Текст книги "Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова"

В сознании «Старой коммунистки», изображенной в поэме «Старая коммунистка царь коммунизма и голос живого страдания» (1989), возникает образ «держателя идеала» – воображаемого «Царя коммунизма», который «предположен всему этому» (то есть всем ее внутренним голосам), «…будучи даже породителем всего этого» [1: 234]. Им обоим – «Старой коммунистке» и «Царю коммунизма» – оппонирует «голос живого страдания», культурная стереотипность которого подчеркнута характерно «страдальческими» ритмикой и системой рифмовки, воспроизводящей предпоследнюю часть «Рыцаря на час» Н. А. Некрасова (ДМДМ или с иным чередованием Д и М)[74]74
  Ср. у Некрасова: «Я кручину мою многолетнюю / На родимую грудь изолью…».


[Закрыть]. Постепенно голоса персонажей перемешиваются и в финале соединяются с голосом, видимо близким к авторскому, – насколько это вообще возможно в творчестве Пригова:

 
Безумная, я все его люблю
Всех прочих он по-прежнему милее
Хотя давно лежит уж в Мавзолее
И это слово страшное – люблю[75]75
  Лексическая, ритмическая и грамматическая аллюзия на танго «Я возвращаю Ваш портрет», написанное в 1939 г., но популярное и в конце 1940‐х, когда Пригов был ребенком: «Вдыхая розы аромат, / Тенистый вспоминаю сад / И слово нежное „люблю“, / Что вы сказали мне тогда…» (музыка Е. Розенфельда, слова Н. Венгерской, наибольшую популярность приобрела запись в исполнении Георгия Виноградова – см.: http://www.youtube.com/watch?v=Uk6o84NMWfs). Это же танго «отзывается» и в дальнейшем тексте поэмы: «Я Вас по-прежнему люблю» (Н. Венгерская) – «А все – люблю» (Д. А. Пригов).
  О важности учета детских впечатлений Пригова для понимания его поэзии первым, по-видимому, сказал Л. Шерешевский в своем комментарии к стихотворению Пригова «Это было в мае, на рассвете…», произнесенном на презентации коллективного сборника стихов о войне в Чечне «Время „Ч“» (Сост. Н. Винник. М.: Новое литературное обозрение, 2000) в литературном салоне «Классики XXI века» в Москве 1 марта 2001 года: стихотворение Пригова является издевательским «ремейком» стихотворения Георгия Рублева «Это было в мае, на рассвете…» (1949), а это стихотворение, по словам Шерешевского, юный Пригов должен был учить наизусть в школе – в соответствии с тогдашней программой (см. отчет о презентации, в который эта реплика не вошла: http://www.vavilon.ru/lit/mar01.html).


[Закрыть]
Со мной прошло скитания и чистки
Давно уж старая я коммунистка
А все – люблю
 

* * *

 
Надвигалась гроза
Я сидела закрывши глаза
 
 
Вдруг озоном повеяло чистым –
Блеск взметнулся, послышался гром –
Это братья мои коммунисты
Отошедши с небес мне поклон
И привет
И приглашение как бы
И надежду на светлую встречу скорую
Посылают
 
 
Опять голос страдания и совести:
Остановитесь! Остановитесь! – О чем ты? – А разве вы не слышите? Не чуете? – Нет, о чем ты? – О, Господи! Оглянитесь вокруг! Внутрь себя взгляните? Кто все это оплачет, спасет и кто покается? – Ну, кто должен – тот и покается! – О, Господи! – сокрушается голос страдания и совести.
‹…›
 
 
Мы ведь тоже не ангелы млечные
Но ведь есть различения миг
Чтоб их злобу и ярость предвечную
С нашей грешною между людьми
Жизнью
Не спутать
 

[1: 237–238]

Такие идеологические мистерии и в целом скрытый диалогизм стихотворений Пригова решают не только задачу иронического «расколдовывания» мира. Они показывают смысловые ограничения, которые неизбежно возникают, если считать литературу медиумом, имеющим только заемную ценность высказанной идеи или прямо считываемой эмоции.

Поэтому Пригова можно считать не разрушителем, а созидателем литературоцентризма в русской культуре: поэзия Пригова, как и других концептуалистов, вновь придает литературе функцию автономной смысловой системы.

