Текст книги "Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма"

Однако вернемся к тому, с чего начали: во Фландрии пишут картины ради почитания блага. Изображение земной жизни здесь пропитано духовной потребностью приблизить Бога к человеку. (Итальянские мастера, напротив, стремятся приблизить человека к Богу и в телесной красоте, и в творческой способности.) Такое изображение неизбежно символично, но это не холодно отвлеченный символизм. Земное воспринимается не как материал, необходимый для символического изображения духовного, но не имеющий с ним точек соприкосновения, а как благодатное проявление бога в малом. Божественное проникает внутрь обыденной реальности, согревает и освещает ее изнутри, и любование ею не противоречит духовному созерцанию и служит ступенью на пути к Богу.

Порой нидерландские картины чрезвычайно сложны по своей символике, что говорит о том, что их мастера обладали вовсе не наивным взглядом на мир, отличались незаурядной богословской эрудицией и изобретательностью ума. Но главное – отдавать себе отчет в том, что они символичны по самой своей природе, вне прямой зависимости от определенных использованных в них символов.

Впрочем, надо признать, что религиозное оправдание обыденной реальности открывает дорогу и самостоятельному, не связанному с религиозными потребностями интересу к ней. Разглядывая нидерландские картины и миниатюры, трудно сказать, где для их исконных зрителей заканчивалось сакральное переживание окружающей жизни и начиналось профанное наслаждение ее мелочами и их художественным отображением.

Так или иначе в искусстве Северной Европы (и Нидерландов, и Германии) эпохи Возрождения медленно и с трудом прививается классическая модель мимесиса, но расцветает средневековый по своему происхождению спиритуалистический и символический натурализм. Термин «Возрождение» очень условно применим к культуре европейского Севера XV в., которая остается в значительной степени готической.

Натуралистические детали и мистические видéния. Расцвет спиритуалистического натурализма в нидерландском искусстве XV в. (Раннего Возрождения или поздней готики) связан с распространением в Северной Европе духовных движений, развивающих мирскую и частную набожность. Главным из них было движение Новое благочестие, возникшее в северных Нидерландах в конце XIV в. Целью движения было, как раньше для Франциска Ассизского, подражание Христу в его земной жизни. Однако путь святого Франциска был публичным, не лишенным зрелищности, артистической яркости, что прекрасно передают фрески Джотто. Сторонники же Нового благочестия делали ставку на тихое, смиренное, общинное преодоление повседневных трудностей. А в общении с Богом культивировали подчеркнуто личностный, медитативно-молитвенный опыт, обходящийся без посредничества церкви, не обусловленный ритуалом литургии, далекий от репрезентативности.

Натурализм деталей в нидерландской религиозной живописи удовлетворял потребности зрителей непосредственно, интенсивно и персонально созерцать предметы веры. На картинах обилие земных, знакомых деталей, а также деталей невероятных, но показанных с отчетливой конкретностью, усиливало переживаемую зрителем подлинность и близость сакрального и мистического.

Изобразительное множество деталей убедительно воздействует и потому, что оно соответствует впечатлению от неисчерпаемого богатства окружающего мира, которое невозможно охватить взглядом сразу, целиком и с равной четкостью.[91]91
  Gombrich E. H. Ar t and Illusion. A study in the psychology of pictorial reprentation. New Y o r k, 2002. P. 182, 184.


[Закрыть] На живописной поверхности фламанд ских картин всегда что-то ускользает от зрительского восприятия хотя бы потому, что некоторые микроскопические детали трудно разглядеть без лупы.

Свойственное фламандским мастерам внимательное, деликатное, доверительное изображение жизненных деталей, включая мельчайшие и прозаические, побуждает зрителя не только к пристальному рассматриванию изображений, но и к приватному контакту с живописным образом, который или затягивает зрителя в себя, или начинает принадлежать ему как его внутреннее видение или чудесное видéние.

