Текст книги "Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма"

По поводу картины Тициана «Венера и Адонис» Лодовико Дольче (1508–1568), венецианский поэт, художник, теоретик живописи, а также друг и поклонник Тициана, писал: «…Повернувшись лицом к Адонису, она [Венера] тянется обеими руками удержать его и, полусидя, на мягком лиловом покрывале, показывает повсюду некоторые сладкие и живые чувства, и… на задних частях видны вмятины на плоти, вызванные сидением. Да что там! Мог бы я поистине сказать, что всякий взмах кисти тут из числа тех взмахов, какие сама Природа делает своей рукой… Клянусь Вам, сударь мой, что… не сыщется человек, столь охлажденный годами или столь тяжелый сложением, чтобы не почувствовал, как вся кровь у него разогревается, струится и волнуется в жилах».[167]167
  Цит. по: Гинзбург К. Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы. М., 2004. С. 165.


[Закрыть] Примечательно восхищение Дольче «вмятинами на плоти» и «сладкими и живыми чувствами», проступающими как бы непосредственно на ее поверхности. Это точный отклик на нескульптурный тип тициановских обнаженных: они воздействуют не совершенными пропорциями и рисунком своих фигур, а неким дурманящим жаром, исходящим из глубины их естества и проявляющимся в фактурных и тональных волнениях телесной оболочки.

Галатея Рафаэля тоже мчится, полунагая, сквозь морской простор, но рядом с Европой Тициана она целомудренна и холодна (илл. 36). Поистине Галатея – божественная нимфа и недоступная красавица для безответно влюбленного в нее одноглазого циклопа Полифема (он изображен на соседнем простенке виллы Киджи помощником Рафаэля Себастьяно дель Пьомбо). Европа, напротив, красавица земная и доступная, но доступная для бога.

И Рафаэль в «Галатее», и Тициан в «Похищении Европы» опирались на разные литературные описания этих мифологических сюжетов, как античные, так и современные. Согласно вкусам эпохи, это подразумевало элемент соревнования живописных образов с поэтическими. Ренессансную культуру, как мы видели, занимало состязание и между разными искусствами, и внутри какого-то одного.

В отличие от Рафаэля Тициан имел в распоряжении перевод «Метаморфоз» Овидия, опубликованный в 1553 г. Дольче. В своем очень вольном переводе, одновременно соревнуясь с Овидием в красноречии, Дольче отвечает на восхищение Овидия великолепным быком, сотворенным божественной хитростью, своим восхищением прекрасной Европой, подобия которой, пишет Дольче, не создавали ни ваятели, древние или современные, ни живописцы, будь то Зевксис с Апеллесом или Рафаэль с Тицианом.

35. Тициан. Похищение Европы. Ок. 1562 г. Бостон, Музей Изабеллы Гарднер.

Тициан принял двойной вызов Дольче – создать образ Европы, не уступающий ее описаниям в античной и ренессансной поэзии и превосходящий по красоте прославленный образ Галатеи, запечатленный Рафаэлем на вилле Киджи, в связи с которым сам Рафаэль вспоминал об изобразившем Елену Зевксисе, мысленно соревнуясь с ним.[168]168
  Georgievska-Shine A. Titian, «Europa», and the Seal of the «Poesie». Р. 180–181.


[Закрыть]

Возвышаясь в раковине-колеснице, Галатея грациозно правит упряжкой из двух дельфинов, сопровождаемая бурной компанией морских божеств, нимф и амуров. Уравновешенная композиция построена рисунком фигур. Пейзаж – голубые небеса и воды – не участвует ни в общем движении, ни в жизни точеного тела Галатеи. Это, собственно, и не пейзаж, а фон. Примечательно отсутствие и волн, и брызг, и отражений вокруг энергично движущихся фигур.

36. Рафаэль. Галатея. Фреска на вилле Фарнезина в Риме. Ок. 1512 г.