Произведения Пригова деконструируют само представление о литературе как «подрывной» претензии на власть. Они создают аналитическую позицию, позволяющую увидеть не только всю условность связки между литературой и политической властью, но и почувствовать интенсивность человеческих чувств, вложенных в поддержание этой связки на протяжении XIX–XX веков. Если не помнить об интенсивности этих чувств, невозможно будет помыслить ту новую функцию литературы, которая возникает в эпоху после «литературоцентризма» или «идеологоцентризма», какое бы имя мы ни согласились дать этому и выстраданному, и вынужденному свойству российской общественной жизни.

Часть II
Деконструкция советского языка (1974–1986)

1. Культурный кризис начала 1970‐х годов и его последствия

Пригов начинает публично выступать со своими новыми стихами в общей с Борисом Орловым мастерской на улице Рогова с 1974 года; в 1975‐м происходят его первые выступления на «гостевых» – но таких же неофициальных – площадках. С этого года Пригов ведет отсчет и своего зрелого творчества: так, первую книгу в двухтомнике избранных произведений, вышедшем в издательстве «Новое литературное обозрение», поэт назвал «Написанное с 1975 по 1990». К 1974 году он уже написал около четырех тысяч стихотворений (см. «Предуведомление к сборнику предуведомлений к стихам», предпосланное «Историческим и героическим песням»), но, по-видимому, еще не считал поэзию своей главной профессией.

Переход от изобразительного искусства к новому типу поэзии естествен и даже необходим пишущему стихи Пригову: «Все уже заболели поп-артом, тут же возник концептуализм, который оказался очень сильно связанным с вербализацией, с внедрением слова в изобразительное пространство. Я был подготовлен к этому. Но странным образом оказалось, что в изобразительном искусстве стилистически и идеологически я начал заниматься актуальным искусством, а в литературе остался на традиционных позициях. Встала проблема, как преодолеть эту дикую разведенность» [Шаповал 2003: 76]. И добавляет в другом месте: «Я вышел не из литературы, она для меня один из языков, который можно легко отменить». К Пригову, таким образом, можно приложить формулу В. Шкловского, высказанную им по отношению к Маяковскому: «Он работал в стихах методами тогдашней живописи» [Шкловский 1964: 236].

По-видимому, первым ориентацию Пригова-литератора на современное визуальное искусство отметил М. Айзенберг: «…важно понять, что Пригов не вполне литератор, скорее, художник, работающий с материалом поэзии и литературы» [Айзенберг 1997]. Этот принцип сохраняет свое значение на протяжении дальнейшей эволюции Пригова-литератора после 1970‐х годов – он целенаправленно переносит в словесность принципы изобразительного искусства, создавая то, что Л. В. Зубова точно назвала «инсталляцией словесных объектов» [см. Зубова 2010]. О зависимости поэзии Пригова от эстетики современного искусства писал и М. Берг:

Для Пригова, в его отчетливой антилитературоцентричности, важно его происхождение от мирового современного искусства, а не от русской поэзии. Все его дальнейшие теоретические построения и обоснования собственной стратегии исходят из того, что его художественный метод идет не от отечественного словесного творчества, а от западного изобразительного искусства. Пригов очень рано, раньше большинства русских литераторов, интерпретирует литературу как область архаической деятельности, лишенной или быстро теряющей былую радикальность, свойственную ей до слома литературоцентризма в Европе и Америке [Берг 2011].

Сама эта установка (хотя и отчасти мифологизированная) на отчуждение от ближайших – литературных – контекстов предполагает независимость от всех возможных традиций – не только официальных, но и неофициальных[76]76
  Характерно, что, настаивая на генеалогии своего метода от американского поп-арта, Пригов всегда настойчиво отрицал связь с обэриутами: «В те времена мы почти не знали обэриутов, их тексты ходили в литературных кругах, с которыми я не был связан вообще. Обэриуты мне попались уже тогда, когда я сам для себя сформулировал, что такое концептуализм в литературе» [Шаповал 2003: 76]. Учитывая, что взрослые тексты обэриутов широко циркулировали в самиздате с начала 70‐х годов, поверить в эти утверждения довольно трудно.


[Закрыть]. М. Ямпольский говорит о специфическом для Пригова «понимании словесного текста как некой пространственной конфигурации» [Ямпольский 2016: 30]. Смысл этой установки на современное искусство как «прототип» литературных инноваций, по-видимому, состоит опять-таки в создании дистанции, которая становится, в понимании Пригова, важнейшим условием творческой новизны или, иными словами, остранения.