Нидерландская живопись часто изображает чудесные видéния – легендарных святых и избранных современников. В Нидерландах XV столетия видения разных святых вызывают особый интерес публики. Заказчики картин желают сами выступать визионерами. И художники показывают их в молитвенных позах присутствующими рядом с Девой Марией и Христом, как если бы те подлинно, во плоти, явились им во время молитвы.

Важную роль в индивидуальной религиозной практике мирян, склоняющей к тихой медитации и порождающей видения, играли часословы – рукописные сборники молитв, приуроченных к часам дня и к церковным праздникам. Часословы изготавливали, как правило, для одного определенного заказчика и с учетом его личных предпочтений. Состав молитвенных текстов, сохраняя традиционное общее ядро, варьировался во фрагментах. Еще большее разнообразие, отражающее личный вкус и конкретные пожелания владельца, демонстрировали иллюстрации часословов.

Часословы выделились в особую форму молитвенников в конце XIII столетия и приобрели чрезвычайную популярность на протяжении XIV и XV вв. Именно нидерландские мастера достигли непревзойденных высот в украшении их страниц миниатюрами, которые по причине только их малого размера не подходили для использования в публичном благочестии и стали образцом нового типа религиозных образов – приватных, предельно приближенных к индивидуальному зрителю. И важно подчеркнуть: интимный, ювелирно детализированный характер миниатюры распространяется в Нидерландах и на станковые картины.

Миниатюра из «Часослова Марии Бургундской» (ок. 1480 г.). Одна из миниатюр «Часослова Марии Бургундской», иллюминированного безымянным фламандским мастером (так называемым «мастером Марии Бургундской»), изображает не только мистическое видение, но и то, как оно возникает (илл. 22).

Молодая герцогиня Бургундская, сидя у окна комнаты, погружена в чтение часослова. Она бережно держит его – как драгоценную вещь – на бархатной ткани. Часослов открыт на молитве Деве Марии. На подоконнике напротив герцогини стоит прозрачная стеклянная ваза с ирисами, возвышающимися над всем окружением. Ирисы – символ печали Девы, прозрачный сосуд – символ ее чистоты.

22. Мастер Марии Бургундской. Мадонна с младенцем. Миниатюра из часослова Марии Бургундской. Ок. 1480 г. Вена, Австрийская Национальная библиотека.

Молитвенная медитация порождает в воображении герцогини образ. Не сами слова молитвы, а возникший под их действием образ является прямым проводником мистического. Этот образ герцогиня созерцает в своем воображении, т. е. духовным взором с той же определенностью, с какой он открывается нам в раме распахнутого окна, в которое не смотрит герцогиня. Здесь, в интерьере светлого готического храма, у алтаря сидит сама Дева с Младенцем на коленях и в окружении ангелов, а в нескольких шагах от нее склоняются в благоговении герцогиня и члены ее семейства. Фигура Богоматери крупнее остальных. Арочные створки окна, мерцающие стеклянными шайбами, раскрыты в комнату герцогини в том ракурсе, в каком они как бы продолжают арочный ритм церковных стен.

Изображенная церковь, несмотря на свое сходство с современной готической архитектурой, не семейная капелла герцогов Бургундских, а небесный чертог. Интерьер церкви освещен слева, т. е. с севера, если считать, что алтарь, согласно христианской традиции, размещен у восточной стены. Это ясно показывает не физическое, а божественное происхождение света. Ведь обычный свет не светит с севера.

Сцена с Богоматерью в храме могла бы быть отдельной миниатюрой в часослове, и видение герцогини могло бы быть вызвано именно созерцанием такой миниатюры.

Миниатюры из «Роскошного часослова герцога Беррийского»

(ок. 1416 г. и позже). На миниатюрах месяцесловов, календарной составляющей часословов, эпизоды повседневного человеческого существования если и не становятся еще самостоятельным сюжетом, то сопровождают уже не религиозную, а натурфилософскую тему. Миниатюры месяцесловов – важный источник развития светской тематики в более поздней станковой живописи.

