Текст книги "Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия"

Поэтика кино

Итак, традиционные виды искусства к концу XIX века очевидно преображаются в результате становления нового видения, то есть формирования новых эстетических ценностей и ориентиров. В отношении содержания это означает господство подлинного факта, потока жизненно-правдивых непредсказуемых ситуаций, попытку запечатлеть состояние, или наоборот, раствориться в движении. Временная координата получает приоритет, становится ведущей в стилистике всего искусства и наиболее очевидно, пластически, выражается в кинематографе. Однако, для эстетики рождающихся искусств – фотографии и кинематографа – простой фиксации времени («мумифицированного» или динамичного) и пространства было недостаточно. Закономерно возникла потребность в мере художественности создаваемых произведений. Первоначально такой мерой явилась фотогения. Л. Деллюк, посвятивший этому вопросу специальное исследование, указал её главные критерии – искать не красивого, а живого.

В дальнейшем 3. Кракауэр, говоря об эстетической полноценности фильма, назовёт природные склонности кинематографа: неинсценированное, случайное желание устанавливать непрерывность взаимосвязей физического бытия, способность запечатлеть «поток жизни» и т. д.[20]20
  См. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Гл. 3. Отображение физического бытия. М: Искусство, 1974.


[Закрыть], а важнейшую функцию кино определит как исследовательскую, в процессе которой открываются тайны окружающего мира. Французский теоретик кино А. Базен заметит, что природным свойством кинематографа является «наблюдение, внимательное к реальной материальной среде, визуально закреплённой в культурологическом подсознании социума» и подчеркнёт, что «речь идёт не о реализме сюжета или выражения, а именно о реализме пространства, без которого движущаяся фотография не становится ещё кинематографом»[21]21
  Цит. по Манцов И. Предкамерное пространство и историческое время // Киноведческие записки. М., 1993. Вып. 19. С. 66.


[Закрыть].

Что же делает фильм не репродукцией, а самостоятельным видом искусства? – задавал вопрос ещё один известный теоретик кино Б. Балаш. И вот ответ: фильм не воспроизводит изображения, а производит их[22]22
  См. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. Гл. 6. М.: Прогресс, 1968.


[Закрыть]. Действительно, кинематограф создаёт образ движения, а также своё собственное пространство и время. Кинематографическое пространство, в отличие от реального, понимается как пространство творимое, виртуальное, конструируемое только в восприятии зрителя, смотрящего на экран «взором умным». Движущаяся камера, монтаж, крупный план – уже эти первые технические открытия дали уникальные возможности создания внутри кинопроизведения напряжение событий, состояний, смыслов. Съёмка крупным планом открыла связи предметов, обнаруживая тайные корни уже известного в жизни, и тем самым не только расширила, но и углубила картину жизни, а «открытие лица» явилось ещё более грандиозным событием, чем открытие вещи. Монтаж задал определённый ритм пространству, задал временной фактор и в этой взаимной организации способствовал проявлению идейной концепции всего произведения. Существует вполне справедливое мнение, что развитие кино начинается с установления его пространственного кода, который в дальнейшем и определяет стилистику той или иной кинематографической школы – речь идёт о характерных монтажных фигурах и принципах киноповествования, то есть об особенностях организации пространства, о проработке фактурности этого пространства – усилении эффекта реальности или, наоборот, обозначении области сна, фантазии, видения, – и о введении крупного плана как разрыва целостности пространства, мотивированного субъективным, перспективным видением[23]23
  См. Булгакова О. Пространственные фигуры советского кино 30-х годов / / Киноведческие записки. М., 1996. Вып. 29. С. 49.


[Закрыть].

Для кинематографического пространства принципиально, что временной фактор вносится в него личностью: автором и героями. Поэтому именно в кинематографе взаимоотношения героя и окружающего его мира выступают в наиболее, если так можно сказать, наглядной форме. Образ человека в кино, как и в других искусствах, неотделим от его пространственно-временного контекста. Фактически все выразительные средства кинематографа – прежде всего, движение камеры, крупность кадра, звук, монтаж, свет и цвет – усиленно работают на создание человеческого образа на экране, и одной из важнейших особенностей кино является возможность передать не только психологическое состояние персонажа, но заглянуть в область его подсознания.