Европа на картине Тициана распласталась на спине быка, ухватившись за его рог. Она как будто с трудом владеет своим крупным телом, то ли цепенея от страха, то ли обмякнув в изнеможении и покорности. Белое платье Европы, разметанное ветром и вымокшее в море, подчеркивает ее выпуклый живот, приоткрывает грудь и широкие бедра. Взмахнув свободной рукой со стиснутым в пальцах алым шарфом, Европа силится защититься от стрел и взглядов двух настигающих ее по небу амуров. Поднятая рука накрывает тенью, словно краской стыда, ее лицо. Третий амур, оседлав рыбоподобного чешуйчатого дельфина, занял позицию в кильватере быка и, так сказать, раскинутых ног Европы.

Касаясь крылышком упругого бычьего хвоста, амур сосредоточенно смотрит туда, куда, как в ущелье, стекаются складки ее влажного платья.

Бык, поймав пологую волну, которая должна вынести его вправо за пределы картины и скрыть соблазнительную добычу от посторонних глаз, бросает на зрителя грозный сверкающий взгляд ревнивого Громовержца.

Кругом плещет, мерцая, глубокая вода, скрывая в своей толще мощные движения быка и полоща край багровой ткани, подложенной под тело Европы. Из морской пучины поднимается рыба-монстр с колючим плавником. Море окружено кромкой далекого берега с зубьями горных вершин и беспокойным небом в рваных темных облаках, с розовым заревом на расплывчатом горизонте (одна из этимологий имени Европа – «земля Заката» в противоположность «земле Восхода» – Азии[169]169
  Дэвис Н. История Европы. М., 2004 (введение без пагинации).


[Закрыть]).

Мифически-грандиозный пейзаж, порожденный четырьмя стихиями – водой, воздухом, огнем (Зевсова молния) и землей – участвует в замысле сладострастного бога и в драме Европы. Само горизонтальное положение приближает ее фигуру к пейзажу. Сияние небес и ввергает в трепет ее душу, и вгоняет в жар ее тело, и покрывает перламутровыми переливами ее кожу. Волнение пейзажа, отдающееся в теле Европы, не передать при помощи рисунка, оно проступает в захватывающей жизни цвета, то загорающегося, то затухающего, то сгущающегося, то прозрачного, в темпераментных мазках кисти.

Драматический союз женской наготы с пейзажем особенно уместен в истории о принцессе Европе. Ведь будучи доставленной Зевсом с берегов Финикии на остров Крит и родив от него сына Миноса, Европа стала прародительницей западной ветви Средиземноморской цивилизации, земли которой со временем получили ее имя.

В Венеции миф о Европе был особенно любим, так как у этой республики, претендующей на господство в Средиземноморье, были основания сравнивать себя с критским царством Миноса – первой морской державой.

«Портрет Павла III с внуками Алессандро и Оттавио Фарнезе». Тициан был великим портретистом. Он расширяет границы портрета в прямом и переносном смысле слова. В прямом – потому что увеличивает формат портрета, часто пишет модели в натуральную величину, поколенно или в полный рост. В переносном – потому что вводит в потрет повествование, являющееся прерогативой высокого жанра исторической картины.

Как мы помним, Аристотель считал, что подражать характерам стоит ради подражания действию. Тициан в своих портретах демонстрирует, что, наоборот, изображение действия может служить изображению характера. Последнее он делает важнейшей и самостоятельной задачей искусства.

Ван Эйк в портретах не передавал характеров моделей, сообщая им, как и Леонардо Моне Лизе, имперсональную одухотворенность. Для благочестивого фламандского мастера одухотворенность – качество христианина, человека, принадлежащего Богу. Для Леонардо одухотворенность – феномен человеческой природы, подлежащий исследованию художником-ученым.

Персонажи Тициана обладают различными характерами, в которых ярко проступает их эпохальная и сословная принадлежность. Тициан первым стал изображать героев своего времени, т. е. характеры индивидуально-типические.

На портретах, созданных ван Эйком, индивидуальны только лица. Плечи и кисти рук – условный «постамент» для лица. Тициан зарисовывал с натуры также только лица, выполняя живописные портреты в мастерской и не нуждаясь в присутствии моделей, но на его портретных картинах не только лица, но также и фигуры, позы, жесты обладают характерностью. Это превращает его модели из пассивно позирующих в действующих лиц.

