Текст книги "Внутренняя речь в структуре художественного текста"

Глава 2
Внутренняя речь в художественном тексте

2.1. Художественный текст как объект лингвистического исследования

В первой главе настоящего исследования мы рассматривали внутреннюю речь в контексте общей теории коммуникации. Объектом анализа являлась, прежде всего, психолингвистическая структура внутриречевого высказывания, различные формы существования внутренней речи, специфические особенности их возникновения и функционирования в сознании индивидуума. Данная глава посвящена анализу внутренней речи как важнейшему конституенту художественного текста.

Для достижения поставленной цели нам представляется необходимым раскрыть понятие «художественный текст», рассмотреть его основные параметры, этапы порождения и особенности восприятия.

Из трех главных «революций», произошедших в лингвистике в начале XX века – переход от сравнительно-исторического языкознания к структурализму, преобразование структурализма парадигматическим осмыслением синтаксиса и поворот лингвистики к тексту как основному объекту изучения [28, с. 10] – именно последняя определяет общий характер и направление современных лингвистических исследований.

Систематизируя данные различных направлений в изучении текста и анализируя как общие, так и узкоспециальные определения текста, имеющие место в современной лингвистике, мы приходим к выводу о том, что большинством лингвистов текст рассматривается, с одной стороны, как результат речетворческого процесса, реализующего целевую установку акта коммуникации, и, с другой стороны, как упорядоченная система знаков естественного языка, характеризующаяся семантической, структурной и функциональной целостностью (И. Р. Гальперин, В. А. Кухаренко, Ю. М. Лотман, О. И. Москальская, З. Я. Тураева, Р. Барт, А.-Ж. Греймас, П. Серио и др.). Мы называем текстом речевое целое, являющееся «сферой выхода функций элементов языка в процессе речеобразования» и представляющее собой «формирование знаково-тематическое, осуществляющее раскрытие определенной темы, которая объединяет все его части в информационное единство» [31, с. 48].

Две взаимосвязанные стороны текста (системность и коммуникативная ориентация) определяют два основных подхода к его изучению: статический и динамический. Статический подход ориентирован на исследование самого сообщения, а не на его отправителя (автора, говорящего) или получателя (читателя, слушателя). В рамках этого подхода анализируются семантико-стилистические и синтаксические характеристики текста, его строевые элементы (диктемы), выявляются особенности отображения в тексте внеязыковой действительности и т. д. Динамический подход ориентирован, прежде всего, на получателя информации, заложенной в тексте. Этот подход основан на концепции открытости текста, согласно которой текст должен подвергаться своеобразной дешифровке со стороны читателя (слушателя) в целях выявления в нем «скрытых смыслов», заложенных туда автором – отправителем сообщения. Понятия интертекстуальности, поэтики ассоциаций, континуума мировой культуры являются доминантными в этом походе.

В нашей работе мы используем различные подходы к изучению художественного текста и учитываем данные как узкоспециальных, так и междисциплинарных исследований.

В целях адекватного понимания сущности художественного текста нам представляется необходимым начать с анализа мотивов и этапов порождения художественного текста, которые непосредственно связаны с его фундаментальными свойствами. По современным представлениям, текст – это феномен объективной действительности, способ ее отражения, построенный с помощью элементов системы языка (причем сама идея о художественном творчестве как подражании, мимезисе восходит еще к античной риторике). Процесс отражения, лежащий между художественным текстом и действительностью, подразумевает ее логическую и эмоциональную интерпретацию. Но мотивы порождения художественного текста выходят за пределы реально существующей ситуации и отражают представление автора о некой «затекстовой» ситуации. Семантика художественного текста многомерна: он отражает и мир и человека, чувствующего, мыслящего, действующего, всесторонне связанного с окружающим миром. Таким образом, художественный текст – не только эстетически обобщенное отражение окружающей действительности, но и выражение средствами языка модели авторского отношения к миру. Личность автора проявляется в художественном тексте многопланово, на разных его уровнях – и в языке, и в сюжете, и в темах, и в идеях. Мировоззрение автора проявляется в идейной направленности художественного текста, его мироощущение определяет эмоциональную динамику текста. Оба плана создают авторскую картину мира, уникальность которой придает индивидуальный стиль писателя.