Создание кинематографического образа мира невозможно без его личностного стилевого решения. Стиль в кинематографе имеет самое непосредственное отношение к понятию сущности хронотопа, рождение которого в искусствоведческом и эстетическом сознании связано с кардинальными изменениями представлений о картине мира и было инспирировано естественно-научными открытиями начала XX века (в частности, учением В. Вернадского о ноосфере – едином пространстве-времени, связанном с духовным изменением жизни). Кинематограф, как никакое другое искусство, способен демонстрировать процесс объективации содержащихся в произведении смыслов через пространственно-временное выражение. В современном киноведении, например, можно встретить понятие топографического хронотопа, где мы имеем дело с реальным временем и пространством, с которым зритель входит в контакт по ходу действия фильма; психологического хронотопа, центром которого является персонаж, герой с его самооценкой и оценкой окружающего мира; метафизического хронотопа, воплощающего авторскую объединяющую концепцию[24]24
  См. Тороп П. Литература и фильм / / Киноведческие записки. М., 1989. Вып. 5. С. 27.


[Закрыть]. «Правильно говорят, – писал

Б. Балаш, – что кино открыло новые миры, которые до сих пор были скрыты от нас: душу всего, что окружает людей, облик вещей, к которым оно обращается. Кино дало нам почувствовать драматическое напряжение пространства, душу пейзажа, заставив его говорить с нами, ритм движения масс и тайный язык безмолвного бытия»[25]25
  Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. С. 64.


[Закрыть].

О возможности создания духовного пространства в кино

За 100 лет своего существования кинематограф, несомненно, стал мудрей, философичней, интеллектуальней. Ещё недавно было принято противопоставлять так называемый «авторский» фильм, то есть кинопроизведение с ярко индивидуальным взглядом его создателя на мир, и поэтому, как правило, элитарное, фильмам, адаптированным к интересам массового зрителя, зачастую работающим на пустое развлечение или оглупление этих масс. Однако в последнее время эта проблема приобрела важную черту: мы стали говорить не только об эстетическом противостоянии двух «видов» кинематографа, но и об их взаимообогащении, обмене творческим опытом и достижениями. В этом процессе есть как положительный момент – усиление художественного потенциала и профессионального мастерства в фильмах, ориентированных на массовую аудиторию, так и оборотная сторона вопроса – влияние на зрителя становится изощрённей, из объекта идеологического воздействия он превращается в объект воздействия духовного.

Чтобы понять, каким образом происходит это влияние в искусстве кино, задумаемся о своего рода системе координат, которая поможет ориентироваться в современном духовном пространстве и во всём пространстве социального, культурного и природного мира. В кинематографе, используя жизненно достоверный материал и создавая систему звуко-зрительных образов, автор творит художественно-осмысленную «модель» реального бытия, выражая таким образом своё понимание современной картины мира. Андрей Тарковский вообще видел смысл кинематографа в сопоставлении человека с бесконечной средой, в сравнении его с несчётным числом людей, мимо него проходящих[26]26
  См. Андрей Тарковский: начало… и пути. М.: ВГИК, 1994. С. 51.


[Закрыть]. Действительно, творческая концепция автора самым непосредственным образом воплощается в драматургии фильма, проявляясь, в том числе, и в решении художественного соотношения личность-пространство. Известный учёный, богослов Павел Флоренский определил культуру (в том числе и её составляющую – искусство) как деятельность организации пространства, указывая, что при этом время выступает как одна из координат измерения пространства и существует с ним в диалектической взаимосвязи[27]27
  См. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Изд. группа «Прогресс», 1993. С. 55.


[Закрыть].

В искусстве кино герой понимается как целостный образ человека в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира, который получает своё уникальное значение только в контексте всего произведения[28]28
  См. Литературно-энциклопедический словарь («Литературный герой»). М.: Сов. энциклопедия, 1987.


