ок. 1440) в своем «Трактате о живописи», написанном около 1400 г. и содержащем в основном технические сведения и практические советы, отмечал: живописи «подобает обладать фантазией, так как посредством деятельности рук она находит вещи невидимые, представляя их как природные при помощи тени, и закрепляет их рукою, показывая то, чего нет».[57]57
  Мастера искусства об искусстве: избр. отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: в 7 т. Т. 1. М., 1965. С. 252.


[Закрыть]

Призыв изображать невидимое как видимое, уже знакомый нам по Филострату Младшему, незаменим для искусства, которое (как искусство Возрождения), будучи одержимо мимесисом, изображает по преимуществу сюжеты из Священного Писания и античной мифологии.

Намеренно избегая слишком близкого сходства с природой, придерживаясь идеального и пойэтического мимесиса, ренессансное искусство руководствуется не только гордым самосознанием, поиском совершенной красоты и соперничеством с природой, но и своим предназначением воплощать события и персонажи, которые не только нельзя увидеть, но трудно и вообразить в формах обычной реальности, так, чтобы они не утратили свой возвышенный легендарный ореол. Кроме того, искусство претендует, например, на то, чтобы передавать склад и движения души, тоже относящиеся к области невидимого. Когда позже искусство шире и непосредственнее обратилось к изображению видимого, существующего вокруг, доступного, это вопреки тому, чего можно было ожидать, стало серьезным испытанием для классической концепции мимесиса, которого она в конце концов не выдержала.

Натурный рисунок. Ченнини в своем трактате также рекомендует художнику обратиться к рисованию с натуры, что не было принято в Средние века и звучит ново: «Заметь, что самый совершенный руководитель, какого только можно иметь, и наилучший руль, триумфальные врата – это рисование с натуры ‹…› Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь ‹…› Если ты хочешь изобразить горы наилучшим образом и чтобы они казались естественными, то возьми большие камни, грубые и неотесанные, и рисуй их с натуры, придавая им светотень, как позволяют условия».[58]58
  Там же. С. 254, 256.


[Закрыть]

С конца XIV в. в художественной практике все большее значение приобретают натурные зарисовки, оттачивающие правдоподобие деталей.

Более чем на столетие раньше французский архитектор Виллар д’Оннекур (ок. 1200 – ок. 1266) в своем «Альбоме» среди прочих рисунков оставил рисунок льва, снабдив его пояснением: «и знайте, этот лев нарисован с натуры»[59]59
  Там же. С. 248.


[Закрыть] (илл. 14). Это подчеркивание свидетельствует о том, что работа с натуры не была привычна для средневековых мастеров. Однако лев Виллара не производит впечатление нарисованного с натуры. Пример Виллара показывает, что находить модель для изображения в природе (нет сомнений, что Виллар видел живого льва), еще не значит создавать рисунок, обладающий свойствами натурного. Дело в том, что натурное рисование – это особая художественная задача, входящая в программу мимесиса. Виллар же, хотя и обращает взор к натуре, не ставит перед собой эту задачу.

Среди самых ранних рисунков, обладающих свойствами натурных, – листы из «Альбома» миланского мастера Джованнино де Грасси (ум. 1398). С наукообразной точностью зарисованы здесь различные животные и птицы (илл. 15). Но некоторые листы из этого альбома демонстрируют не натурный, а эмблематический и гротескный способы изображения существ, близкие Виллару д’Оннекуру и всему Средневековью.

Рисунки человеческих фигур не достигают в альбоме де Грасси точности некоторых зарисовок животных и птиц. Это не случайно. Со времен античности в изображении неразумной природы – животных, птиц, растений – более чем в изображении человеческого тела был уместен натурализм, копирующий наружность, свободный от интеллектуальных усилий геометрического и пропорционального построения формы. Вспомним о винограде Зевксиса.

Ченнини в своем трактате, рассуждая о пропорциях, пишет: «о неразумных животных я тебе говорить не буду, так как мне кажется, что у них нет никаких мер. Делай с них рисунки и наброски с натуры, сколько сможешь, и пробуй». Когда же Ченнини дает точные меры мужского тела, о женском он отзывается кратко: «Меры женщины я оставлю в стороне, так как у нее нет точных мер».[60]60
  Там же. С. 256, 255.