Формирование приговского индивидуального стиля, а вернее метода, происходит в важном историко-культурном контексте, и вне него трудно адекватно понять смысл приговской эстетики. Пригов стал приверженцем постмодернистской эстетики в начале 1970‐х годов – и этот его переход «в новую веру», как и аналогичный переход еще довольно многих неофициальных художников и писателей, был обусловлен вполне конкретными историческими событиями.

В мемуарных нарративах конец 1960‐х – начало 1970‐х годов – время после вторжения в Чехословакию войск СССР и других стран Варшавского договора – часто описывается как период, когда резко усиливается давление власти на общество, порожденные оттепелью надежды рушатся и интеллигентские круги оказываются охвачены пессимизмом, из которого есть всего два выхода: эмиграция или стоическое выживание в рамках советских институций.

Краткий список событий этого периода больше напоминает мартиролог. В 1969 году по указанию «сверху» в связи с идеологическими обвинениями закрывается сектор методологии истории под руководством М. Я. Гефтера в Институте всеобщей истории АН СССР. 2 марта 1970 года Александр Твардовский после длительного психологического давления со стороны ЦК КПСС подал заявление об увольнении с поста главного редактора «Нового мира», вслед за ним уходит значительная часть редакции. В 1971 году из знаменитой московской математической школы № 2 по политическим причинам увольняют ее директора В. Ф. Овчинникова, вслед за ним покидает школу целый ряд педагогов. Весной 1972 года происходит реорганизация Института конкретных социологических исследований, что приводит к подавлению независимой социологии в Москве[77]77
  См.: Российская социология шестидесятых; Шляпентох 2010.


[Закрыть]. В январе – мае 1972‐го в Украине проходят многочисленные аресты диссидентов, среди арестованных – Василь Стус, Мыкола Плахотнюк, Леонид Плющ, священник Василий Романюк (впоследствии патриарх Украинской православной церкви Владимир), Иван Дзюба, Семен Глузман, Надежда Светличная и другие. 21 июня того же года были арестованы российские диссиденты Виктор Красин и Петр Якир, которые дали показания (особенно Якир) на большое количество друзей и знакомых (до 1972 года на квартире Якира проходили встречи московских диссидентов), а в 1973 году еще и выступили на пресс-конференции для советских и иностранных журналистов, где публично каялись в «антисоветской деятельности». Процесс Якира и Красина вызвал моральный кризис правозащитного движения. Все эти события, разумеется, не освещались в советской печати, но упоминались или обсуждались в передачах иностранных радиостанций, вещавших на Советский Союз, – а их слушали многие. Восприятие атмосферы 1973 года в интеллигентских кругах выражено в тогдашней паремии «В этом году осталось только цифры переставить» (и тогда получится 1937‐й). Впрочем, и 1972 год, казалось, провоцировал на почти апокалиптические интерпретации – из‐за того, что к репрессиям тогда добавилась аномальная летняя жара в средней полосе Европейской части СССР, вызвавшая многочисленные лесные пожары и панические слухи среди населения[78]78
  Атмосфера 1972 года передана в стихотворении Натальи Горбаневской «Шел год недобрых предсказаний…» и романе Ю.Трифонова «Старик» (1978).


[Закрыть].

За нараставшим ощущением социальной и политической безнадежности, однако, сегодня можно увидеть и другой процесс – продуктивной культурной трансформации. Так, например, в 1974 году происходит знаменитая выставка художников-нонконформистов, названная в западной прессе «бульдозерной», из‐за того, что в ее разгоне власти использовали бульдозеры[79]79
  Надо заметить, что эта знаменитая выставка проходила в Беляево, недалеко от дома, в котором жил Пригов. Впоследствии Пригов так об этом рассказывал: «Почти все участники этой акции мне знакомы. Я был в Москве, но я в ней не участвовал, поскольку круг, к которому я принадлежал, не очень пересекался с кругом, задействованным во всякого рода акциях. Мы жили немножко уединенно. И я не был ни зрителем, ни участником. Я об этом узнал постфактум через несколько дней. Поскольку рассказы были живыми, участники были достаточно близкие друзья (с Комаром и Меламидом я учился, я их знаю со студенческих лет), то неучастие не было никаким ответным культурным жестом. Причем почти все мои друзья не приняли участие в этой акции. Она задействовала несколько другой круг художников» [Толстой 2004].