Последовательные этапы формирования художественного текста можно назвать жизнями, подчеркивая тем самым факт его динамического производства и восприятия [29, с. 10–11]. В своей первой жизни, знаменующей его рождение, текст существует в виде замысла. Вторая жизнь текста представляет собой его развертывание: формирование сюжетного и образного строя художественного текста с его зачином, развитием действия, кульминацией, завершением. Третью жизнь художественного текста можно определить как авторское предпочтение. На этой ступени автор принимает решение о доработке или переработке написанного текста с разной степенью радикальности. Четвертая жизнь художественного текста есть ступень его обработки, направленной на максимальное усиление его воздействующей, т. е. впечатляющей силы. Конечным арбитром в оценке результатов этой деятельности служит характер передаваемой текстом импрессивно-эстетической информации. Пятая жизнь текста – его завершение в ходе авторского чтения и перечитывания; она же выступает и как последний собственно авторский этап существования текста. Однако после завершения текста наступает его шестая жизнь – уже не авторская, а читательская. Текст переносится в поле восприятия читателя, преобразуясь тем самым из явления индивидуального в явление общественное. С ним происходит диалектическая метаморфоза: его шестая жизнь расщепляется на множество жизней, ровно на столько, сколько читателей он находит. Каждый человек, читающий текст, становится его интерпретатором, поэтому шестая жизнь текста остается индивидуальной в читательском смысле. Из этой интерпретационной, множественной жизни текста вырастает его седьмая жизнь – жизнь в обсуждении его смысла и достоинств. Текст начинает жить в рамках его критики – положительной и отрицательной, случайной и фундаментальной и т. д. Эта жизнь текста – его суммарная общественная жизнь может прекращаться и вновь возобновляться по мере исторического развития той культуры, в рамках которой он создан и существует. Именно в этой реальной способности текста к бесконечному возобновлению своих жизней воплощено подлинное бессмертие человеческого духа.

Рассматривая различные этапы порождения и существования художественного текста, следует помнить о том, что художественный текст – это система, организованная эстетически, по законам прекрасного. Он выполняет не только коммуникативно-информационную, но и коммуникативно-эстетическую функцию, по-особому отражая окружающую действительность. Эстетическая функция в художественном тексте трансформирует все другие функции языка, преломляя их в желаемом направлении. Существенным признаком художественного текста является личностное начало, т. е. авторское отношение к написанному. Писатель, создавая художественный текст, рисует такую модель действительности, которая соответствует реальности с одной стороны, а с другой – является отражением его мировоззрения и мироощущения. Это создает двойственную отнесенность художественного текста: к миру реальному и миру личностному.

Создавая художественный текст, автор прогнозирует возможное восприятие текста реципиентом (читателем). Восприятие художественного текста – процесс и результат речемыслительной деятельности читателя, направленный на постижение мира автора через «мир текста» и соотнесение его с собственным миром – происходит в три этапа: прием информации, установление знаковых отношений в рамках текста и выявление смысла текста [23, с. 29–30]. Эти этапы характеризуют восприятие любого текста, но они имеют некоторые особенности в отношении художественного текста. Прежде всего, смысл художественного текста никогда не соответствует своему внешнему текстовому выражению. Для адекватного понимания такого текста нужно знать больше, чем значения отдельных слов. Ведь художественные тексты оказывают воздействие на чувства читателя, возбуждая реакции эстетического порядка. Художественный текст может вызывать образы – зрительные, слуховые, тактильные, вкусовые, которые небезразличны к самому содержанию литературно-художественного произведения. Эти образы несут дополнительную информацию, выражая заранее предопределенное стремление автора произведения не только сообщить свое понимание изображаемых явлений и фактов, но и оказать давление на читателя, внушить ему свою точку зрения. Эта вербально невыраженная, сверхсмысловая информация обладает специфическим свойством: она по-разному воспринимается получателем, если он вообще способен извлечь ее из содержания высказывания и формы его выражения.