[Закрыть] В европейском культурном сознании мужское тело остается более идеальной формой, чем тело женское.

14. Виллар д’Оннекур. Лист из Альбома рисунков. Ок. 1220–1230 гг. Париж, Национальная библиотека.

15. Джованнино де Грасси. Птицы. Лист из Альбома рисунков. Ок. 1380 г. Бергамо, Городская библиотека Анджело Маи.

Джотто и «греческая манера». Еще до того, как гуманист Виллани вложил новый смысл в формулу «искусство – обезьяна природы», а живописец Ченнини, произведения которого не сохранились, советовал рисовать с натуры, причем оба автора оценивали мимесис как достойную задачу, другой флорентиец, Джотто ди Бондоне (ок. 1267–1337), учитель Стефано и учитель того мастера, который обучал учителя Ченнини, достиг в своем искусстве поражающего современников и последователей правдоподобия.

Джотто стал первым с античных времен живописцем, о котором начали писать как об овладевшем с образцовым мастерством способом подражания природе. Об этом в середине XIV в. пишут Джованни Боккаччо и Франческо Петрарка; в конце XIV в. – Виллани и Ченнини; об этом на рубеже XV–XVI вв. упоминает в своих записках Леонардо, а в середине XVI в. – Джорджо Вазари (1511–1574).

Свои опубликованные в 1550 г. «Жизнеописания наиболее знаменитых итальянских живописцев, ваятелей и зодчих», которые иногда называют первой историей художников, Вазари начинает с учителя Джотто Чимабуэ, оговаривая превосходство ученика над учителем: «Джотто… затмил его славу… ибо хотя чимабуэ был как бы первым началом обновления искусства живописи, тем не менее Джотто… был из числа тех, кто…привел искусство к совершенству и величию».[61]61
  Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1995. С. 54.


[Закрыть]

В творчестве Джотто, обратившемся к подражанию природе, Вазари видит истоки современной ему ренессансной художественной традиции, воскресившей подлинное искусство, каковое процветало в античности и, по мнению Вазари и его предшественников, почти погибло в Средние века. Поэтому хотя Джотто мог бы еще застать в живых скульпторов реймского собора, принадлежащих готическому Средневековью, сам он предвещает новую эпоху – Возрождение, и как таковой выступает проторенессансным мастером.

«Приемы хорошей живописи» Джотто Вазари противопоставляет «неуклюжей» греческой манере, т. е. манере не античной, а византийской, которая в XIII в. достигла в Италии наибольшего влияния на местную живописную практику. Заметную роль в этом сыграло разо рение латинянами-католиками Константинополя в 1204 г., когда масса византийских икон была вывезена на Запад и многие иконописцы перебрались туда в поисках заработка.

Сильно недооценивая византийское искусство, Вазари видит в нем только аскетические черты, исключающие любое напоминание о земной жизни, все телесно и психически правдоподобное. Он пишет, что живопись и мозаика греков пестрит «линиями и профилями», что их «плоская» манера «не была плодом изучения, но передавалась многие годы от одного к другому, по обычаю, без какой-либо мысли об улучшении рисунка, ни красоте колорита, ни о каком бы то ни был благом изобретении».[62]62
  Там же. С. 51.


[Закрыть] Вазари имеет в виду каноничность византийского искусства, препятствующую ему изучать как природу, так и собственные возможности.

Надо сказать, что первый импульс к обновлению итальянская живопись получает от породившей ее византийской иконописи, в которой важные новшества развиваются уже с XI в. Итальянская иконопись усваивает их только двумя столетиями позже и тогда же перестает уступать греческим образцам в художественном качестве. Новшества в греческой иконописи проявляются в обогащении мимики и жестов персонажей и через это – в усилении повествовательности, а также живой выразительности и эмоционального воздействия образов.[63]63
  Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 297, 392, 415, 419–420.


[Закрыть] В иконную вечность проникают поэтические и риторические нюансы картины.