Про модели ван Эйка нам меньше известно, чем про модели Тициана, некоторые из которых были вершителями европейской истории. Но про модели ван Эйка нам и не важно знать много, так как нет смысла соотносить конкретные биографии с универсально переданной душой.

Помимо воли к действию персонажам Тициана присущи противоречия, сомнения, разочарования, тревога и часто открытость неясной будущей судьбе. Чувствуется, что их жизненный путь незавершен, и поэтому и сам их характер незавершен, находится в становлении.

Микеланджело изображает становление тела и духа в идеальном времени и пространстве. Тициан показывает становление человеческого характера в реальном историческом времени и сословном пространстве. Персонажи Тициана как будто все должны завоевать свое место в обществе и истории и беспокойны то ли от того, что это им не удается, то ли от того, что это завоевание – слишком тяжелый груз.

В соответствии с пожеланием заказчиков «Портрет Павла III с внуками Алессандро и Оттавио Фарнезе» (1545–1546 гг., х., м., 210 × 174 см, илл. 37) Тициана открыто соперничает с созданным ранее Рафаэлем «Портретом Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси» (1517-1518 гг., д., м., 154 × 119 см, илл. 38). Картина Тициана осталась незаконченной.

Оба портрета – большого формата. На обоих папа, фланкируемый приближенными, восседает в кресле за столом, покрытым красным сукном.

На портрете кисти Рафаэля персонажи не действуют и тем более не взаимодействуют. Лев X оторвался от благочестивого и утонченного занятия частного человека: он рассматривал через лупу миниатюры пергаментного манускрипта «Золотой легенды» – сборника христианских легенд и житий святых. Кардиналы, как вкопанные, симметрично вырастают за его спиной, и, так как их стоящие и затененные фигуры почти равняются по высоте сидящей фигуре папы, кажется, что они присутствуют на картине не в реальном, а в семантическом пространстве, в знак верности понтифику и в подтверждение прочности его власти.

37. Тициан. Портрет Павла III с внуками Алессандро и Оттавио Фарнезе. 1545-1546 гг. Неаполь, Национальная галерея Каподимонте.

38. Рафаэль. Портрет Льва Х с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси. 1517-1518 гг. Флоренция, Галерея Уффици.

Стоящий перед папой серебряный колокольчик, как и книга, запечатлен очень тщательно и с тем любованием конкретной деталью, которое более свойственно нидерландской живописи.

Лицо Льва, некрасивое и нездоровое, одутловатое и в желтых пятнах, передано тоже с натурной точностью, чего нельзя сказать о его руках, изображенных по-юношески нежными. Осанка Льва царственна, а взгляд мудр, как и подобает его высокому сану. Павел III на портрете Тициана не вписывается в эти официальные границы роли верховного понтифика.

Павел III был избран в 1534 г. Он происходил из старинного аристократического рода Фарнезе и, как многие его предшественники на папском престоле, был щедрым покровителем наук и искусств, активно отстраивал Рим. Его важную роль в церковной истории определяет то, что при нем начинается Контрреформация – реставрация господства и контроля католической церкви над всей социальной и духовной жизнью; непримиримая борьба с религиозным инакомыслием, жестокое преследование протестантов; реформа внутри самой католической церкви. При Павле возникает орден иезуитов, восстанавливается инквизиция, вводится цензура на печатную продукцию.

Тициан показывает сцену торжественного приема папой его внука Оттавио. Справа от папы стоит другой его внук Алессандро, кардинал. Сцена пронизана напряженным столкновением характеров и эмоций.

Экспрессия Павла насыщена большой драматургической силой. Его крупная жилистая рука с длинными пальцами вцепилась в подлокотник кресла. В этом жесте и старческая немощность, и хищная властность. В сгорбленной позе папы в пол-оборота к Оттавио сквозит и затаенное недоверие, и хитрая прозорливость; он прислушивается к шагам и словам Оттавио, мобилизуя внутреннее чутье.

