Текст книги "Под сенью дев, увенчанных цветами"

В конце концов мне пришлось послушаться бабушку, с тем большей досадой, что Эльстир жил довольно далеко от мола, на одной из самых новых улиц Бальбека. Жара вынудила меня сесть в трамвай, проходивший по Пляжной улице, но мне хотелось думать, что я в древнем царстве киммерийцев, а может быть, на родине короля Марка или на том самом месте, где находился лес Броселианда[258]258
  …в древнем царстве киммерийцев… на родине короля Марка… лес Броселианда… – Король Марк – персонаж средневековой легенды о Тристане и Изольде, король Корнуолла; на этот сюжет существует опера Вагнера (1865). Царство киммерийцев – у Пруста, видимо, не прямая ассоциация с античностью, а отсылка к роману А. Франса «Пьер Нозьер», где в пятой главе третьей части, «В Бретани», остров Сэн сравнивается с островом киммерийцев («Одиссея», песнь 11, стих 16–19). Броселианда в западноевропейской средневековой традиции (круге повествований о короле Артуре и волшебнике Мерлине) – таинственный лес, царство фей. В Броселианде находилась могила Мерлина и знаменитая Долина без возврата (фея Моргана загородила ее воздушной невидимой стеной, пройти через которую обратно могли лишь рыцари, не изменявшие даже в мыслях любовным обетам), а также множество других чудес.


[Закрыть], и я старался не смотреть на дешевое великолепие построек, которые тянулись передо мной; возможно, вилла Эльстира была среди них самой роскошно-безобразной, но несмотря на это он снял именно ее, потому что только в ней можно было устроить просторную мастерскую.

Отворачиваясь, я шел по саду; здесь были лужайка, крошечная, как в самом что ни на есть буржуазном парижском предместье, и миниатюрная статуя галантного садовника, и стеклянные шары, в которые можно было посмотреться, и бегонии, высаженные по краям, и увитая зеленью беседка, в которой перед чугунным столом выстроились кресла-качалки. Но после всех этих подступов к дому, проникнутых городским уродством, я уже не обратил внимания на шоколадного цвета резные плинтусы, когда вошел в мастерскую; я был совершенно счастлив, потому что, видя вокруг множество этюдов, чувствовал, что мне дано возвыситься до щедрого на радости поэтического постижения разных форм, которые до сих пор я не вычленял из многообразия мира. А мастерская Эльстира показалась мне чем-то вроде лаборатории нового Сотворения мира, где из хаоса всех вещей, которые мы видим, он извлекал, изображая их на разных прямоугольных холстах, расставленных повсюду, тут морской вал, яростно обрушивающий на песок свою лиловую пену, там юношу в белой тиковой куртке, облокотившегося на борт корабля. Куртка юноши и пенистая волна словно обретали новый, высший смысл, ведь их существованье длилось вопреки тому, что они утратили возможность исполнять свою роль: волна не могла намочить, а куртку нельзя было надеть.

Когда я вошел, творец, с кистью в руке, последними штрихами подправлял форму закатного солнца.

Занавески были почти со всех сторон задернуты, в мастерской было довольно прохладно и темно, не считая одного места, где яркий свет набросил на стену свой сверкающий мимолетный орнамент; открыто было только одно прямоугольное оконце, окаймленное жимолостью; оно выходило на узкую полоску сада, за которым виднелась улица; так что воздух в большей части мастерской был темный, прозрачный и плотный, а там, где его окружала световая оправа, – влажный и сверкающий, словно кусок горного хрусталя, у которого одна грань, уже обтесанная и отполированная, разбрасывает по сторонам блики, словно зеркало, и играет всеми цветами радуги. Эльстир по моей просьбе продолжал работать, а я бродил в полумраке, останавливаясь то перед одной картиной, то перед другой.

Большей частью это было не то, что мне больше всего хотелось бы у него увидеть: здесь не было картин, выполненных в его первой и второй манере, о которых говорилось в английском художественном журнале, валявшемся на столике в гостиной Гранд-отеля, то есть работ, относившихся к мифологическому периоду и к тому, что был отмечен влиянием Японии[259]259
  …к мифологическому периоду… влиянием Японии… – «Мифологический период» наводит на мысль о Гюставе Моро, художнике, написавшем множество картин на мифологические сюжеты («Галатея», 1888, «Юпитер и Семела», 1894–1895, и т. д.) и Тёрнере (например, «Улисс насмехается над Полифемом», 1829, «Вакх и Ариадна», 1840). Японское искусство вошло в моду во Франции после Всемирной выставки 1855 г.; под его влиянием находились Моне, Дега, Уистлер, Писсарро и многие другие. Мы видим, таким образом, что в фигуре Эльстира слились черты самых разных живописцев.