[Закрыть]. В результате скандального резонанса, вызванного этой выставкой, сначала была разрешена однодневная выставка «независимых» в парке Измайлово, а затем художникам-нонконформистам был выделен павильон «Пчеловодство» на ВДНХ, где – разумеется, с цензурой и под надзором – прошла выставка двадцати художников-нонконформистов, воспринятая тогда как сенсация[80]80
  О резонансе, который вызвала выставка в павильоне «Пчеловодство», говорит следующая деталь: существует фотография, запечатлевшая беседу на этой выставке двух православных священников, близких тогда к диссидентскому движению – о. Александра Меня и о. Дмитрия Дудко.


[Закрыть]. В 1975 году был создан Московский горком художников-графиков на Малой Грузинской, 28, который стал центром неофициального искусства в его «умеренных» версиях и местом проведения регулярных выставок.

В те же самые годы (1968–1975) происходит рождение постмодернистского сознания в советской культуре и окончательное становление неподцензурной литературы как автономного поля внутри русской словесности и визуального искусства. Развитие этих процессов видно по другому ряду событий, которые, однако, тогда не упоминались в «радиоголосах» и первоначально оставались известными только узкому кругу людей[81]81
  Обсуждение этого периода как момента культурного перелома начал Александр Архангельский в своем документальном телесериале «Жара», но сосредоточился в нем на событиях 1972 года.


[Закрыть].

В 1970 году Венедикт Ерофеев пишет одно из первых произведений русского литературного постмодернизма – поэму «Москва – Петушки». В 1971 году Андрей Битов заканчивает начатый в 1964‐м роман «Пушкинский дом». В 1973‐м Саша Соколов дописывает роман «Школа для дураков». К первой половине 1970‐х относится стремительное оформление российского концептуализма и соц-арта. Илья Кабаков пишет концептуалистские картины с 1969 года; в 1970/71 году он рисует уже совершенно зрелую концептуалистскую работу «Ответы экспериментальной группы». В 1971/72 году Эрик Булатов создает картину «Горизонт». В 1972‐м Виталий Комар и Александр Меламид пишут картину «Встреча Солженицына и Белля на даче у Ростроповича» и сразу вслед за ней – «Встреча Альберта Эйнштейна и Ивана Грозного на даче у Змея Горыныча». В 1973‐м для описания эстетики своих новых работ, включая эту картину и инсталляцию «Рай» (1973), Комар и Меламид придумали слово «соц-арт» по аналогии с американским поп-артом. В 1974 году Зиновий Зиник написал о новом движении в искусстве эссе с тем же названием «Соц-арт». Объясняя его психологические основы, Зиник писал:

Всякая попытка установить какую-либо иерархию продажности, инакомыслия и ортодоксии в искусстве замалчивает… факт всепроникновения официальной идеологии, внедрение ее в наш душевный быт с такой же интенсивностью, как внедрение химических удобрений в сельское хозяйство. ‹…› Серьезно говоря, стиль художника невозможно отделить от того зрительного ряда, с которым сталкивается его взгляд. ‹…› Желание себя противопоставить, деля советских художников на живописных ортодоксов и абстрактных инакомыслящих, исходя из стиля их работ, связано с тем же идеологическим моментом: желанием закрыть глаза на то, что советское (сталинское) искусство проникло и прочно укрепилось как у зрителя, так и у художника, провоцируя и того, и другого, кем бы он сам себя ни считал. ‹…› Свобода – это прояснение прошлого через разговор в настоящем. В рамках… провоцирующей разговорности, или, как мы [видимо, Зиник, Комар и Меламид. – М. Л., И. К.] говорим, метаюродства, важно подобрать факт, провоцирующий зрителя на диалог с изображением, закрутить собеседника, введя его в рамки самой картины или расширив картину до собеседника [Зиник 1979: 83, 84, 94][82]82
  Насколько можно судить, терминология самих Комара и Меламида (которые работали тогда под коллективным псевдонимом «Известные художники 70‐х гг. ХХ в.») несколько отличалась от зиниковской. Семен Файбисович пересказывает монолог, произнесенный Меламидом в 1972 году, следующим образом: «…все чувственное, личное, искреннее, внутреннее уже сказано, а нового ничего появиться не может, потому что все читают одни и те же книжки, говорят об одном и том же и смотрят (на) одно и то же – да еще в условиях всеобщего дефицита. Так что мир – что внешний, что внутренний – уныл, однообразен и „заезжен“: пуст, словом. А из ничего ничего и выйдет. Сегодня художникам остается самим конструировать различные ситуации, генерировать мифы и создавать работающие в них модели, то есть самим формулировать правила игры и потом по ним играть» [Файбисович 2004].