[Закрыть]. В понятие «пространство» фильма входит прежде всего место действия, место протекания событий, но в зависимости от его содержательной стороны, оно может трансформироваться в психологическое или метафизическое пространство. Но есть ещё и понятие духовного пространства в кино. Смысл его складывается из двух компонентов – киногении и особенности авторского личностного видения мира. В теории кино под киногеничностью понимается такое проявление эстетического в реальности, которое хотя бы потенциально подвластно экранному воплощению, поддаётся или могло бы поддаться передаче в кинообразах[29]29
  См. Дубровин А. Типическое. К эстетике нашего кино. М.: Искусство, 1979. С. 35.


[Закрыть]. Особенности личностного видения мира выражаются в выборе тех образов реальности, которые для автора являются единственной художественной необходимостью для реализации его творческого замысла. Русский философ И. Ильин, рассуждая о смысле искусства, писал: «Творя, он (художник – М.В.) видит; видит очами духа, которые открылись во вдохновении. Он творит из некой внутренней, духовной очевидности…»[30]30
  Ильин И. Одинокий художник /Статьи. Речи. Лекции/ М.: Искусство, 1993. С. 244–245.


[Закрыть]. Стремление открыть за явленным сущностное, тайну бытия – первый шаг в создании духовного пространства произведения искусства. Если мы обратимся непосредственно к проблемам кинодраматургии, то увидим, что все позиции, убеждения, настроения художников имеют конкретное воплощение в формах художественного произведения, в его архитектонике, где композиционно и ритмически организованы формы проявления жизни, эстетически осмысленной автором[31]31
  См. Бахтин М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 6.


[Закрыть]. Герой и среда, как формы эстетического бытия, обладают одинаковой самостоятельностью, и всё же, как человек интересен нам своей жизненной активностью, так герой и среда в художественном произведении обретают глубину содержания только во взаимодействии: вырванные из контекста, они лишаются художественной полноты. А вот само соотношение их активности будет зависеть от авторского замысла, от направления его творческого интереса.

Попытаемся сделать наши рассуждения о взаимодействии героя и художественного пространства более наглядными и рассмотрим эту проблему с точки зрения двух важных стилевых направлений, давно сложившихся в искусстве. Речь идёт о прямой (линейной) и обратной перспективах как возможных изобразительных системах, имеющих в основе своей определённое жизнечувствие и жизнепонимание[32]32
  Автор основывается преимущественно на работе Флоренского П. «Обратная перспектива». См. Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил, Русская книга, 1993.


[Закрыть]. Напомним, что перспектива – это способ организации пространства, принятый человеком, живущим в мире и исследующим его. Поэтому, анализируя внутренние законы художественных построений в системах прямой и обратной перспектив, мы сможем говорить о различных способах выражения мировосприятия художника и постижения им сущности человека.

Как же понимаются в системах линейной и обратной перспектив категории пространства и времени и как решается в них проблема человека – носителя и творца духовности?

Система линейной перспективы вышла из театральных декораций древнегреческого театра, для которого она была специально рассчитана и научно выверена. Этот вопрос подробно исследовался Павлом Флоренским: «Корень перспективы – театр, – писал он, – не по той только историко-технической причине, что театру впервые потребовалась перспектива, но и в силу побуждения более глубокого: театральности перспективного изображения мира»[33]33
  Флоренский П. Иконостас: Избранные труды по искусству. С. 195.


[Закрыть]. Создать подобие жизни, видимость действительности – такова была её художественная задача. Этот прикладной характер и определил особенности построения иллюзорного мира, который должен был впечатлять театрального зрителя своим жизнеподобием.

Пространство, представленное в линейной перспективе, основано на точном геометрическом расчёте, исходящем из знания законов оптики. Этот кажущийся мир строится исключительно по законам физического зрения. Точкой, на которую ориентируется всё построение, является сидящий в зале зритель, неподвижный, находящийся вне мира сцены. Время этой системы также прямолинейно. Оно почти что так же геометрично, как графика удаляющихся линий пространства, и устремлено вперёд: от нас – к горизонту. Если мы «войдём» в пространство, созданное по законам линейной перспективы, и будем двигаться к точке, в которой смыкаются все линии, то ускользающий горизонт будет «втягивать» нас. В этом стремлении к цели вряд ли возможна остановка или возвращение, иначе разрушится жёсткая размеренность ритма, и мы «увидим» пространство не так, как задумал его автор. Подобное вынужденное течение времени тоже как бы калькируется с времени нашей физической жизни, поэтому оно хронологично, это время существования в горизонтальной плоскости.