Шедевром новой иконописи признана «Богоматерь Владимирская» (ок. 1100 г., д., т., 104 × 69 см, илл. 16) – византийская икона, привезенная из Константинополя на Русь около 1132 г. «Богоматерь Владимирская» стала главной богородичной чудотворной иконой на Руси. Предание возводит ее к образу, написанному евангелистом Лукой, т. е. она считается списком со списков первого образа Богоматери. Нам важно помнить, что теология иконы не имеет ничего общего с миметической концепцией картины.

16. Богоматерь Владимирская. Ок. 1100 г. Фрагмент. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

«Богоматерь Владимирская» неоднократно в разные века поновлялась и дошла до нас в измененном виде. Но лики Матери и Младенца относятся к фрагментам древнейшей живописи и передают нежную и сдержанно драматическую экспрессию оригинала. Младенец с детской игривой пылкостью прижался к щеке Матери, обхватив рукой ее шею и пытаясь поймать ее взгляд, устремленный вдаль и застланный горем, ибо она предвидит крестные страдания Спасителя. Душевная боль заостряет тонкий рисунок ее бровей. Ее лицо буквально омрачено скорбью – лик Богородицы по тону темнее лика Младенца. Пухлая детская щека, касаясь материнского лица, почти совпадает с ним по очертанию, но именно «почти»: с этой стороны спокойный овал лица Марии нарушается аскетической впалостью щеки, словно предвещающей ее материнские муки, изнуряющие плоть.

Икона принадлежит новому иконографическому типу Богоматери Гликофилуссы (греч. «Сладко лобзающей»). Здесь любовь Богоматери отмечена и строгим величием духа, и земной сердечностью. Изображение объятия в детских играх Христа с Матерью как бы содержит в себе изображение объятия в грядущем Оплакивании ею мертвого тела Сына.

Более ранним иконам не свойственна такая живая выразительность. Византийские мастера, вероятно, вдохновлялись античными любовными образами матери и младенца, жениха и невесты, Афродиты и Эрота. Из античной традиции заимствованы и некоторые живописные приемы в «Богоматери Владимирской» – пурпурные описи на ее лике и красные точки в уголках глаз.[64]64
  Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2005. С. 405–408.


[Закрыть] Однако и в античной живописи не найти прецедентов утонченной и вместе с тем напряженной и насыщенной, сложной и противоречивой выразительности этого богородичного образа. То глубокое проникновение в мир человеческих чувств, без которого немыслимо создание такого образа, – достижение христианской культуры. B Северной Европе это достижение без влияния со стороны византийского искусства заявило о себе, как мы видели, уже в рельефах Гильдесгеймских врат, созданных раньше «Богоматери Владимирской».

Развитие новых тенденций в византийской иконописи со временем остановилось и не изменило ее концепции, а с итальянской иконописью произошло именно это последнее. Первые признаки превращения иконы в картину можно наблюдать в живописи сиенского мастера Дуччо (ум. ок. 1318), современника Джотто.

17. Дуччо. Мадонна из Креволе. Ок. 1280 г. Сиена, Музей Собора.

В образе «Мадонна из Креволе» (ок. 1280 г., д., т., 89 × 60 см, илл. 17) кисти Дуччо обращает на себя внимание не иконная плотность телесных поверхностей – ликов, рук, младенческих ног – словно выточенных из слоновой кости. Эти поверхности не пронизаны дематериализующим свечением и как будто слегка выступают из плоскости иконы.[65]65
  Бельтинг Х. Образ и культ… С. 418.


[Закрыть] Поза Мадонны, в целом вполне каноническая, оживлена грацией, чуть более непринужденно-естественной и преходящей, чем это уместно в иконе. Это касается и позы Младенца, который, взыграв, ловко ухватился за край мафория Марии, словно пытаясь его сдернуть. Живописная прелесть детали – легчайшая, прозрачная ткань детской рубашки, мастерски, не без иллюзионизма изображенная Дуччо, отвлекает от духовного созерцания образа. Но более всего очеловечивает и приближает образ взгляд Марии: он направлен не мимо или сквозь зрителя в божественную даль, а упирается в зрителя.