[Закрыть].

Текст распространялся в самиздате, а в 1979‐м (в новой авторской редакции) был опубликован в парижском журнале «Синтаксис». Зиник говорил о соц-арте, а не о концептуализме, но все же сравнивал в тексте одну из работ Комара и Меламида с произведениями «западных» (видимо, прежде всего американских) художников-концептуалистов. Впоследствии соц-арт и концептуализм в живописи неоднократно сопоставляли искусствоведы [см., например: Бобринская 2013: 174–217; Storr 242; Hillings 2011].

Концептуализм в поэзии родился чуть позже – «на волне» развития этой эстетики в изобразительном искусстве. В 1974 году Лев Рубинштейн пишет первые «стихотворения на карточках», составившие цикл «Autocodex-74». В целом можно считать, что 1969–1973 годы – по крайней мере, если говорить о неофициальной московской литературно-художественной среде, – для одних были временем открытий, для других – временем усвоения этих открытий и выработки нового художественного языка. Однако в любом случае можно считать, что к 1975 году в неподцензурной части советской культуры складывается новая, постмодернистская эстетика.

Эстетические идеи американского концептуального искусства сложились к концу 1960‐х: в 1968‐м Сол Левитт публикует «Абзацы о концептуальном искусстве», в 1969‐м Джозеф Кошут – «Искусство после философии». В СССР эти веяния стали известны тогда же. Они пришли практически одновременно с поп-артом, который произвел на художников не меньшее, если не большее впечатление. Несколько позже (1981) Пригов описывал общее для его среды понимание поп-арта так: «клише ‹…› цитатность, злободневность, открытый игровой момент, антипсихологизм и антиперсонализм, принципиальная эгалитаризация языка. Отбор тем идет по принципу предпочтения наиболее ходульных и фетишизированных, до конца понимаемых не столько в пределах самого произведения, сколько во взаимодействии его с контекстом жизни» [5: 523]. И добавлял:

Под влиянием ли поп-арта, по причине ли культурно-возрастного сходства отношения к материнской культуре (американской – к европейской, советской – к русской), или еще по какой всеобщей, рационально вычленяемой или невычленяемой причине, в Советском Союзе в пределах того же временного промежутка (с некоторым, впрочем, привычным для нас запозданием), зарождается некий аналог американскому феномену, к которому в полной мере можно отнести все вышесказанное о принципах конструирования произведений искусства и способе их бытования. В данном случае, не испытывая никаких ученических комплексов и приоритетных притязаний, можно указать именно на поп-арт как на одного из главных провокаторов возникновения нашего феномена, поскольку… в пределах нашей культуры прямого соответствия поп-арту просто быть не может [там же].

Соц-артисты, не считавшие себя концептуалистами и использовавшие другую терминологию, оказались близки к ним в представлении об идеологической ограниченности любых существующих стилей и в понимании произведения как своего рода феноменологического анализа сознания современного человека; Зиник именно в этом смысле интерпретирует инсталляцию «Рай» в начале своего эссе[83]83
  «Это – не картина, и не комната, а материализация работы мозговых извилин советского инженера, который по ночам зубрит йогу, по утрам ловит прану и позже, не выспавшись, голосует в своем „секретном ящике“ за справедливый гнев, неподдельное возмущение и законную гордость» [Зиник 1979: 76].


[Закрыть]. Столь быстрая адаптация инокультурных эстетических идей при готовности игнорировать характерный для них терминологический аппарат свидетельствует о том, что зерна упали на подготовленную почву, то есть что эти идеи были необходимы для реализации культурного перехода, который субъективно ощущался «участниками процесса» как остро необходимый. По своему значению этот переход был гораздо шире, чем только формирование концептуализма или соц-арта.