Наиболее знамениты миниатюры месяцеслова из «Роскошного часослова» герцога Беррийского, брата французского короля Карла V. Манускрипт иллюминировали выходцы из Нидерландов братья Лимбурги, но так как все трое умерли в 1416 г. – вероятно, от чумы, заканчивали иллюстрации другие мастера. Миниатюры в мельчайших и точнейших подробностях изображают праздничный досуг знати и крестьянские работы на фоне сезонно меняющейся природы.

Эти образы обладают красотой ювелирных драгоценностей; они наделены информативностью документального описания быта позднеготической эпохи; но также они с беспрецедентной тонкостью показывают сезонные состояния природы, управляющие поступками людей.

На миниатюре «Октябрь» (илл. 23) мы видим поле, распаханное перед готическим замком, каким тогда выглядел Лувр. По полю бредут в разные стороны сеятель в дырявых чулках и погоняемая всадником лошадь, которая тащит за собой борону, придавленную булыжником. Ближе к берегу Сены, перед шеренгой стриженных узловатых тополей воткнуто в землю пугало в виде лучника. Суетливые сороки слетаются клевать семена озимых, которые только что брошены в борозды, их не отпугивают ни сеятель, ни всадник. Под стенами замка на противоположном берегу жизнь идет своим чередом, прогуливаются люди, причаливает к набережной лодка.

23. Братья Лимбурги. Октябрь. Миниатюра из Роскошного часослова герцога Беррийского. Ок. 1416 г. и позже. Шантийи, Музей Конде.

На этой миниатюре свет и тени не только служат правильному построению объемов и пространства, как примерно в то же время в композициях Мазаччо, но и превращаются в невиданное наслаждение для глаза. Пейзаж освещен неярким осенним светом, который кажется еще прохладнее, отражаясь от светлых стен замка и застывшей глади реки. Тени от фигур скользят прозрачной дрожащей волной по неровной поверхности пахоты, насыщаются тенью вмявшиеся в рыхлую землю следы.

24. Братья Лимбурги. Февраль. Миниатюра из Роскошного часослова герцога Беррийского. Ок. 1416 г. и позже. Шантийи, Музей Конде.

Небо, как и на других миниатюрах месяцеслова, венчает полукруглый тимпан с колесницей Солнца в центре и двумя зодиакальными знаками, соответствующими изображаемому месяцу: конкретная сцена – звено в ежегодном цикле природы.

Миниатюра «Февраль» (илл. 24) – первый целостный образ зимней природы в европейской живописи.[92]92
  Егорова К. С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. М., 1999. С. 27.


[Закрыть] Зима здесь предстает в разных своих масштабах: как сезонное состояние природы, охватывающее весь зримый мир; как природный круг хозяйственной деятельности людей; и как то, от чего человека спасает тепло домашнего очага.

Под тяжелым, негостеприимным, темно-серым небом, истинно зимним, раскинулась засыпанная снегом земля; среди далеких, огромных белых холмов маячат шпили церквей; кому-то не повезло пробираться в зимнюю стужу по заметенному пути, погоняя навьюченного осла. Хорошо бы держаться поближе к человеческим селениям, к крепкому крестьянскому хозяйству с бочками, ульями, зерном, дровами, сеном. Но лучше всего сидеть дома у горящего очага.

Интерьер крестьянского дома Лимбурги совмещают с зимним пейзажем при помощи старого приема – «снимая» одну из внешних стен. Так же изображают они лесоруба в лесной чаще – аккуратно расчищая перед ним толщу деревьев.

В тесной неказистой комнате у огня сидят крестьянин и крестьянка, высоко задрав одежды и являя отсутствие исподнего, и дама, обладающая лучшими манерами и платьем.

Дым, идущий из трубы, – одно из живописных новшеств миниатюры.[93]93
  Там же.


[Закрыть] Он изображен бледными мазками серой краски, неровно покрывающими белизну фона.

Не только реальность вдохновляла художников «Роскошного часослова герцога Беррийского», в миниатюре «Ноябрь» изображение своры собак, вцепившейся в загнанного кабана, заимствовано из альбома де Грасси.