[Закрыть]; оба этих периода, сообщал журнал, великолепно представлены в коллекции герцогини Германтской.

Естественно, в мастерской были почти сплошь морские пейзажи, написанные здесь, в Бальбеке. Но я уловил, что прелесть каждого холста заключалась в своеобразной метаморфозе изображенных вещей, сродни тому, что в поэзии зовется метафорой; если Бог Отец создавал вещи, давая им имена, то Эльстир воссоздавал их, отбирая у них имена и называя их по-новому. Имена вещей всегда связаны у нас в голове с тем, как мы себе эти вещи представляем, причем это исходное представление заставляет нас отбрасывать те наши наблюдения, которые ему противоречат.

Бывало иногда, что, сидя у окна в бальбекском отеле, утром, когда Франсуаза раздвигала шторы, скрывавшие свет, или вечером, пока я ждал, когда мы уедем с Сен-Лу, из-за причуд освещения я принимал более темную часть моря за далекий берег или с радостью глядел на невесомую синюю полосу, не зная, на море она или на небе. Очень скоро рассудок мой восстанавливал границы между стихиями, которые впечатление успело стереть. Вот так в Париже, у себя в комнате, мне случалось слышать доносившуюся с улицы перебранку, чуть не бунт, но потом этот шум удавалось связать с его причиной, например грохотом приближающейся телеги, и я тут же отсеивал из него пронзительные нестройные вопли, – их явственно слышали мои уши, но рассудок знал, что колеса телеги этих звуков не издают. Но творчество Эльстира было соткано из тех редких мгновений, когда природу, такую какая она есть, видишь поэтически. Сейчас вокруг него были собраны морские пейзажи, где чаще всего повторялась как раз та метафора, которая, сопоставляя землю и море, стирала между ними всякую границу. Именно это сопоставление, безмолвно и неустанно повторявшееся опять и опять на одном и том же холсте, сообщало ему то многоликое, мощное единство, что вызывало у горстки ценителей восхищение, хотя сами они подчас смутно сознавали причину этого восхищения.

Например, я долго смотрел на картину, изображавшую порт в Карктюи[260]260
  Порт в Карктюи – вымышленное место, а в описании картины, по мнению разных исследователей, отразились самые разные живописные полотна, созданные Тёрнером, Моне, Мане, Сёра и т. д. При этом картина, выдуманная Прустом, так сложна по композиции и описана таким образом, что «увидеть» ее благодаря описанию не более возможно, чем «услышать» сонату Вентейля.