Чтение художественного произведения представляет собой своеобразный диалог между автором и читателем. Следовательно, мы должны рассматривать проблему художественного текста с двух сторон – со стороны запрограммированного сообщения в самом широком смысле слова, и со стороны возможных толкований информации, заложенной в этом сообщении. Отсюда возникает необходимость более тщательного исследования материальных средств сообщения, т. е. формальной, лексико-грамматической стороны текста. Художественные тексты, хотя и подчиняются некоторым общепринятым нормам организации, все же сохраняют значительную долю «активного бессознательного» [54, с. 24], которое нередко нарушает «правильность» текста и влияет на характер организации высказывания. Структура художественного текста, его композиция и сюжет отражают высокую степень индивидуализации текста. Очевидно, что каждый стилистический прием, каждое языковое средство является целесообразным с точки зрения воплощения авторского замысла. Соединение языковых элементов в художественном тексте осуществляется таким образом, чтобы оказать максимальное эстетическое воздействие на читателя, изменить, в соответствии с замыслом автора, его чувства, настроение и точку зрения. Следовательно, анализ конструктивного плана художественного текста, его структурной организации является необходимым этапом его комплексного изучения.

2.2. Членимость текста как его имманентная категория

Текст – не хаотическое нагромождение языковых единиц разных уровней, а упорядоченная, структурированная система. Понятие структуры вообще включает в себя способ организации объекта как некой целостной данности. Любая система имеет свою структуру, т. е. внутреннее строение, выражающееся в характере связей ее составных частей [31, с. 17]. Именно в структуре художественного произведения проявляется ход авторской мысли, его эстетическая позиция, его точка зрения.

Системность и структурированность текста связана, прежде всего, с категорией членимости текста, которая определяется различными факторами, в частности характером содержательно-фактуальной информации и прагматической установки создателя текста. Текст, внешне организованный как линейная последовательность, на самом деле является многоярусной структурой, состоящей из нескольких взаимодействующих уровней и имеющей свои единицы членения. Как отмечает И. В. Арнольд, «горизонтальная развертка во времени в тексте сочетается с вертикальной – по уровням» [13, с. 29]. Ю. М. Лотман считает, что прерывистость речевого потока (в том числе и художественного текста) является необходимым условием его существования, а также необходимым условием эффективного осуществления процесса коммуникации в целом [101].

Членимость текста чрезвычайно важна для его анализа, поскольку она дает исследователю возможность оперировать отдельными текстовыми фрагментами разной протяженности как относительно автосемантичными единицами. Однако при рассмотрении целого текста все автосемантичные фрагменты интегрируются, связываются в единое когерентное целое. Членимость текста выступает, таким образом, в нерасторжимом диалектическом единстве с категорией связности текста, и содержательной (когерентностью) и формальной (когезией).

Членение текста может осуществляться на основе различных критериев; соответственно, выделяются разные типы и единицы членения. В. В. Виноградов и его последователи справедливо различают композицию как первично-содержательную, внутреннюю структуру произведения и архитектонику как его первично-формальную, внешнюю структуру. Композиция есть, таким образом, сюжетное движение и/или смена точек зрения, а архитектоника – сцепление определенным образом оформленных и завершенных отрезков текста.

И. Р. Гальперин различает два типа членения текста: объемно-прагматическое (на части, главы, абзацы, сверхфразовые единства и т. д.) и контекстно-вариативное. В основе объемно-прагматического типа членения лежит принцип выделения текстовых блоков путем количественного ограничения объема передаваемой информации. Термины, используемые при данном подходе для определения основной текстовой единицы, чрезвычайно разнообразны. Так, Н. С. Поспелов ввел термин «сложное синтаксическое целое», определив его как синтаксическую единицу, служащую для выражения сложной законченной мысли и имеющую в составе окружающего ее контекста относительную независимость, которой обычно лишено отдельное предложение в контексте связной речи [118]. В дальнейшем эта единица получила такие наименования, как «сверхфразовое единство», «компонент текста», а также «прозаическая строфа» [134], «логическое единство» [152].