Ван Эйк. Живопись маслом. Карела ван Мандера (1548–1606) называют голландским Вазари. Уроженец Фландрии, много работавший в северных Нидерландах, ван Мандер был примерно на два поколения младше Вазари и прославился своей «Книгой о художниках», опубликованной в 1604 г. и ставшей первой историей нидерландских и немецких живописцев.

Яна ван Эйка (ок. 1390–1441) ван Мандер представляет основателем нидерландской школы живописи, подобно тому, как Вазари, следуя мнению, высказанному еще Боккаччо и многократно повторенному другими авторами, приписывал Джотто честь обновления итальянского искусства.

Похвалу ван Эйку ван Мандер начинает с рассказа о том, как фламандский мастер изобрел масляную живопись, опередив в этом итальянцев и подав им урок. Этот рассказ во многом заимствован из «Жизнеописаний» Вазари, версия которого давно признана неточной: масляные краски, т. е. состоящие из пигментов, растертых на рас тительных маслах, были известны до ван Эйка, но он усовершенствовал их изготовление и технику письма ими.

До XV в. европейские художники в станковой живописи повсеместно применяли темперу, состоящую из пигментов, разведенных на яичном желтке и / или белке. Нидерландские художники перешли на живопись маслом около 1420 г., итальянские – только на исходе этого столетия.

Вазари писал: «…Живописи темперой не хватало некой мягкости и живости, которые, если бы только их удалось найти, придали бы большее изящество рисунку и большую красоту колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов». Иоанн из Брюгге «получил лак, о котором давно мечтал, и он, да, пожалуй, и все живописцы мира». «он [ван Эйк] увидел, что из смеси красок с этими видами масел получался очень прочный состав, который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы».[94]94
  Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 5 т. М., 1994. Т. 1. С. 125; Т. 2. С. 380–384.


[Закрыть]

Помимо того, что масляные краски были удобны в работе, они чрезвычайно обогатили оптические эффекты живописи. Обладая не свойственной темпере прозрачностью, масляные краски позволяли писать в несколько слоев так, что один слой просвечивал сквозь другой, создавая насыщенный и наполненный внутренним светом цвет. «Зажженная» светом масляная живопись превосходила и темперную, и фресковую в способности передать жизнь света же на поверхностях вещей и в окружающем их воздухе, к которой были особенно восприимчивы нидерландские мастера.

Масляная живопись «позволяет передать природу с большим сходством»,[95]95
  Мандер Карел ван. Книга о художниках. СПб., 2007. С. 41.


[Закрыть] – заключал ван Мандер.

Это единственное место в главе о Яне ван Эйке и его малоизвестном брате Губерте, где ван Мандер прямо пишет о сходстве живописи с природой. В другом месте он упоминает об успешном соперничестве живописи с природой в достижении разнообразия (к чему призывал и Альберти): «Гентский алтарь» ван Эйка «содержит целых триста тридцать лиц, и из них нет ни одного, похожего на другое».[96]96
  Там же. С. 43.


[Закрыть] Идеей мимесиса ван Мандер увлечен меньше Вазари, но он хорошо ощущает впечатляющее правдоподобие созданных ван Эйком образов и передает это ощущение при помощи слов «тщательно», «тонко», «отчетливо». Среди других достоинств живописи ван Эйка ван Мандер называет рисунок, передачу движений фигур, блеск ума и выдумки.

Тщательностью и тонкостью исполнения восхищают ван Мандера в «Гентском алтаре» многие детали: «…Крупные травы написаны так, что их легко различить по видам; необыкновенно красиво и тонко выписаны и мелкие травы на лугу. Равным образом нетрудно, кажется, сосчитать волосы на головах людей и в гривах и хвостах лошадей: они написаны до такой степени раздельно и тонко, что все художники приходят от этого в изумление».[97]97
  Там же. С. 43–44.