Зритель, смотрящий на мир с неподвижной точки зрения, вынужден воспринимать его таким, каким его представляют. Приняв правила иллюзорного мира, он может мысленно перенестись в него и, без особого труда идентифицируя себя с героями, пробыть там какое-то время. Но заметим, что такая тщательная сконструированность, хотя и рождает жизнеподобие, опасна тем, что нарушение её любых геометрических построений может повлечь развал всей системы. Для героя в системе линейной перспективы уготовлена достаточно односторонняя форма существования: чтобы сохранить видимость правды жизни, он вынужден постоянно двигаться вперёд к цели (точке горизонта). Остановлено это движение может быть только волевым усилием автора – герой цели достиг.

Тем не менее, опыт античной трагедии, или, например, классической живописи свидетельствует о том, что законы прямой перспективы отнюдь не умервщляли мир в восприятии и художников, и зрителей. Напротив, человек ощущал себя включённым в динамику и ритмику мирового космоса, природы, истории, и это ощущение было основой его духовного бытия. Важно, что существом такого мировидения было созерцание. Но вот интересный пример: школьникам 11–12 лет на уроке были предложены для сравнения древнерусские иконы к церковным праздникам и известные произведения светской живописи, написанные на те же библейские и евангельские сюжеты. Когда детей спросили, где они чувствуют себя свободней, где испытывают меньше давления, они единодушно ответили: в иконе. Видимо, психологичность и чувственность светской живописи впечатляла их, но и воспринималась как сильное довлеющее авторское начало; каноническое же письмо, где, возможно, не всё было до конца понято и прочитано, радовало сдержанной красотой и ощущением свободы.

Почему же древнерусские иконы рождали это ощущение? Обратим внимание, что в отличие от линейного пространства, подчинённого одной единственной точке зрения, пространство в системе «обратной» перспективы создано по принципу разноцентренности в изображении. Оно предполагает свободное движение смотрящего и дальнейшее суммирование зрительного впечатления. Важна каждая точка зрения, ни одна из них не имеет преимущества, они все ценностны и значимы. Авторство, как стремление выразить своё отношение, настоять на своей точке зрения в иконе в принципе невозможно. В терминологии иконописцев процесс создания иконы предстаёт как постепенное раскрытие изображения, когда оно как бы уже заранее дано и постепенно проявляется, выступает на поверхности. Задача иконописца не создать изображение, а открыть его[34]34
  См. Успенский Б. О семиотике иконы. // Труды по семиотическим системам. Тарту. Вып. 5. С. 189.


[Закрыть].

Рассуждая о театральности перспективного изображения, Павел Флоренский замечает, что для него жизнь есть только зрелище, и ничуть не подвиг[35]35
  Флоренский П. Иконостас: Избранные труды по искусству. С. 195.


[Закрыть]. Иллюзорное пространство прямой перспективы без труда читается зрителем. В то же время его эстетическая обособленность, искусственность подчёркивается рамой картины или театральной сценой и занавесом. Об этом же пишет и Б. Успенский – в классической перспективе изображение, представленное с фиксированной точки зрения, внешней по отношению к изображаемой действительности, воспринимается как вид из окна – с непременным пространственным барьером между художником и изображаемым миром[36]36
  Успенский Б. О семиотике иконы. С. 199.


[Закрыть]. Византийская или древнерусская фреска и икона, наоборот, максимально приближены к живому пространству, как физически – пространство стены включает в себя фреску, икона пишется на досках, что тоже является частью стены, – так и своей внутренней устремлённостью к человеку: пространство «обратной» перспективы обращено на смотрящего, раскрыто ему навстречу, помогая человеку обратиться к себе в его внутреннем зрении, оно вводит его в духовное пространство.

В системе линейной перспективы господствует время причинно-следственных связей – одно событие подгоняет другое, одно препятствие встаёт за другим, и их необходимо преодолевать, чтобы не нарушить течение жизни. Время «обратной» перспективы – момент духовного предстояния, оно неподвластно законам физических изменений, это время паузы, остановки, внутреннего сосредоточения, невидимого духовного движения, которое не скользит по касательной к горизонту, но и не абсолютно свободно по своей направленности, как состояние хаоса.