Термин «сверхфразовое единство» является наиболее распространенным в отечественной лингвистике. Лингвистический энциклопедический словарь определяет сверхфразовое единство (СФЕ) как «отрезок речи в форме последовательности двух и более самостоятельных предложений, объединенных общностью темы в смысловые блоки. Сверхфразовое единство имеется в устной и письменной, диалогической и монологической речи, в прозе и в стихах и т. д. Оно может совпадать с абзацем, быть больше или меньше абзаца» [99, с. 435]. Следует отметить тот факт, что данная единица не является в полной мере языковым знаком, т. к. не вписывается в дихотомию «форма-значение» согласно концепции единиц языка Ф. де Соссюра. Кроме того, СФЕ не соответствует реверсивному закону, гласящему, что единицы вышележащего уровня разлагаются на единицы непосредственно нижележащего уровня: одна или несколько единиц нижележащего уровня формируют одну и только одну единицу вышележащего уровня [30]. СФЕ же традиционно определяется как «сложное структурное единство, состоящее более чем из одного самостоятельного предложения» [54, с. 69].

Указанные противоречия в изучении структуры текста, а также уровневой структуры языка в целом, снимаются в диктемной теории текста. Диктема – «тематизирующая единица текста, которая может быть выражена союзом предложений – кумулемой, а может быть выражена и одним-единственным предложением» [31, с. 120]. Соответственно, весь выделенный верхний уровень языковых сегментов получает название «диктематического». Принципиальное различие между понятиями СФЕ и диктемы состоит в том, что СФЕ в контексте выделивших его работ не имеет уровнеструктурного определения, а диктема, напротив, раскрывает свои свойства в качестве естественной составной части реверсивно-определенной уровневой структуры языка.

Для нашего исследования принципиально важным аспектом диктемной теории текста является положение о структуре этой единицы, в частности, возможность существования диктем, состоящих из одного предложения. В несвязанной текстовой (речевой) последовательности каждое отдельное предложение отражает предметный (тематический) переход в цепи сообщений. Это значит, что каждое из подобных предложений формирует отдельную диктему. И как таковое, оно в потенции может служить зачином связанной текстовой последовательности, раскрывающей некоторую общую тему. Ибо и оставаясь изолированным (грамматически и семантически) от других предложений разворачивающейся речи, оно, тем не менее, остается диктемой по определению, если только оно является полноценным, пропозиционно оформленным предложением, выражающим собственную «микротему». При этом такое предложение может быть структурно и типологически любым, в том числе и однословным [30].

В равномерно разворачивающемся и стилистически сбалансированном монологическом тексте диктема, как правило, представлена абзацем. Термин «абзац» используется в лингвистике для обозначения отрезка текста от одной красной строки до другой. Протяженность абзаца не имеет фиксированного характера не только в художественной прозе вообще, но и в творчестве отдельных авторов. Это значит, что тексты, имеющие сходную тематику и жанровую принадлежность, но разные прагматические установки, оформляются абзацами разного объема. Нижним пределом величины абзаца является диктема, состоящая из одного предложения или даже из одного слова-предложения. Абзац, однако, может включать и несколько диктем, границы которых достаточно четко обозначены сменой соответствующих тем и использованием специальных средств синтаксической связи (вводные слова, специализированная корреляция грамматических форм, субституция и пр.).