Автор манифеста «Соц-арт», ныне известный писатель Зиновий Зиник, принадлежал тогда к кругу неподцензурных московских литераторов, в который, кроме него, входили Евгений Сабуров, Михаил Айзенберг и Леонид Иоффе. Примерно в 1975 году Сабуров был организатором одного из первых выступлений Пригова в мастерской друзей-художников [Сабуров, устное сообщение]. За два года до этого, в 1973‐м, Сабуров, которому тогда было 27 лет, опубликовал под псевдонимом Зарницын в парижском журнале «Вестник РСХД» статью-манифест «Утопия и надежда»[84]84
  Псевдоним «П. Зарницын» был раскрыт Сабуровым в личной беседе с И. Кукулиным. Скорее всего, он был взят из романа Н. С. Лескова «Некуда».


[Закрыть], оформленную как возражение на эссе С. Телегина – под этим именем скрывался физик и диссидент Герцен Копылов (1925–1976)[85]85
  Псевдоним был раскрыт уже после смерти Копылова хорошо его знавшим Кронидом Любарским [Кронид, 136]. На рубеже 1960–1970‐х годов Копылов много писал для самиздата и тамиздата и в качестве «Семена Телегина» удостоился длинной и резкой по тону отповеди в статье А. И. Солженицына «Образованщина», став фактически ее главным «отрицательным персонажем».


[Закрыть].

В 97‐м номере журнала была помещена подборка «Metanoia», состоявшая из трех статей под псевдонимами. Их авторами, как позже выяснилось, были члены одного неофициального философского кружка – Владимир Кормер, Евгений Барабанов и Михаил Меерсон (ныне – о. Михаил Аксенов-Меерсон). В своих статьях они резко критиковали прежние традиции русской общественной жизни: интеллигентский конформизм (Кормер), подчинение церкви государству и отказ православных христиан от самостоятельной социальной миссии (Меерсон) и настроения национал-мессианской самоуверенности (Барабанов). Барабанов был одним из ближайших друзей Сабурова и его соратником по работе в подпольных христианских кружках. Оба они (как и Меерсон) были духовными детьми о. Александра Меня.

В своей статье Барабанов, подписавшийся именем В. Горский, ввел важнейшую метафорическую дихотомию «гниения/разложения» и покаяния, понимаемого как радикальная трансформация сознания:

Подлинная задача России состоит не в том, чтобы «спасать» другие народы или удивлять мир своими бывшими культурными достижениями, но в том, чтобы глубоко и окончательно изжить совершенное преступление – вот что должно стать центральным пунктом нового сознания, как и отказ от всякого рода надежд на «неминуемую эрозию коммунизма», «постепенную демократизацию» или «либерализацию» режима. Демократизация еще не есть демократия. Демократизация таких устойчивых форм, как диктатура, свидетельствует не столько об оздоровлении страны, сколько о процессе дальнейшего ее разложения. Исаак Дойчер, один из авторов теории «эрозии коммунизма», отразил в своей концепции характерное для широких кругов Запада непонимание специфики коммунистического режима. Популярность его оптимистической теории связана с подсознательной боязнью задерживаться на мысли, что процесс гниения может продолжаться еще столетия, захватывая как все новые и новые страны, так и все новые и новые души…[86]86
  Полужирный шрифт автора, курсив наш. – М. Л., И. К.


[Закрыть] [Горский 1973: 63]

«Гниением» и «разложением» Барабанов называл любой процесс социального развития тоталитарного и даже посттоталитарного общества, не сопровождающийся радикальной сменой мировоззрения, а именно – отказом от мессианских амбиций и территориальной экспансии и признанием человеческой индивидуальности как «безотносительной ценности» [там же, 66]. В своей статье в «Вестнике РСХД» № 107 (1973) Сабуров прямо продолжил размышления Барабанова о «гниении» и обличение интеллигентских утопий, начатое Кормером в статье «Двойное сознание интеллигенции и псевдокультура», – двух публикациях из подборки «Metanoia»:

…утопия автономной культуры, утопия патриотизма, утопия всесильной науки («разум обо всем когда-нибудь догадается и все постепенно разрешит») свидетельствуют только о нашей способности поддаваться иллюзиям, когда мы оказываемся пасынками истории. Эпоха «вымирающих идеологий», в которую нам приходится жить, гораздо глубже захватила нас, чем мы иногда думаем. Неважно, что мы не верим в какие-то лозунги, но важно, что мы живем в атмосфере их разложения. И если мы позволяем себе не верить и иронизировать, то это не значит, что мы не причастны уже к тому идеологическому кризису, которым болеет время. Мы тоже болеем им при всей нашей вольности мысли, домашнем остроумии и «взгляде со стороны» [Зарницын 1973: 156].