[Закрыть], которую он завершил несколько дней назад: в ней Эльстир готовил восприятие зрителя к одной из таких метафор, используя для городка исключительно приемы, какими пишут море, а для моря – только те, которыми принято изображать город. Может быть, дело было в том, что дома заслоняли часть порта, док, в котором конопатят суда, или само море, вклинивавшееся заливом в сушу (такое наблюдалось повсюду в окрестностях Бальбека), – но по ту сторону длинной косы, там, где располагался город, корабельные мачты торчали поверх крыш, будто трубы каминов или колокольни, и придавали самим кораблям нечто сугубо городское, словно это были не суда, а здания, возведенные на твердой земле; это впечатление дополняли другие суда, пришвартованные вдоль пирса, причем так тесно, что люди переговаривались с палубы на палубу, и разделяющая их полоска воды была незаметна, так что можно было подумать, что собеседники стоят рядом, а потому казалось, что морю принадлежит не столько эта рыбачья флотилия, сколько, к примеру, крикбекские церкви, которые издали, со всех сторон окруженные водой – притом что самого города вообще не было видно, – вздымались в солнечном и морском мареве, словно выступали из волн, сами воздушные, не то алебастровые, не то пенные, замкнутые аркой переливающейся радуги, словно таинственный мираж. На первом плане, на прибрежной полосе, взгляд художника, следуя усвоенному навыку, не отметил точной границы между землей и океаном, четкой линии, их разделяющей. Люди, сталкивавшие лодку на воду, двигались не то по воде, не то по песку, в котором, из-за того что он был мокрый, отражались раковины, как в воде. И в самом море волны вздымались не ровно, а следуя прихотливой береговой линии, которая к тому же еще и дробилась согласно закону перспективы, так что корабль в открытом море, наполовину скрытый выступавшими вперед укреплениями военного порта, словно плыл посреди города; пляж, охваченный полукружием скал, по обоим краям сбегавших вниз до самой земли, полого спускался к морю, и женщин, собиравших креветки среди этих скал, окружало море, так что казалось, будто они находятся в подводном гроте, над которым громоздятся лодки и волны, а сам грот чудом остается недосягаем для волн, расступающихся перед его разверстым входом. В общем, во всей картине порта преобладало впечатление, что море вторгается в сушу, суша принадлежит морю, а люди – не люди, а амфибии; во всем сказывалась мощь морской стихии, а возле скал, там, где начинался пирс, где бурлили волны, лодки были разбросаны наискось, под острым углом по отношению к спокойной вертикальности пакгаузов, церкви, городских домов, и одни люди возвращались в город, а другие собирались на рыбную ловлю, и видно было, как напрягаются матросы, как сурово они управляются с водой, точь-в-точь с необузданным и стремительным скакуном, который легко сбросит на землю неловкого наездника. В лодке, которую трясло, как двуколку, радостно выплывала на морскую прогулку компания друзей; лодкой управлял веселый, но в то же время и внимательный матрос, натягивал снасти, как вожжи, сражался с непокорным парусом; пассажиры послушно сидели по своим местам, чтобы не сместить центра тяжести и не опрокинуть суденышко, которое летело вперед по залитым солнцем полям, по тенистым ложбинам, взмывая ввысь и скатываясь вниз. Утро было ясное, хотя незадолго до этого прошла гроза. Ее мощное дыхание еще сказывалось, но его гасило прекрасное равновесие неподвижных лодок, радующихся солнцу и прохладе на тех участках моря, где оно было настолько спокойно, что блики на волнах казались чуть ли не прочнее и реальнее, чем подернутые радужной дымкой суденышки, которые, повинуясь перспективе, словно перепрыгивали одно через другое. Хотя вряд ли можно было говорить о разных участках моря. Ведь они отличались друг от друга не меньше, чем один участок моря от церкви, вырастающей из воды, или от кораблей по ту сторону города. Потом уже рассудок признавал, что всё это – одна и та же стихия: и то, что черно после грозы, и чуть дальше то, что одного цвета с небом и такое же блистающее, как небо, и еще в другом месте то белое от солнца, тумана и пены, такое плотное, такое земное, так стиснутое окружающими домами, что наводит на мысль о булыжной мостовой или о поле, покрытом снегом, посреди которых вдруг с испугом замечаешь корабль, круто взлетающий вверх по косогору, подобно карете, которая переехала через брод и выбирается на берег, роняя капли воды; но мгновенье спустя, видя, как танцует корабль на высокой и неровной поверхности каменного плоскогорья, понимаешь, что всё это, такое разное на вид, есть море.

Можно согласиться с теми, кто говорит, что в искусстве не бывает ни прогресса, ни открытий; всё это бывает только в науке; каждый художник всё начинает сначала, заново, своими силами, и достижения других творцов не могут ему ни помочь, ни помешать; и всё же нужно признать, что искусство выявляет кое-какие законы, которые промышленность затем делает всеобщим достоянием, и тогда предшествующее искусство задним числом отчасти утрачивает былую оригинальность. Уже после того, как начал творить Эльстир, появились «замечательные» фотографии пейзажей и городов. Если попытаться уточнить, что именно обозначают этим эпитетом поклонники искусства, окажется, что обычно его относят к какому-нибудь необычному изображению известной вещи – изображению, отличающемуся от тех, к которым мы привыкли, необычному, но всё же правдивому; оно захватывает вдвойне, потому что удивляет нас, разрушает наш предыдущий опыт и одновременно приглашает углубиться в себя, напоминая нам какое-нибудь наше собственное впечатление. Например, одна из этих «превосходных» фотографий иллюстрирует закон перспективы, и вот какой-нибудь собор, который мы привыкли видеть посреди города, снят на ней, наоборот, с такой точки зрения, откуда он кажется в тридцать раз выше домов и высится, будто скала, на берегу реки, от которой на самом деле отстоит довольно далеко. Так вот, прежде чем изобразить какую-нибудь вещь, Эльстир отбрасывал свое знание о том, какова она на самом деле, и стремился запечатлеть оптическую иллюзию, которая возникает у нас при первом взгляде на нее[261]261
  …Эльстир… стремился запечатлеть оптическую иллюзию, которая возникает у нас при первом взгляде… – Похожую мысль приписывают У. Тёрнеру: «Мое дело рисовать то, что я вижу, а не то, что я знаю».