[Закрыть]

«Мадонна канцлера Ролена» (ок. 1435 г., д., м., 66 × 62 см, илл. 25) – такое название закрепилось за картиной, написанной Яном ван Эйком по заказу Никола Ролена – канцлера Бургундии при герцоге Филиппе Добром.

Картина изображает чудесное видéние канцлера. Он находится во дворце, великолепие которого невероятно, но предстает в такой детализированной конкретности (мраморная мозаика пола, колонны из яшмы и агата, оконные витражи, тончайшая каменная резьба капителей, карнизов, арочных профилей), как будто видимо в упор и доступно осязанию.

Интерьер обладает естественной глубиной, перспективные сокращения стен и пола не привлекают внимания, и пространство не приобретает независимости от фигур, архитектура остается рамой для них, хотя и сложной, объемной. Отчасти этому способствует тщательное, подробное изображение архитектурных поверхностей, которое ослабляет ощущение архитектурной конструкции. Принято считать, что нидерландские живописцы строили перспективу не по разработанным правилам, как итальянцы, а интуитивно-эмпирически.

С земной, если не сказать усиленно земной, определенностью на картине ван Эйка показано неземное пространство: канцлер удостоен вознесения в небесный дворец. Фигуры Ролена и Марии изображены в одном масштабе и с равной конкретностью. Можно, кажется, сосчитать стежки золотой вышивки по краю красного мафория Марии, ворсинки меховой оторочки богатой канцлеровой мантии.

Коленопреклоненный Ролен, молитвенно сложив ладони над раскрытой Библией, зрит прямо перед собой Мадонну-Царицу Небесную, коронуемую ангелом, и младенца Иисуса, который обращает к канцлеру благословляющий жест.

Лицо Роллена, бюргера по происхождению, волевого и жесткого прагматика, написано с точностью воскового слепка. Это грубое лицо с пристальным взглядом, направленным на Мадонну и словно силящимся удержать ее образ, придает еще большую достоверность изображаемому чуду, лишь ненадолго вторгшемуся в ход земных дел.

25. Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Ок. 1435 г. Париж, Лувр.

Трехчастный арочный пролет дворцовой лоджии ведет на террасу, украшенную цветами и птицами. С террасы открывается далекий пейзаж с рекой, островом, зелеными холмистыми берегами, поднимающимися к горным вершинам, с городом, громадным собором, который на картине не больше короны Марии, мостом, замком, домами, со снующими туда-сюда фигурами людей, высотой около миллиметра. Такой видится из небесного дворца земля.

На картинах, запечатлевающих мистические явления, Мадонна часто предстает слева, т. е. по правую руку от Бога Отца, который в этих случаях мыслится в качестве невидимого верховного свидетеля сцены, взирающего изнутри картины. Но здесь слева на картине показан Ролен, который, разумеется, не оспаривает у мадонны степень близости к Богу. Объяснить это можно тем, что здесь Бог мыслится присутствующем не в картине и перед зрителем, а глядящем из-за спины зрителя.[98]98
  Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды. Германия. Франция. Испания. Англия. СПб., 2009. С. 50.


[Закрыть] Такая перестановка усложняет подразумеваемое картиной соединение земного и небесного, а также изображаемого и реального пространств.

Не только канцлер Ролен, но и зритель картины как бы оказывается в одном пространстве с божественным. То есть зритель превращается в визионера, а картина – в видение.

«Портрет четы Арнольфини». В средневековой Европе портрет – самый ранний жанр светской картины – развивается с XIV в., но портреты работы Яна ван Эйка сильно превосходят то, что было создано в этом жанре раньше, и не будет преувеличением сказать, что он открыл художественные приемы, легшие в основу живописной традиции европейского портрета.

Ван Эйк часто изображает модель в трехчетвертном ракурсе, промежуточном между фасом и профилем. Эта промежуточность, некоторая неопределенность, неустойчивость поворота в три четверти избавляет его от неизбежной застылости профиля и фаса.