Оттавио же подходит к Павлу с кошачьей вкрадчивостью, тихо ступая, внешне почтительно, на деле – лицемерно. Ладонь кардинала Алессандро, стоящего за правым плечом папы, расположена так, что указательный палец кажется предостерегающе приподнятым.

На столе перед Павлом Тициан поместил песочные часы. Традиционное напоминание о быстротечности жизни и неизбежности смерти, эти часы в данном случае также подчеркивают напряженность момента. Изображенный Тицианом эпизод церемониальной встречи Павла III с внуком Оттавио обнаруживает зреющую между этими людьми вражду и предвосхищает ее трагический финал. Оттавио возглавил заговор против своего отца, пармского герцога Пьерлуиджи Фарнезе, любимого сына Павла. Вскоре после создания портрета Пьерлуиджи был убит, а папа, которому минуло восемьдесят, не вынеся этого известия, умер от разрыва сердца.[170]170
  Смирнова И. А. Тициан и венецианский портрет XVI века. К вопросу о высоком и позднем Возрождении. М., 1964. С. 156.


[Закрыть]

Маньеризм. С 1520-х годов в Италии приобретают большое влияние мастера, которые, по мнению теоретиков нескольких следующих столетий, доходили до крайнего пренебрежения мимесисом. О художниках подобного типа упоминал еще Альберти. Он несправедливо называл их «глупцами» потому, что они полагаются больше на себя, чем на природу. Но только теперь такие художники начинают определять развитие искусства, находя большой спрос у влиятельных заказчиков.

В XVII в. в кругу теоретика искусства Беллори, о котором подробнее речь пойдет в следующей части, их стали называть художниками манеры. Тогда в художественной теории слово «манера» приобрело негативный оттенок, обозначая искусство, порождаемое художником без всякого природного образца, по собственной прихотливой фантазии, на свой произвольный лад.[171]171
  Панофски Э. Idea… С. 179–180.


[Закрыть] Раньше, например у Вазари, слово «манера» означало просто некий художественный язык, способ, вкус. Говорили о манере современной, греческой, хорошей, дурной, о манере того или иного мастера.

На протяжении веков маньеризм осуждался в художественной теории, что свидетельствует об устойчивости в ней миметического приоритета. В художественной практике отношение к маньеризму было сложнее и гибче. Барокко XVII в. много унаследовало от маньеризма.

Художники-маньеристы перестают видеть в подражании природе художественную необходимость. При этом они воспитывались в миметической традиции ренессансного искусства, продолжали избранно ее почитать, при желании свободно владели приемами миметического изображения и по случаю высказывали уверенность в том, что искусству присуще стремление к мимесису. Все это принципиально отличает маньеристов от средневековых мастеров, которые находились вне проблематики художественного мимесиса. Маньеристы же пренебрегают мимесисом изнутри его проблематики. Это пренебрежение связано не только с их недоверием или безразличием к природе, но и с их отрицанием рациональных, устойчивых, универсальных художественных правил, обоснованных объективностью миметической задачи искусства.

Маньеризм – изощренное, сверхутонченное, причудливое искусство и по форме, и по содержанию.

Пармиджанино. «Автопортрет в выпуклом зеркале» (ок. 1524 г., д., м., диаметр без рамы 24,4 см, илл. 39). Автопортрет Франческо Маццолы, уроженца Пармы, получившего прозвище Пармиджанино (1503–1540), принадлежит к первым пробам маньеристической живописи. Изящный юноша отражается в зеркале, подобном тому, которое изобразил ван Эйк в «Портрете четы Арнольфини». Однако в живописи ван Эйка и его последователей зеркальное искажение не распространяется на всю картину, остается всего лишь деталью и к тому же затрагивает только предметы, а не человеческие фигуры. Благодаря этому искусство, имитируя кривое зеркало, не жертвует верностью природе.

Но у Пармиджанино это не так. Прелестное лицо находится в центре полусферы, вокруг него кружат, изгибаясь, различные формы: высокое окно, деревянный кессонированный потолок, фрагмент тондо в тонкой золоченной раме, нежная кисть руки с длинными пальцами. Юноша придвинул руку к зеркалу, отчего она как бы обособилась от его фигуры, непомерно увеличившаяся и вытянувшаяся по зеркальной орбите. Странный образ.