[Закрыть]; это стремление помогло ему выявить законы перспективы еще более поразительные, потому что впервые они раскрывались именно в искусстве. Из-за того что река петляла, из-за того что скалы, замкнувшие залив, стояли, казалось, совсем рядом одна с другой, зритель явственно видел не реку и не залив, а озеро посреди равнины или в горах, замкнутое со всех сторон. На одной картине, изображавшей Бальбек в знойный летний день, клинышек моря был словно заперт среди розовых гранитных стен и отрезан от самого моря, начинавшегося дальше. Протяженность океана была дана лишь намеком, с помощью чаек, круживших над тем, что зрителю казалось камнем, хотя на самом деле они купались в водяных брызгах. В этом же холсте проступали и другие законы: лилипутская грация белых парусов на голубом зеркале у подножия огромных скал, где они казались уснувшими бабочками, и разнообразные контрасты между глубиной теней и бледностью света. Эта игра теней, тоже опошленная фотографией, настолько интересовала Эльстира, что когда-то ему нравилось писать настоящие миражи: замок, увенчанный башней, идеально круглый, сверху переходил в одну башню, а снизу в другую, симметричную, и не то необычайная чистота нагретого воздуха придавала тени, отражавшейся в воде, твердость и блеск камня, не то утренняя дымка придавала камню воздушность тени. Или по ту сторону моря, за полоской леса, начиналось другое море, розовевшее в лучах заката, но это было не море, а небо. Свет, словно измышляя новые твердые тела, бил в корпус кораблика, гнал его в сторону, в тень, где притаился другой кораблик, и располагал ступени хрустальной лестницы на ровной, в сущности, но расчерченной солнечными лучами поверхности утреннего моря. Река, протекающая под городскими мостами, была изображена в таком ракурсе, что словно распадалась на части, здесь разливалась озером, там текла тоненькой струйкой, дальше обрывалась, наткнувшись на поросший лесом холм, где по вечерам, дыша вечерней прохладой, гуляет горожанин; и весь ритм этого опрокинутого навзничь города держался только благодаря несгибаемой вертикали колоколен, которые не устремлялись ввысь, а всей своей тяжестью будто отбивали такт, как в торжественном марше, удерживая на весу смутную массу домов, громоздившихся под ними в тумане вдоль распластанной и разорванной реки. А видневшаяся на обрывистом берегу или на горе очеловеченная часть природы, дорога (ведь первые картины Эльстира создавались в эпоху, когда пейзажи принято было оживлять человеческим присутствием), тоже, подобно реке или океану, то исчезала, то вновь появлялась, подчиняясь перспективе. И когда гребень горы, или брызги водопада, или море преграждали путнику дальнейшую дорогу, видимую для него, но не для нас, маленький человечек в старомодной одежде, блуждавший в этой глуши, то и дело, казалось, натыкался на непроходимую преграду, перед ним разверзалась пропасть, и тропа, по которой он шел, обрывалась – но на сердце у нас быстро становилось легче, потому что тремястами метрами выше наш растроганный взгляд уже замечал тонкую полоску белого приветливого песка на той же тропе, по которой шел путник: просто склон горы на время скрыл от нас боковые дорожки, позволявшие дойти до нее в обход водопада или залива.