Возможно ли проводить какие-либо аналогии между названными изобразительными и мировоззренческими системами и искусством кино? Если мы будем рассматривать кинематограф как опыт эстетической деятельности, как выражение духовной культуры, мы обязательно встанем перед вопросом, чему служит этот иллюзорный мир светотени: красивому обману или правде жизни? «Есть только два отношения к жизни – внутреннее и внешнее, – пишет Павел Флоренский в «Обратной перспективе», – как есть два типа культуры – созерцательно-творческая и хищнически-механическая»[37]37
  Флоренский П. Иконостас: Избранные труды по искусству. С. 206.


[Закрыть]. Для кино эта проблема принципиальна и всегда актуальна как для искусства, познающего действительность. Рассматривая же, каким образом принципы двух систем выражаются в драматургии взаимоотношений героя и художественного пространства фильма, мы неизбежно будем затрагивать вопрос сюжетосложения как движения образа фильма в целом, помня о том, что сюжет – «это способ анализа жизни, вскрытие истинных взаимоотношений, превращение внешнего во внутреннее»[38]38
  Шкловский В. За 60 лет: Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 257.


[Закрыть].

Каковы же наиболее распространённые драматургические конструкции взаимодействия героя и пространства? Каков творческий потенциал этих конструкций с точки зрения глубины художественного осмысления действительности?

Наконец, возможно ли рождение духовного пространства в кинопроизведении? Попытаемся ответить на эти вопросы, обращаясь к фильмам, хорошо известным нашему зрителю, ставшими уже киноклассикой последних десятилетий и органично вошедших в программы курсов по теории и практике драматургии кино.

Анализ взаимодействия героя и художественного пространства в разных видах сюжета кино

Основываясь на эволюции языка кино и истории кинодраматургии, известный теоретик В. Туркин писал, что драматургия кино располагает средствами всех трёх поэтических родов – повествования, драмы и лирики. Примечательно, что при этом он говорит не столько о разделении, сколько о взаимодействии трёх родов, о соединении различных поэтических стихий:

«Техника фотографического движения, применённая для создания нового театра – «театра волшебного фонаря», «театра оживлённого диапозитива» – вызвала к жизни своеобразную поэтическую форму, не укладывающуюся в принятое разделение поэтических родов драмы и эпоса, а блуждающую между ними. Именно блуждающую, так как, сочетая в себе во всех случаях признаки этих обеих поэтических форм, кинематограф в широких рамках «трагиэпоса» даёт жизнь разнообразным жанрам, то более близким к эпической форме, то – к форме драматической. Если к этому присоединить, что живописно-изобразительные средства операторского искусства, поэтическая речь, музыка, песня, темпоритмический строй монтажа могут придавать экранному повествованию-действию лирический характер, то представляется вполне естественным появление в кино не только прозаических, но и поэтических жанров»[39]39
  Туркин В. Искусство кино и его драматургия. (На правах рукописи) М.: ВГИК, 1958. С. 17.


[Закрыть].

Для подтверждения своих наблюдений в построении киносюжетов В. Туркин обращается к В. Белинскому, его известной статье «Разделение поэзии на роды и виды», где Белинский пишет о том, что хотя все три рода поэзии существуют отдельно один от другого, как самостоятельные элементы, однако в конкретных произведениях поэзии, они не всегда отличаются один от другого резко определёнными границами. «Напротив, – замечает критик, – они часто являются в смешанности, так что иное эпическое по форме своей произведение отличается драматическим характером, и наоборот»[40]40
  Там же. С. 18.


[Закрыть].

Действительно, в драматургии фильмов часто сочетаются и взаимопроникают разные поэтические формы – что обогащает произведение в целом. В теории кинодраматургии даже существует понятие «синтетический сюжет». Однако, прежде чем перейти к сложным построениям, попробуем рассмотреть интересующий нас вопрос отдельно в драматическом, повествовательном и лирическом киносюжетах с тем, чтобы понять специфику взаимодействия героя и художественного пространства в каждом его виде.