Зеркало, похоже, того же размера, что и тондо на стене справа. Пармиджанино сопоставляет картину и зеркало. Но для чего: чтобы различить или отождествить их? Это сопоставление еще больше озадачивает зрителя. Что же тогда само произведение Пармиджанино? Это вроде бы картина, но она подчеркивает, что является не просто отражением внешнего мира, а отражением отражения. Хотя автопортреты не обходятся без посредничества зеркала, они не часто включают в себя указание на это. Автопортрет Пармиджанино первый в таком роде. Кроме того, изображение совпадает с границами изображенного зеркала. И наконец – изображение нанесено на специально изготовленное деревянное полушарие, вставленное в красивую раму, т. е. изображение совпадает и с самой выпуклой формой зеркала.

39. Пармиджанино. Автопортрет в выпуклом зеркале. Ок. 1524 г. Вена, Художественно-исторический музей.

Перед нами не столько похожая на реальность (кривое зеркало) картина, сколько виртуозная мимикрия картины под зеркало, разновидность обманки, изображение, которое выдает себя за кусок реальности. Однако и это оно делает уклончиво. Ведь зеркало – не благоприятный сюжет для обманки, так как сталкивает заглядывающего в него зрителя с чужим отражением.

Пармиджанино в «Автопортрете» обесценивает мимесис, во-первых, потому, что предельно сокращает дистанцию между изображающим и изображаемым, создавая своего рода обманку; во-вторых потому, что не ограничивает власть кривого зеркала, а, напротив, как бы заимствует его способ действия, искажающий природу и подвергающий сомнению объективность физического мира. Смысл «Автопортрета» Пармиджанино сводится не столько к изображению модели, сколько к мастерской демонстрации остроумного художественного приема.

Надо добавить, что этот автопортрет был создан Пармиджанино не ради мимолетной забавы, а с серьезным намерением прославиться. Приехав в Рим, Пармиджанино подарил его папе Клименту VII и достиг желанного результата: Климент «был поражен, а вслед за ним и весь двор», начинающему художнику тут же было оказано «много милостей».[172]172
  Вазари Дж. Жизнеописания… в 5 т. Т. 3. С. 650.


[Закрыть] Успех Пармиджанино примечателен: привлечь внимание папы в Риме, переполненном хорошими и выдающимися художниками, было не просто.

Проблема наготы в искусстве Северной Европы. Дюрер. Нидерландское и немецкое искусство исконно и принципиально отличало от итальянского сложное восприятие наготы, колеблющееся между моральным неприятием и прямым, конкретным наблюдением. В северном искусстве сказывалось отсутствие античного гена, унаследованного итальянской культурой, и сильнее проявлялся христианский дуализм тела и духа.

Склонность нидерландского и немецкого искусства к благочестивому натурализму затрудняла освоение им художественной формы, сочетающей чувственное правдоподобие с идеальной красотой, той формы, высшим воплощением которой древние греки сделали образ обнаженного тела.

На севере Европы первым художником, попытавшимся постичь классическую идею наготы и осознавшим ее власть над искусством, стал нюрнбержец Альбрехт Дюрер (1471–1528). Тем самым Дюрер открыл Северное Возрождение. Ван Мандер цитирует слова друга Дюрера, ученого Виллибальда Пиркхеймера: Дюрер «первый между германцами довел до совершенства и прославил искусство живописи и ввел его в строгие правила».[173]173
  Цит. по: Мандер Карел ван. Книга о художниках. С. 92.


[Закрыть]

Возможно, Дюрер был также первым среди как северных, так и итальянских художников, кто начал широко прибегать к натурным зарисовкам обнаженного женского тела. С середины XV в. во флорентийских мастерских распространилась практика этюдов обнаженных мужских, но не женских фигур.[174]174
  Bernstein J. G. Te Female Model and the Renaissance Nude: Dürer, Giorgione, and Raphael // Artibus et Historiae. 1992. Vol. 13, N 26. Р. 50–52.