То, как Эльстир, вглядываясь в действительность, старался отрешиться от всех усвоенных умом понятий, было достойно восхищения, тем более что этот самый человек, который, прежде чем взяться за кисть, превращал себя в невежду и честно изгонял из памяти все знания (потому что всё, что мы знаем, в сущности, не наше), на самом деле обладал обширным и просвещенным умом. Когда я признался, что бальбекская церковь меня разочаровала, он удивился: «Как, вам не приглянулся этот портал? Но это же лучшая на свете каменная Библия в лицах для простых людей! И Дева Мария, и все барельефы, рассказывающие ее жизнь, – это же самое нежное, самое вдохновенное воплощение той долгой песни преклонения и хвалы, которой Средневековье восславило Мадонну. Если б вы знали, сколько у этого старинного ваятеля глубоких мыслей, какая восхитительная поэтичность, не говоря уж о том, с какой точностью воспроизведено Священное Писание, какие находки и сколько в них изящества! Идея этого широкого покрывала, в котором ангелы несут тело Девы Марии, настолько священного, что они не смеют до него дотронуться (я сказал ему, что тот же сюжет изображен в церкви Святого Андрея-в-полях; он видел фотографии портала этой церкви, но обратил мое внимание на то, что рвение маленьких крестьян, которые все одновременно мечутся вокруг Девы, – совсем не то, что степенность двух огромных ангелов, таких почти итальянских, таких стройных и кротких); ангел, уносящий душу Девы, чтобы вернуть ее телу; при встрече Девы с Елизаветой жест, которым Елизавета касается груди Марии и восхищается, почувствовав, что эта грудь набухла; и перевязанная рука повивальной бабки, не желавшей верить в непорочное зачатие, пока не коснется беременной; и пояс, что Дева бросила святому Фоме, чтобы дать ему доказательство своего воскресения; да и покрывало, которое Дева срывает со своей груди, чтобы прикрыть наготу сына, пока с одной стороны Церковь собирает его кровь, вино причастия, а с другой Синагога, чье царствование окончено, чьи глаза завязаны, держит наполовину сломанный скипетр и роняет с головы корону, а из рук скрижали Ветхого Завета; и супруг, в час Страшного суда помогающий молодой жене выйти из могилы и прижимающий ее руку к собственному сердцу, чтобы ее успокоить и доказать, что сердце в самом деле бьется, – ведь это же здорово, это так славно придумано! И ангел, уносящий солнце и луну, ненужные, потому что сказано, что свет Креста воссияет в семь раз ярче, чем свет небесных светил; и тот, что окунает руку в воду, которой омывают Иисуса, чтобы проверить, достаточно ли она теплая; и тот, что выходит из туч, чтобы возложить венец на чело Девы, и все те, что свешиваются с небес, выглядывают между балясинами перил Небесного Иерусалима и воздевают руки в ужасе или в радости, видя, как мучаются грешники и как блаженствуют праведники! Перед вами как на ладони все круги небес, вся необъятная поэзия этой теологии и символики! С ума сойти, божественно – это в тыщу раз лучше всего, что вы увидите в Италии, и, кстати, там этот тимпан несколько раз копировали скульпторы куда менее одаренные. Не бывает эпох, когда все гении, всё это глупости, это было бы похлеще, чем золотой век. Уж поверьте: парень, который украсил статуями этот фасад, был почище многих; величием замыслов он не уступал тем, кем вы сегодня больше всего восхищаетесь. Вот я вам покажу, если мы туда сходим вместе. Там некоторые места из службы на Успение Богородицы переданы с такой тонкостью, которая Редону не снилась»[262]262
  «…с такой тонкостью, которая Редону не снилась». – По мнению французского комментатора, имеется в виду серия литографий французского символиста Одилона Редона (1840–1916) «Апокалипсис святого Иоанна» (1889).


[Закрыть].

Но когда совсем недавно этот фасад открылся моему жадному взгляду в первый раз, я увидал не то, о чем говорил Эльстир, не величественное небесное видение, не бесконечную поэтическую теологию, которая, как я понял с его слов, была там запечатлена. Я спросил о высоких статуях святых на постаментах, выстроившихся словно по сторонам дороги.

– Она идет из глубины веков и ведет к Иисусу Христу, – сказал он. – Это, с одной стороны, его духовные предки, с другой – цари иудейские, его предки по крови. Здесь представлены все века. И если бы вы внимательней присмотрелись к тому, что показалось вам постаментами, вы бы узнали тех, кто на них красуется. У Моисея под ногами вы бы заметили золотого тельца, у Авраама – барашка, у Иосифа – дьявола, поучающего жену Пентефрия.

А еще я ему сказал, что ожидал увидеть нечто в персидском стиле и, наверно, еще и потому испытал разочарование. «Да нет же, – возразил он, – ваши ожидания были совсем не напрасны. Там есть чисто восточные элементы; одна капитель с такой точностью воспроизводит персидский сюжет, что это невозможно объяснить стойкостью восточных традиций. Вероятно, скульптор копировал какой-нибудь сундучок, привезенный моряками». И в самом деле, позже он показал мне фотографию одной капители, на которой два совершенно китайских на вид дракона пожирали друг друга; в Бальбеке я не заметил этих маленьких изваяний среди множества других, потому что общий вид этого величественного сооружения не соответствовал словам «чуть ли не персидская церковь»[263]263
  …в Бальбеке я не заметил… «чуть ли не персидская церковь». – Интересно, что, согласно наблюдению французского исследователя, описание портала церкви в Бальбеке почти дословно совпадает с описанием в книге Эмиля Маля «Религиозное искусство XIII века во Франции» (1898). Эту книгу Пруст брал у друзей, использовал для своих статей о Рёскине, а потом завязал с Э. Малем переписку, где, в частности, говорит с ним о нормандских церквах, как Марсель с Эльстиром, например: «Восточные фигуры собора в Байе (в романской части нефа) меня очаровали, но я их не понимаю, не знаю, что это такое…»


[Закрыть].