Формальное совпадение диктемы с абзацем не дает оснований уравнивать эти единицы в свойствах и функциях. Эти элементы текста отнюдь не тождественны. Диктема – единица языковая, абзац – композиционная. В отличие от абзаца, существующего лишь в письменном тексте, диктема является универсальной единицей текста, как устного, так и письменного, в любых его стилистических разновидностях. В устной монологической речи диктема отграничивается соответствующей паузой и характеризуется финальным просодическим тоном. В диалогической речи диктема обычно представлена репликой. Именно через диктему осуществляются связи между всеми частями текста. Через диктему осуществляется и действие текстовой пресуппозиции, обеспечивающее необходимое раскрытие импликативно передаваемых смыслов сообщений. Это значит, что вне диктемного строения текст как непосредственный продукт речевой деятельности существовать не может.

Как составная часть структуры языка диктема выделяется своей четкой функцией, не сводимой к функциям нижележащих единиц, но вбирающей в себя эти функции в рамках своего собственного, интегративно-текстового назначения. Диктема характеризуется четырьмя важнейшими функционально-знаковыми аспектами: номинацией (функция лексемного уровня), предикацией (функция пропозематического уровня – уровня предложения), тематизацией и стилизацией (собственно диктемные функции). Номинация реализует наименование общей ситуации, отражаемой в диктеме. Предикация относит эту ситуацию к действительности. Тематизация включает передаваемую диктемой информацию в разворачивающееся содержание целого текста. Стилизация осуществляет такое коннотативное представление содержания, которое реализует ситуативно обусловленное воздействие на слушающего, соответствующее коммуникативной цели говорящего.

Актуализация отмеченных функций в общении (и межличностном, и интраперсональном) формирует, в конечном счете, конкретную информацию, которая и является предметом восприятия адресата любого типа – читателя, слушателя, самого говорящего. Эта информация представляет собой целый комплекс рубрик, каждая из которых является существенной с точки зрения когниции и коммуникации. Выделяются следующие типы информации, содержащиеся в диктеме: 1) информация коммуникативно-установочная, которая непосредственно определяет тип речевого контакта между говорящим и адресатом; 2) фактуальная информация общего типа, отражающая диктемную ситуацию в рамках фактов и их отношений; 3) фактуальная информация специального типа, передающая разного рода реалии; 4) интеллективная информация, отражающая движение познающей и оценивающей мысли говорящего; 5) эмотивная информация, связанная с непосредственным выражением чувств; 6) структурная информация, отражающая строевые характеристики текста, его типы; 7) регистровая информация, отражающая различие между нейтральной, книжной и разговорной речью; 8) функционально-стилевая информация, отражающая социально-деятельностные особенности текста; 9) диалектно-признаковая информация, отражающая территориальные и этнические особенности текста; 10) импрессивная информация, отражающая силу целевого воздействия на адресата; 11) эстетическая информация, формирующая аспект художественно-образного выражения мысли [30].

Указанные рубрики (типы) информации могут быть укрупнены в четыре блока: фактуальный, интеллективный, эмотивный и импрессивный. Поскольку художественный текст по определению является эстетической системой, он изначально «выразителен», импрессивный тип информации присущ ему имманентно. Что касается трех других типов информации, то их удельный вес в диктеме особым образом зависит от содержательно-целевого типа диктемы и имеет, следовательно, непосредственное отношение к рассматриваемой проблеме членимости текста, в частности к его контекстно-вариативному членению.

Этот тип членения текста базируется на принципе качественного различия информации, передаваемой текстовыми блоками. В рамках контекстно-вариативного членения выделяются следующие формы речетворческих актов: 1) речь автора (повествование, описание, рассуждение); 2) чужая речь: а) диалог персонажей с вкраплением авторских ремарок; б) цитация; 3) несобственно-прямая речь [54, с. 52]. В контекстно-вариативном членении художественного текста задача автора сводится к переключению форм речетворческих актов, например, с описания на диалог. Такого рода переключения способствуют более рельефному изображению обстановки, в которой протекает коммуникация, и дают возможность варьировать средства передачи информации. В рамках контекстно-вариативного членения текста можно выделить два основных направления, условно говоря, «горизонтальное» и «вертикальное» членение теста.