[Закрыть]

«Купальщица» (1493 г., перо, тушь, 27,2 × 14,7 см, илл. 40) – самый ранний датированный рисунок Дюрера с женской обнаженной натуры.

На рисунке у женщины круглый, выпуклый живот, широкие бедра, тонкая талия. Эти черты соответствуют иконографии женской фигуры, сложившейся в северной живописи еще во времена ван Эйка. Но сравнение рисунка Дюрера с образом Евы на створке Гентского алтаря ван Эйка показывает, как принятую художественную формулу тела Дюрер сверяет с природой.

В Еве ван Эйка почти прозаично только лицо в обрамлении распущенных волос, истончающихся на концах. Фигура и поза Евы подчинены луковичной формуле и изысканному ритму вытянутых, витых очертаний. Евина нагота далека от классического гордого совершенства, но она и не натуралистична, будучи готически стилизована.

На рисунке Дюрера поза женщины незатейлива, ее мимика и жесты располагающе обращены к зрителю, словно приглашая его встать рядом. На женщине домашние туфли и платок. Видимо, она только что приняла ванну. Все это придает наготе купальщицы бытовой и приватный характер. Однако главное здесь то, что в трактовке самого тела явственно зрительное ощущение реальной модели.

Купальщица Дюрера не переняла удлиненного торса, узких плеч и высоких грудей готических ню. Ее тело ладно сбито, определенно зрело и производит впечатление закаленного в житейских заботах. Недаром одно из названий рисунка – «Домохозяйка». Крупный и крепкий живот воспринимается не как стилистическая условность или символический намек на репродуктивное предназначение женского рода, а как следствие материнского опыта тела. Заметную роль в этом образе наготы, обладающем приземленной, буднично-домашней прелестью, играет плотная, свободно перекрещивающаяся штриховка, которая дает представление о неровной, интимной фактуре плоти.

40. Альбрехт Дюрер. Купальщица. 1493 г. Байонна, Музей Бонна.

В «Купальщице» Дюрера нет ничего от итальянских ню: он создал этот рисунок до своей первой поездки в Италию в 1494–1495 гг. Тогда Дюрер запасается рисунками и гравюрами итальянцев, делает наброски с их произведений, включая те, которые повторяют антики. Восхитившись гармонией классических образов нагого тела, Дюрер решает постичь ее секрет. Он начинается задумываться о рациональном, абстрактном законе этой гармонии, заключающемся в идеальных пропорциях тела, математически вычисленных. Как никакой из его североевропейских предшественников, Дюрер углубляется в художественную теорию. К концу жизни он завершает свой главный теоретический трактат «Четыре книги о пропорциях». В нем он подробно рассматривает пропорции не только мужского тела, но и женского, что не было принято раньше, так как женщина воспринималась как существо, уступающее мужчине и духовно, и физически.[175]175
  Арасс Д. Плоть, благодать, возвышенное // История тела: в 3 т. Т. 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения. М., 2012. С. 326.


[Закрыть]

С результатами конструирования фигур через заданные числовые соотношения их частей Дюрера познакомил венецианский художник Якопо де Барбари то ли в 1494 г. в Венеции, которую посетил Дюрер, то ли в 1500 г. в Нюрнберге, который посетил де Барбари (он много работал в Северной Европе). Однако Барбари, как вспоминал Дюрер, отказался объяснять свой способ: «он показал мне мужчину и женщину, сделанных посредством измерений, а я в то время более желал узнать, в чем состоит его способ, нежели приобрести королевство… В то время я был молод и никогда не слыхал о таких вещах. и это искусство полюбилось мне, и я стал размышлять о том, как следует делать подобные вещи. ибо этот вышеупомянутый Якобус не хотел показать мне ясно своих основ, это я хорошо в нем заметил. тогда я пошел собственным путем и прочитал Витрувия, который пишет немного о пропорциях мужчины. и так я начал, опираясь на способы двух вышеназванных людей, и с тех пор искал день за днем по собственному разумению».[176]176
  Дюрер Альбрехт. Трактаты. Дневники. Письма. СПб., 2000. С. 345 (из трактата «К четырем книгам о пропорциях»).