Умственные радости, которыми я упивался в этой мастерской, ничуть не мешали мне чувствовать обступавшие нас словно бы без спросу теплоту и переливы красок, искрящуюся полутьму в комнате и за окном, взятым в раму жимолости, на совершенно деревенской улице, и упорную сухость земли, палимой солнцем, защитой от которого служили только прозрачные дали да тень деревьев. Этот летний день дарил мне безотчетное блаженство, и оно ручейком вливалось в радость, захватившую меня, пока я смотрел на «Порт в Карктюи».

Раньше я думал, что Эльстир скромный, но когда я благодарил его и произнес слово «слава», его лицо омрачилось грустью, и я понял, что ошибался. Те, кто верит в долгую жизнь своих творений – а Эльстир верил, – привыкли представлять себе судьбу этих творений, когда их самих уже не будет. Поэтому мысль о славе печалит их: она напоминает о бренности и неотделима от мыслей о смерти. Я заговорил о другом, чтобы рассеять облако гордой меланхолии, которым по моей невольной вине подернулось его лицо. «Мне советовали, – сказал я ему, вспомнив разговор с Легранденом и желая знать его мнение на этот счет, – не ездить в Бретань, потому что она вредно влияет на ум, и без того склонный к мечтательности». – «Да нет же, – возразил он. – Если ум склонен к мечтательности, не нужно ни отнимать у него то, что ему дорого, ни выдавать по капле. Если вы запретите своему уму мечтать, он не узнает, что такое мечта, и вот тогда-то вы станете игрушкой множества иллюзий, потому что не будете понимать их природу. Допустим, немного помечтать может быть опасно, но чтобы избежать опасности, следует мечтать не меньше, а больше, всю жизнь превратить в мечту. Чтобы не страдать от собственных грез, важно досконально изучить их; часто отделять мечту от жизни бывает так полезно, что мне иной раз приходит в голову – а не лучше ли упражняться в этом заранее, на всякий случай? Ведь утверждают некоторые хирурги, что во избежание аппендицита следует удалять аппендикс всем детям».