Живость в портрет вносит также примененное ван Эйком разнообразие ракурсов, когда, например, корпус модели показан почти анфас, лицо – в трехчетвертном повороте, а взгляд чуть скошен или от зрителя, или на зрителя. Возможно, ван Эйк первым создал портрет, в котором модель искоса бросает взгляд прямо на зрителя.

Ван Эйк стал включать в портреты изображение рук и создал первый в истории станковой живописи парный портрет в рост – «Портрет четы Арнольфини» (1434 г., д., м., 82 × 60 см, илл. 26) – уникальный в нидерландском искусстве XV в.

Ван Мандер бегло и неточно упоминает «Портрет четы Арнольфини»: «Ян написал также масляными красками на маленькой доске мужчину и женщину, которые в знак согласия на брак подают друг другу правую руку…».[99]99
  Мандер Карел ван. Книга о художниках. С. 48.


[Закрыть]

В подробностях обстановки изображена спальня богатого бюргерского дома. Поселившийся в Нидерландах итальянский купец Джованни Арнольфини предстает здесь рядом со своей невестой Джованной Ченами[100]100
  В последнее время идентификация моделей с Джованни и Джованной пересматривается, но не ставится под сомнение, что изображен кто-то из семейства Арнольфини.


[Закрыть], приняв ее руку в свою ладонь. Оба одеты роскошно, как подобает значительности момента. Две пары снятых туфель – мужских поблизости, женских поодаль – символическое указание на то, что их владельцы переступают через важную черту в своей жизни.[101]101
  Cuttler Ch. D. Northern Painting. From Pucelle to Bruegel. Fourteenth, Fifeenth and Sixteenth Centuries. New York, 1968. P. 98.


[Закрыть] Фигура невесты отбрасывает тень на кровать под красными покрывалом и пологом.

26. Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434 г. Лондон, Национальная галерея.

Заключение брачного контракта[102]102
  В новейшей искусствоведческой литературе высказывается также предположение, что изображено обручение.


[Закрыть] – важная деловая часть брачной процедуры – обходится без священника, но требует присутствия свидетелей. Эти двое стоят перед Джованни и Джованной за пределами картины, но отражаются, как и чета, в круглом выпуклом зеркале, расположенном на дальней стене. Один из них – вероятно, сам художник, так как над зеркалом помещена свидетельская подпись на латыни: «Ян ван Эйк был здесь 1434».

На этой картине масляная живопись раскрывает все богатство своих возможностей в передаче свето-воздушной среды. Пространства здесь гораздо меньше, чем на фреске Мазаччо «Чудо со статиром», но воздуха больше. Мягкий дневной свет падает из двух окон, одно из которых не попало в «кадр» картины. Свет не скользит по поверхностям форм, как у Мазаччо, а пропитывает их, смягчая очертания. Такой свет кажется более естественным и теплым, и только такой свет способен выявить свойства различных поверхностей. Живопись ван Эйка с виртуозной тонкостью различает фактуры кирпичной или оштукатуренной стены; стекла, дерева и различного рода металла; меха, бархата, шерстяных или льняных тканей…

Одинокая свеча, горящая среди бела дня в великолепной люстре, становится заметна не сразу. Этот необъяснимый практическими нуждами свет символизирует присутствие Бога. Документально точное изображение торжественного момента частной жизни соединяется с передачей священного смысла брачного обряда. Характерное для фламандской живописи совмещение мирского и сакрального достигает в «Портрете четы Арнольфини» особой сложности. В этом важную роль играет мотив зеркала. Ван Эйк открывает зеркало как богатый и оптическими, и смысловыми эффектами живописный мотив, делая его достоянием художественной традиции.

Зеркальный образ – это ренессансная метафора картины, созданной по законам искусства-обезьяны природы. Вспомним слова Альберти о том, что Нарцисс, полюбивший свое отражение, стал изобретателем живописи. Эти слова относятся к тому же десятилетию, что и «Портрет четы Арнольфини», включающий изображение зеркального отражения. Подпись ван Эйка свидетеля не случайна возле зеркала и потому, что зеркало обладает документирующей функцией, не отражает (в отличие от картины) вымысел. Но картина ван Эйка порождает более сильную иллюзию жизни, чем зеркало, ведь его выпуклая поверхность мала и искажает естественные формы. Кроме того, включая в себя зеркальное удостоверение реальности, картина усиливает собственные претензии на документальное свидетельство. По крайней мере в данном случае это так.