[Закрыть]

Гравюра «Адам и Ева» (1504 г., гравюра резцом, 25,2 × 19,5 см, илл. 41). Незадолго до своего второго пребывания в Италии в 1505–1507 гг.

Дюрер выполняет гравюру на меди «Адам и Ева». Здесь нагота достигает наивысшей в его искусстве красоты и близости к классическому идеалу, ранее недостижимому для нидерландских и немецких художников.

В отличие от некоторых своих более ранних опытов в «Адаме и Еве» Дюрер не только отталкивается от заимствованных из архитектурного трактата Витрувия мер человеческого тела, но и вдохновляется античными памятниками.

Дюрер никогда так и не увидел самой статуи Аполлона Бельведерского, ни разу не добравшись до Рима, но во время или уже после первой поездки в Италию ему стали доступны какие-то графические воспроизведения статуи. Именно она послужила образцом для фигуры Адама. Относительно источника для фигуры Евы у исследователей нет единодушной уверенности, возможно, им была Венера Медичи.[177]177
  Кларк К. Нагота в искусстве. Исследование идеальной формы. СПб., 2004. С. 27–28.


[Закрыть]

Вырезанный на гравировальной доске рисунок дает зеркальный отпечаток, и Адам на листе Дюрера зеркально повторяет позу Аполлона Бельведерского, за одним исключением: голова Адама, как и Аполлона, повернута вправо (с точки зрения зрителя).

Согласно традиционной иконографии, Адам располагается в левой части композиции по той же причине, что и Богоматерь в сценах чудесных явлений: главные персонажи ближе к правой, благословляющей руке Бога, который как бы невидимо обращен к зрителю с изображений.

Дюреру было необходимо сохранить ориентацию Адама вправо, чтобы связать его с распложенной справа Евой. Надо заметить, что и поза Адама в целом, в отличие от позы Аполлона, лучше удовлетворяет этой задаче: позволяя фигуре Адама зеркально перевернуться в отпечатке, Дюрер руководствовался художественным замыслом, а не заботой о техническом удобстве.

Благодаря опоре Адама на левую ногу его корпус естественно склоняется вслед за взглядом по направлению к Еве. Это не сияющий взгляд Аполлона на мир свысока. И шаг Адама теряет аполлоническую свободную твердость, хотя сохраняет порывистость. Адам уже попался в дьявольскую ловушку и обречен. Его левая рука потянулась за запретным плодом, который Ева сжимает в левой же, неблагонадежной руке, но, словно дразня Адама, припрятывает на время за своей спиной. Но все-таки правой, более благонадежной рукой Адам продолжает держаться за ветвь рябины, которая символизирует дерево жизни, растущее в раю рядом с деревом познания. Это последнее, разделившее Адама и Еву, обвил коварный змей, на первом сидит попугай – символ добра и мудрости, а также висит табличка с подписью, монограммой Дюрера и датой.

41. Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. 1504 г.

Еву не сравнить с простецкой купальщицей, которую Дюрер нарисовал с натуры более десяти лет назад, когда еще не умел делать фигуры «посредством измерений». У Евы другие пропорции: ноги длиннее, плечи шире и более пологи, живот девственно подтянут, грудь меньше и выше, торс не сводится к выпуклостям живота и груди, он построен как часть телесной архитектуры. Конструктивная выверенность обеспечивает телу Евы монументальность и возвышенную, целомудренную красоту, которые чужды фигуре купальщицы.

Очертания позы Евы, ясные и лаконичные, так же продуманы, как и ее пропорции. Фигура Евы оживает в чарующем контрапосте, в легком, медлительном движении. Адам не уступает Еве в красоте.