Мы с Эльстиром прошли в глубину мастерской, к окну, выходившему на край сада и узенькую боковую улочку, совсем деревенскую на вид, почти тропинку. Нам хотелось подышать свежим предвечерним воздухом. Я считал, что стайка девушек осталась где-то далеко; на сей раз я пожертвовал надеждой их увидеть, когда внял бабушкиным мольбам и пошел повидать Эльстира. Но мы ведь не знаем, где находится то, что мы ищем, и подчас подолгу избегаем места, куда все по разным причинам нас зазывают, и не подозреваем, что встретим там именно ту или того, о ком думаем. Я рассеянно глядел на сельскую дорогу; она уже не принадлежала Эльстиру, хотя проходила совсем рядом с мастерской. Вдруг на ней появилась юная велосипедистка из стайки; она шла быстрым шагом, на черных волосах красовалась шапочка поло, из-под нее виднелись пухлые щеки и веселые, дерзкие глаза; и я увидел, как, проходя под деревьями, по заветной тропе, вдруг чудом озарившейся радостными надеждами, она по-приятельски улыбается Эльстиру, и ее приветствие показалось мне радугой, соединившей нашу грешную землю с областями, что до сих пор мнились мне недоступными. Она даже подошла и, не останавливаясь, протянула художнику руку; я заметил у нее на подбородке маленькую родинку. «Вы знаете эту девушку, месье?» – спросил я, понимая, что он может нас познакомить, зазвать ее в гости. И мирная мастерская с таким сельским видом из окна внезапно чудесным образом расширилась: словно в доме, где ребенку очень понравилось, он вдруг узнает, что в дополнение ко всем этим красивым вещам, благодаря великодушию всех этих благородных людей, щедрых на всё новые и новые дары, ему готовится великолепное угощение. Эльстир мне сказал, что ее зовут Альбертина Симоне, и назвал имена ее подруг, которых я описал ему так точно, что он узнал их без малейших сомнений. Насчет их положения в обществе я ошибся, но не так, как обычно ошибался в Бальбеке. Я легко принимал за принцев сыновей лавочников, если они садились на лошадь. На этот раз к сомнительному обществу я отнес девушек из весьма богатой буржуазной среды, из промышленного и коммерческого мира. Но этот мир изначально интересовал меня меньше всего: в нем не было тайны, привлекавшей меня в простом народе и в обществе Германтов и им подобных. И вероятно, если бы, ослепленный блестящей бессодержательностью пляжной жизни, я заранее не наделил их чарами, которых они уже не могли утратить, то мне бы, скорее всего, не пришло в голову отказываться от мысли, что это дочери богатых коммерсантов. Но теперь меня восхищало, что французская буржуазия оказалась изумительной скульптурной мастерской, из которой выходит такое обилие разнообразных типов. Сколько неожиданных обликов, какая изобретательность в характерах лиц, какая решительность, свежесть, какие простодушные черты! Старые скупые буржуа, породившие этих Диан и нимф, казались мне величайшими ваятелями. Как только обнаруживаешь свою ошибку, понятие о человеке изменяется со скоростью химической реакции: не успел я осознать социальную метаморфозу этих девушек, как сквозь облик озорниц, безобразниц, возможно, подружек велосипедистов или боксеров, мне уже забрезжила догадка, что они запросто могут оказаться в друзьях у семьи нашего знакомого нотариуса. Я понятия не имел, что собой представляет Альбертина Симоне. Наверняка она не знала, что рано или поздно будет моей. Даже если бы меня попросили воспроизвести на бумаге фамилию Симоне, услышанную на пляже, я бы написал ее через два «н», не подозревая, какое значение в этой семье придается тому, чтобы «н» было одно. Чем ниже по общественной лестнице, тем больше снобизм цепляется за мелочи, может быть, такие же пустячные, как то, чем кичится аристократия, но они озадачивают нас сильнее: уж больно они невразумительные, причем у каждого свои. Возможно, за какими-нибудь другими Симоне числились неблаговидные дела или что-нибудь похуже. Так или иначе, говорят, что этих Симоне удвоенное «н» оскорбляло, как клевета. Они были единственные Симоне с одним «н», а не с двумя и, вероятно, гордились этим так же, как Монморанси – тем, что они первые бароны Франции. Я спросил у Эльстира, живут ли девушки в Бальбеке, и он сказал, что да, хотя и не все. Вилла одной из них располагалась прямо в конце пляжа, там, где начинались скалы Канапвиля. Эта девушка была близкой подругой Альбертины Симоне – еще одно подтверждение, что именно Альбертину я встретил, когда гулял с бабушкой. На пляж, конечно, выходило много улочек, и все под прямым углом, так что я не мог сообразить, где именно произошла встреча. Хотелось бы помнить точно, но в тот миг всё как-то расплылось перед глазами. Однако я был твердо уверен в том, что Альбертина и та девушка, которая шла к подруге, были одно и то же лицо. И всё же, пускай наползают друг на друга бесчисленные образы, все такие разные, в которых впоследствии представала мне черноволосая любительница гольфа (ведь я знаю – все они принадлежат ей); пускай, поднимаясь вверх по течению моих воспоминаний, я могу под предлогом того, что речь идет об одной и той же девушке, перебирать все эти образы, не теряя с ней внутренней связи, не забывая, что она – это она, но если я хочу дотянуться именно до той, которую встретил на прогулке с бабушкой, мне требуется выйти на свежий воздух. Я уверен, что представляю себе ту самую Альбертину, что часто останавливалась на прогулке в гурьбе подруг, заслоняя морской горизонт; но все остальные образы существуют отдельно от этой другой Альбертины, потому что я не могу задним числом признать в ней ту, кем она еще не была для меня, когда я увидел ее и поразился; в чем бы ни убеждал меня подсчет вероятностей, эта девушка с толстыми щеками, так дерзко посмотревшая на меня на углу улочки и пляжа, девушка, про которую я подумал, что вот она могла бы меня полюбить, – строго говоря, я ее больше никогда не видел.