Подражание складу и движениям души. Вазари хвалит фигуры, изображенные Джотто, за пропорциональность и стройность, т. е. за телесную правильность, отдельно – за естественность и мягкость тканей их облачающих, но чаще всего – за живую выразительность, разнообразие и смелость поз, жестов и мимики, которые с захватывающей правдивостью передают характеры, эмоции и взаимодействие персонажей.

Вазари восхищает в произведениях Джотто, например, «испуг Девы Марии при появлении архангела Гавриила, что кажется, будто она хочет обратиться в бегство»; жест, с которым блаженная Микелина обращается к ростовщикам, ибо в нем «отражается презрение к деньгам и прочим земным благам»; поведение человека, который «разговаривает с другими и, приложив руку к лицу, плюет в море» с корабля.[66]66
  Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 61, 68, 69.


[Закрыть]

Вазари справедливо рассматривает живую экспрессивность созданных Джотто образов как одно из главных миметических достижений его искусства. Но вслед за другими своими соотечественниками Вазари не замечает или не признает, что в изображении душевных движений Джотто было чему научиться у греческих иконописцев, с которыми его многое не только разделяет, но и связывает.

В живописи Джотто передача чувств и характеров персонажей важна не сама по себе, а как средство повествования, обеспечивающее изображаемому действию интенсивность, яркость, ясность и в конечном счете убедительность. Иначе говоря, экспрессии в живописи Джотто типические и ролевые.

Еще Аристотель в «Политике» уделял внимание подражанию складу и движениям человеческой души, замечая, что музыке это удается гораздо лучше, чем изобразительному искусству. Музыка способна прямо, непосредственно подражать невидимым характеру и эмоциям. А живопись или скульптура передают душевное лишь косвенно, через его внешние проявления, поверхностные симптомы в движениях, жестах и мимике.[67]67
  Аристотель. Политика, VI, 1340а 10–40 // Аристотель. Соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 636–637.


[Закрыть] В «Поэтике» применительно к трагедии Аристотель писал, что подражать характерам следует ради подражания действию, ради повествования.[68]68
  Аристотель. Поэтика, 1450а 15–20 // Там же. С. 652.


[Закрыть]

Эмоциональные образы, создаваемые Джотто, рассчитаны на то, чтобы воздействовать не только на эмоции зрителей, но и на их способность и потребность прочитывать через типически-ролевые экспрессии действие, а эта способность умственного происхождения. Мы увидим позже, что для того, чтобы оказывать сильное эмоциональное воздействие, живописи не обязательно (а иногда нежелательно) изображать отчетливо проявляющиеся эмоции.

Фресковый цикл святого Франциска. Кисти Джотто часто приписывают[69]69
  Весомо и то мнение, что Джотто исполнил только некоторые из сцен цикла.


[Закрыть] фресковый цикл о жизни и деяниях святого Франциска Ассизского, созданный между 1296 и 1298 гг. в верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи.

Святой Франциск, родом из Ассизи, умерший в 1226 г., сыграл важную роль в том новом открытии земного, человеческого, зримого мира, которое совершается в западноевропейской культуре в эпоху зрелого Средневековья. Не будет преувеличением сказать, что без влияния францисканского мировоззрения не было бы живописного гения Джотто. Святой Франциск, основатель нищенствующего монашеского орде на францисканцев, первым избрал путь подражания Христу в его земной жизни. Это подразумевало движение к богу через индивидуальный человеческий опыт соприкосновения с земным в его многообразных и конкретных проявлениях и не холодно-абстрактную, а участливую любовь к земному. Сятой Франциск разрешил противоречие между духовной сосредоточенностью на трансцендентном и сердечной привязанностью к природной и человеческой реальности.

Фрески Джотто в Ассизи для своего времени были во многих отношениях чем-то невиданным и небывалым.

Впервые масштабный фресковый цикл был посвящен святому, который совсем недавно умер и был канонизирован. Еще могли быть живы люди, видевшие его в реальности как одного среди себе подобных.