Эти рассуждения на несколько лет опережают знаменитую концепцию Ж.-Ф. Лиотара о кризисе метанарративов, которая станет одним из основных источников постмодернистской теории на Западе. Если Сабуров говорит об «утопии автономной культуры, утопии патриотизма, утопии всесильной науки», объединяя их понятием «вымирающие идеологии», то Лиотар в «Состоянии постмодерна» (1979) писал о том, что в постиндустриальном обществе произошел кризис легитимации знания – то есть истины – через метанарративы. Под метанарративами Лиотар понимал уникальность инвидуума, безграничность информации и неуклонность прогресса, что, в сущности, если не совпадает, то пересекается с утопией культуры и всесильной науки.

По-видимому, тексты Сабурова и Зиника, принадлежавших, как уже сказано, к одному кругу, были первыми манифестами постмодернизма в русской культуре – и в этом смысле предшествовали работам «Московский романтический концептуализм» (1979) и «Поэзия, культура и смерть в городе Москва» (1980) Бориса Гройса, а также «Тезисам о концептуализме и метареализме» (1982) Михаила Эпштейна. Общая черта работ Сабурова и Зиника – указание на необходимость рефлексивного усилия по отслеживанию «гниющих» идеологий в собственном сознании читателей, даже и претендующих на нонконформизм. Правда, из этого указания авторы делали противоположные выводы. Зиник описывал такой новый тип произведений искусства, который помогал зрителю сделать такое рефлексивное усилие, чтобы стать более свободным. Сабуров и Барабанов предполагали, что такое усилие может быть только религиозным по своей природе:

Остановите силы разрушения, которые действуют в истории, начав хотя бы с самих себя. Это не означает «тихого ничегонеделанья» и благочестивого «умывания рук». Напротив, с этого начинается труднейшее дело – восстановление в человеке его человеческой основы (что не может быть сделано культурой) – восстановление, в котором Бог вступает в союз с человеком, в котором все непосильное для человека Бог берет на Себя [Зарницын 1973: 159].

Однако, хотя Зиник предлагал в ситуации кризиса «больших нарративов» («гниющих идеологий») и любых систем легитимации выход секулярный и эстетический, а Сабуров и Барабанов – религиозный и антропологический, они представляли близкие направления мысли. Оговорка Сабурова о кризисе утопии культуры может быть прочитана как призыв не фетишизировать культуру, не ставить ее на место идеологии, как это происходило в СССР 1970‐х годов. Уже вскоре после публикации своего манифеста Сабуров стал постоянным собеседником московских поэтов-концептуалистов. Заметим, что и Барабанов в 1970–1980‐е годы стал исследователем неофициального искусства, в том числе – концептуализма и соц-арта.

В культурной ситуации рубежа 60–70‐х, если очень схематизировать, для советского интеллигента, стремящегося выйти из интеллектуального и политического тупика, были возможны три пути. Первый – создать собственную идеологию взамен делегитимизированной советской. По этому пути пошли многие авторы, писавшие о национальном и религиозном возрождении, при котором возвращение к «забытой» идентичности воспринималось как возможность новой коллективной мобилизации. В этом случае сохранялось советское представление об истории как о совместно творимой утопии, менялось только содержание утопии. Собственно, с неонационалистическими и религиозно-мессианскими авторами (не называя имен) и спорил в первую очередь Горский-Барабанов, требуя признать высшей ценностью человеческую индивидуальность и настаивая, что именно такое признание соответствует христианской керигме (возвещению).

Второй выход – счесть происходящее цивилизационным кризисом и встать по отношению к нему в метапозицию стоического философа, знающего о том, что этот кризис – не первый и не последний. Этот выход нашел для себя Бродский в «Конце прекрасной эпохи», а также многие другие авторы неподцензурной литературы.