Однако здесь зеркало – это также ключ к пониманию религиозно-нравственного содержания картины. На медальонах, украшающих раму зеркала, изображены сцены страстей Христовых. На верхний медальон приходится сцена Распятия. Крест Распятия совпадает с центральной осью и зеркала, и картины. На ось картины накладываются также стержень люстры, соединенные руки супругов, собачка у их ног – символ верности.

Поскольку по преданию крест Господень был сделан из дерева, выросшего из семени райского дерева познания добра и зла, супругов Арнольфини, расположенных по обеим сторонам от оси картины – креста – дерева, можно представить стоящими у дерева познания, подобно первосупругам и прародителям Адаму и Еве. О рае напоминают яблоко на подоконнике и апельсины на сундуке. В саду за окном едва заметно апельсиновое дерево, немыслимое в климате Нидерландов. Собранная спереди пышными складками модная мантия невесты подчеркивает ее живот, намекая на будущую беременность и продолжение рода человеческого.

Но так же супругов Арнольфини можно представить стоящими у Распятия. Выражение их неподвижных, просветленных лиц соответствует состоянию благочестивой медитации. Зеркало здесь играет роль, похожую на ту, какую в миниатюре из «Часослова Марии Бургундской» играет окно с мистическим видением. Но заключая отражения супругов в круг страстей Господних, зеркало без иллюзионизма, символически показывает не чудесное видение, а устремленные к Богу помыслы четы.

В «Портрете четы Арнольфини» отношение между изображаемым и реальным пространствами благодаря зеркалу еще более интенсивно, чем в «Мадонне канцлера Ролена».

Подготовительный рисунок и живописный портрет. «Портрет кардинала Альбергати»[103]103
  В последнее время идентификация изображенного с кардиналом Николо Альбергати отвергнута многими исследователями. Но в истории искусства портрет известен именно под таким названием, и мы продолжаем именовать его так ради удобства.


[Закрыть] Яна ван Эйка интересен тем, что к нему сохранился подготовительный рисунок (ок. 1435 г., серебряный карандаш, 21,2 × 18 см, илл. 27) – случай редчайший для старого искусства. Кроме того, это один из самых ранних дошедших до нас натурных рисунков лица. Он снабжен пояснительной надписью: «…нос красноватый… волосы светлые, седоватые… пурпурная бородавка… глаза с черной обводкой, желтовато-коричневые, а белки голубоватые, по краям светлее… губы очень белесые… волоски бороды совсем седые».[104]104
  Цит. по: Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965. С. 105.


[Закрыть]

Если не знать рисунка, можно подумать, что живописный портрет, тщательно фиксирующий дефекты кожи, выступающие сосуды на чисто выбритых висках, седую щетину на подбородке, редеющие волосы на голове, предельно точен. Морщины, волоски изображены в живописном варианте даже более отчетливо, чем в карандашном. Однако эти морщины и волоски – проявление свойственного нидерландской живописи пристрастия к натуралистическим деталям. Они обеспечивают образу правдоподобие, но не портретное сходство. Подходящий случай заметить, что натуралистическая художественная деталь не обязательно отражает индивидуальную натуру; натурализм деталей – это порождение не наивного искусства, а зрелой художественной системы.

27. Ян ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. Ок. 1435 г. Дрезден, Гравюрный кабинет.

В живописном портрете ван Эйк очень близко следует подготовительному рисунку, но сознательно отходит от него в существенных нюансах. И они касаются именно портретного сходства.