За спинами прародителей в лесной чаще пробирается лось, чуть в стороне на опушке леса улегся бык, возле их ног, на каменистой почве, между древесными корнями, поросшими мхами и травами, пристроились заяц, кот и мышь. Подступающая вплотную к обнаженным фигурам природа, богатая флорой и фауной, выгравированная в микроскопических деталях и вместе с тем с мрачноватой сказочностью, не обладающая ни мифическим размахом, ни идиллическим простором, эта природа – в немецком, но не в итальянском художественном вкусе. Тем не менее на гравюре Дюрера она, с проникающим в нее солнечным светом, благоприятствует тому, чтобы в обнаженных телах холодное совершенство уравновешивалось земным очарованием, чего, пусть и не совсем теми же средствами, достигали вслед за античными итальянские мастера.

Гравюра «Адам и Ева», именно как непревзойденное самим Дюрером изображение идеальной наготы, показывает, что для решения этой задачи недостаточно владеть правилами конструирования фигур согласно определенным пропорциям (вопреки тому, что поначалу думал Дюрер) и недостаточно изучить классические художественные образцы. Необходимо, чтобы усилия разума, зрительный опыт и упражнения руки сопровождались особым, одновременно и одухотворенным, и чувственным переживанием наготы, которое освобождало бы ее как от изъянов, так и от конструктивной и эпигонской искусственности и превращало бы в естественно прекрасную.

Такое переживание наготы открылось Дюреру, возможно, только однажды: когда он работал над «Адамом и Евой».[178]178
  Там же. С. 376.


[Закрыть]

Естественности прекрасных тел на гравюре Дюрера немало способствует то, что они не просто освещены, но отзывчивы к свету, они входят с ним в близкое взаимодействие, превращают его в свою среду. Тела моделированы строгими чеканными и вместе с тем ювелирно тонкими штрихами, которые почти не заметны, сливаясь в тона тени. Местами тень мягко омывает телесный рельеф, местами пересекает его, а местами поглощает. Неуловимым штрихом смягчены и контуры фигур, светящихся на фоне бархатистой тьмы лесных дебрей. Нежные тени от веток рябины и дерева познания проходят бледной, узкой, мерцающей полосой по бедрам Адама и Евы.

Внимание к световым нюансам, которое раньше возникло не в итальянском, а в нидерландском искусстве, стало у Дюрера важным и вполне оригинальным средством чувственного одухотворения фигур, построенных по классическим правилам и образцам.

Выдающийся мастер гравюры, Дюрер обогатил ее среди прочего и световыми эффектами, достойными живописи.

Если после гравюры «Адам и Ева» снова бросить взгляд на рисунок «Купальщица», чудо идеального мимесиса будет особенно заметно: укорененная в повседневной реальности купальщица не обладает той убедительной полнотой бытия, которой насыщена первозданно прекрасная Ева.

Брейгель. Человеческая реальность в тени природы. В отличие от рассмотренных нами до сих пор живописцев нидерландец Питер Брейгель Старший (ок. 1525–1569) не писал алтарных картин. Он работал в эпоху широкого распространения на севере Европы протестантизма, который в Нидерландах имел особенный иконоборческий размах. Изображения в церквях уничтожались, и художники реже получали заказы на новые. Сам Брейгель, должно быть, оставался католиком и не сочувствовал протестантам.

Хотя Брейгель путешествовал по Италии, он не перенял приоритетов итальянского искусства, что не означает, что он ничего не извлек из этого искусства. В середине XVI столетия это уже выглядело как своевольная приверженность архаической северной традиции.

Свобода от церковных заказов и от авторитета итальянского искусства согласовывалась с сосредоточенностью Брейгеля на теме светской и чуждой классическому идеалу – на изображении нидерландской деревни и крестьян. За это Брейгеля и прозвали Мужицким, хотя картины на библейские и античные темы он тоже писал.

Крестьянские сюжеты встречались в искусстве задолго до Брейгеля, например в миниатюрах для месяцесловов. Ко времени Брейгеля эти сюжеты приобретают устойчивую популярность у рафинированной городской публики как экзотика примитивного. Но ни один предшественник и современник Брейгеля не может сравниться с ним в заинтересованном, неприкрашенном и точном изображении обычаев и обихода простолюдинов.