Третий вариант выхода, самый новаторский, можно назвать переизобретением субъекта действия. Как и стоическая метапозиция, этот тип мировоззрения был пост-идеологическим, но, в отличие от «новых стоиков», представители этого мировоззрения считали метапозицию невозможной (причины, по которым они пришли к такому выводу, у всех были разными, но вывод оказался сходным). Главной культурной, антропологической и экзистенциальной задачей они считали анализ «нашего» сознания, полного «гниющих идеологий», – иначе говоря, они включали себя в число людей, чье сознание подлежало анализу. И именно эта операция, которой придавался нравственный и/или религиозный смысл, открывала возможность заново создать человеческое «я», действующее в истории, и «изменить ум» (metanoia, μετάνοια в греческом языке Нового Завета означает «покаяние», но буквально – «изменение ума»). Постидеологическое сознание для них значило «сознание, которое анализирует свою только что осознанную идеологичность». Это позволяло им изобрести не-монологическую критическую позицию для взгляда на советскую ситуацию.

Впрочем, был и четвертый путь, по которому пошла бóльшая часть советской интеллигенции. Его можно было бы назвать «согласием с тупиком». Все события политической и культурной жизни первой половины 1970‐х привели к окончательной и бесповоротной формализации всего спектра советских дискурсов. Эта формализация, считает Алексей Юрчак, породила радикальный сдвиг от констативного содержания советского дискурса – к перформативному (performative shift в его терминологии):

В последние десятилетия советской истории перформативная составляющая смысла этого дискурса в большинстве контекстов становилась все важнее, а констатирующая составляющая, напротив, постепенно уменьшалась или становилась неопределенной, открываясь для все новых, ранее непредсказуемых интерпретаций. Комсомольцы 1970–1980‐х годов, ходившие в те годы на комсомольские собрания, хорошо помнят, что среди рядовых комсомольцев, сидящих в аудитории, многие не особенно вникали в суть происходящего, а иногда попросту занимались своими делами, например чтением книг (особенно если собрание было большим, что давало возможность затеряться среди присутствующих и быть относительно незаметным для президиума). Однако, как вспоминает один из участников этих мероприятий, «как только дело доходило до голосования, все просыпались. Когда ты слышал вопрос „кто за“, у тебя в голове срабатывал какой-то датчик, и ты автоматически поднимал руку» ‹…› В поздний период советской истории подобную трансформацию пережило большинство конвенциональных высказываний и ритуалов авторитетного дискурса. Многие из тех, кто в эти годы занимал руководящие посты в местных комсомольских или партийных организациях, рассказывают, что, подготавливая идеологические отчеты, организуя политические аттестации или проводя политические собрания, они прекрасно понимали, что буквальный смысл этих ритуалов и текстов был не так важен, как четкое воспроизводство их формы – стандартного языка, процедуры, отчетности и так далее [Юрчак 2014: 73–74].

Как доказывает Юрчак, в культуре позднего социализма перформативное отношение к официальным дискурсам в сочетании с «жизнью вне» их силового поля, в субкультурах «своих», стало самым распространенной модальностью отношений с идеологией. Пригов оказался одним из первых выразителей «перформативного сдвига» в литературе, причем его эстетика перформативности развивалась синхронно с «нормализацией» перформативного сдвига в позднесоветском обществе. Именно утвердившееся в обществе перформативное воспроизводство советского дискурса как новая социальная норма определило уникальное место Пригова в неподцензурной культуре.

В то же время Пригов и тут сохраняет мерцательную позицию: манифестируя перформативный сдвиг, он выступает как его исследователь, антрополог, изучающий «наше» сознание методом включенного наблюдения – то есть вписывает «третий путь» в свою стратегическую палитру. Он не создает гибрид этих стратегий, а «перескакивает» от одной к другой, нередко в пределах одного текста. Важно подчеркнуть, что перформативный сдвиг уже включал в себя остранение (то, что Юрчак определяет как стеб), и Пригов в своем творчестве добивался того, что остранял остранение, лежащее в основе новой социальной нормы. Именно это «двойное остранение» придало его стихам глубокий, а не поверхностный, резонанс с современностью[87]87
  См. подробнее выше – с. 62–64. Следует, впрочем, оговорить, что Пригов был уникален прежде всего в последовательности, с которой он воплощал открытые им принципы. Остранение перформативного сдвига можно видеть и в таких картинах Эрика Булатова, как «Горизонт», «Слава КПСС», «Портрет Л. И. Брежнева», «Закат».


[Закрыть].

Чтобы понять возникающую в итоге логику советской субъектности, обратимся к «советским текстам» Пригова, начиная с самых ранних, написанных в 1974 и 1975 годах.