Ван Эйк вытягивает по вертикали формат картины, сдвигает фигуру к правому краю, срезая им левое плечо, делает лоб круче и выше. От этого подчеркивания вертикалей как будто выпрямляется осанка кардинала и концентрируется волевая энергия в его взгляде. Глаза кардинала теперь зажигаются темно-карими зрачками и не кажутся маленькими. Его крупный нос становится чуть более прямым и чуть менее мясистым. В целом облик облагораживается.

Получается, что по сравнению с рисунком в живописном портрете ван Эйк достигает двух, казалось бы, противоположных результатов: усиливает натурализм некоторых деталей и идеализирует образ в целом, несколько жертвуя портретным сходством.

Леонардо о мимесисе. Леонардо да Винчи (1452-1519), учившийся и много работавший во Флоренции, был первым крупным мастером Высокого Возрождения и одним из самых горячих и ярких сторонников и теоретиков мимесиса в искусстве.

Мысли Леонардо дошли до нас в авторских записях и в основанном на этих записях (в том числе и несохранившихся) «Трактате о живописи», который был составлен, видимо, любимым учеником Леонардо Франческо Мельци в соответствии с намерениями учителя.

Согласно Леонардо, главным и первичным «инструментом» живописца выступает глаз. Без зрения невозможно наблюдение и изображение природы, как и созерцание этого изображения. С этим не поспоришь. Однако глаз и зрение Леонардо наделяет чрезвычайными полномочиями. Он называет глаз не только «господином над чувствами», но и господином над науками, и «окном души»; в одном месте он пишет, что «глаз меньше ошибается, чем разум», а в другом – что глаз служит разуму. «о превосходнейший, – восклицает о глазе Леонардо, – ты выше всех других вещей, созданных Богом! Какими должны быть хвалы, чтобы они могли выразить твое благородство?».[105]105
  Леонардо да Винчи. Избранные произведения: в 2 т. Т. 2. М., 1995. С. 59, 61, 57, 73.


[Закрыть]

Для Леонардо зрение не только отражает поверхность вещей и явлений, но и измеряет, классифицирует, обобщает, исправляет природу.

И мимесис, к которому искусство направляемо зрением, есть для Леонардо, как и для Альберти (и даже в большой степени, чем для него), сложное, комплексное познание природы на разных уровнях, в различных ее частях и в ее целом, а не только передача ее видимости. Высказывания Леонардо наглядно показывают, что искусство для него неотделимо от науки, подражание природе – от исследования и преображения ее. Причем и в науке, и в искусстве он ценит и эмпирические, и теоретические составляющие.

В своих рассуждениях о живописи и ее категориях Леонардо во многом следует Альберти, но не во всем.

Светотень и темнота. Светотени Леонардо уделяет гораздо больше внимания, чем Альберти. Последний видел пластические формы через очертания, рисунок, Леонардо (и на словах, и в живописи) – через светотень.

Вазари писал: «Достойно изумления, что этот гений, стремясь придать своим произведениям наибольшую выпуклость, применял преимущественно темные тени, чтобы получить еще более темные фоны, и изыскивал такую черную краску, которая была бы еще темнее, нежели остальные черные цвета, для того, чтобы светлые краски при таком сопоставлении казались еще более светящимися; в конце концов при этом способе он дошел до такой черноты, что в его работах не осталось ничего светлого, и они имеют скорее вид произведений, изображающих ночь, нежели тонкости дневного освещения, а между тем все это явилось итогом поисков наибольшей выпуклости и стремления к пределу художественного совершенства».[106]106
  Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 266.


[Закрыть]

Вазари точно характеризует пристрастие Леонардо к изображению темных теней и темноты: «превосходнейшей» и «величайшей», как писал о ней сам Леонардо.

Светотень Леонардо двойственна. Чувствуется, что Вазари колеблется в ее определении. Из рукописей Леонардо ему известно, что светотень тот провозглашал средством придавать телам большую рельефность. Вазари повторяет это дважды в процитированном пассаже. Но Вазари не может не замечать, что светотень Леонардо, сгущающаяся в темноту и отчасти поглощающая тела, изменчиво служит как их объему, так и их рисунку.