А ведь я колебался между разными девушками из стайки; в них во всех была частица того собирательного очарования, которое меня сперва взволновало; и не этой ли причине, помимо всего прочего, позже, даже во времена моей самой большой – второй в жизни – любви к Альбертине, я временами совсем ненадолго обретал свободу от этой любви? Моя любовь обошла всех ее подруг, прежде чем окончательно обратиться на нее, и иногда оставляла между собой и образом Альбертины небольшой зазор, позволявший ей, словно неотрегулированному освещению, скользнуть по другой девушке, а потом опять вернуться к Альбертине; мне казалось, что моя сердечная боль не обязательно вызвана воспоминанием об Альбертине; с тем же успехом ее можно было связать и с кем-то другим. И тогда, словно от вспышки молнии, мгновенно рушилась реальность, причем не только внешняя, как во времена моей любви к Жильберте (ту любовь я считал моим внутренним состоянием и верил, что в себе самом черпаю всю особенность, необычайность любимого существа, всё то, из-за чего она необходима мне для счастья), но даже и внутренняя, чисто субъективная реальность.

«Дня не проходит, чтобы та или другая из них не появилась перед мастерской и не заглянула ко мне на минутку», – сказал мне Эльстир и привел меня в отчаяние: я понял, что если бы пошел к нему сразу, когда мне посоветовала бабушка, я бы, наверно, уже давно познакомился с Альбертиной.

Она ушла; ее было уже не видно из мастерской. Я подумал, что она, наверно, пошла встречаться с подругами на молу. Если бы я мог оказаться там вместе с Эльстиром, я бы завязал с ними знакомство. Я изобретал тысячи предлогов, чтобы уговорить его пройтись со мной по пляжу. Пока девушка не возникла в раме окна, по-прежнему такого очаровательного под карнизом жимолости, но теперь опустевшего, я был спокоен. Эльстир причинил мне радость и муку, сказав, что немного пройдется со мной, но сперва должен закончить ту часть картины, над которой работает. Это были цветы, хотя и не те, портрет которых я хотел бы ему заказать больше, чем портрет человека: пускай бы его гений раскрыл мне то, чего я столько раз искал, тщетно вглядываясь в боярышник, белый и розовый, васильки, яблоневый цвет. За работой Эльстир говорил со мной о ботанике, но я его почти не слушал; он уже был нужен мне не сам по себе, а как необходимый посредник между девушками и мной; еще совсем недавно я находился под обаянием его таланта, а теперь это обаяние было важно лишь потому, что отсвет его падет и на меня, когда Эльстир представит меня стайке.

Нетерпеливо дожидаясь, когда он кончит работать, я расхаживал взад и вперед, хватал и смотрел этюды, повернутые лицевой стороной к стене и составленные в штабеля. Так я выхватил одну акварель, написанную, должно быть, в очень давний период жизни Эльстира, и подпал под то особое очарование, что исходит от картин не только превосходно исполненных, но написанных на такой необычный и пленительный сюжет, что именно ему мы отчасти приписываем их красоту, как будто художник просто обнаружил эту красоту, разглядел ее, уже воплощенную в природе, и воспроизвел. Нашему врожденному материализму, с которым вечно спорит разум[264]264
  Ср. в стихотворении Давида Самойлова: «…я в душе / Матерьялист, но протестует разум…» («Пестель, поэт и Анна»).


[Закрыть], льстит, что предмет изображения может существовать сам по себе, прекрасный независимо от трактовки художника; это создает противовес эстетическим абстракциям. Она, эта акварель, представляла собой портрет молодой женщины, некрасивой, но интересной; на голове у нее было нечто похожее на шляпу-котелок с шелковой лентой вишневого цвета; одна из рук, затянутых в митенки, сжимала зажженную папиросу, другой она придерживала на колене что-то вроде большой соломенной шляпы от солнца. Рядом с ней на столе стояла ваза, полная роз. Часто – и это был именно тот случай – необычность подобных картин объясняется тем, что их писали в особых обстоятельствах, которых мы сперва себе как следует не представляем, например, если женский наряд оказывается маскарадным костюмом или, наоборот, если старик одет в красный плащ не по прихоти художника, а потому, что это его профессорская или кардинальская мантия. Непонятная мне поначалу двусмысленность в облике существа, чей портрет находился у меня перед глазами, объяснялась тем, что эта молодая актриса былых времен была наполовину одета в костюм травести. Котелок на пышных, но коротких волосах, бархатная куртка без отворотов, из-под которой виднелся белый пластрон, заставили меня усомниться, к какому времени относится эта мода и какого пола модель; в общем, я не понимал как следует, что именно вижу, ясно было только, что передо мной части картины. И картина эта дарила мне наслаждение, омраченное только страхом, что Эльстир промедлит и я из-за него упущу девушек, потому что солнце в окошке уже стояло низко и светило наискось. На этой акварели ничто не было простым сообщением факта, ничто не было нарисовано ради композиции: костюм – потому что надо же как-то одеть модель, ваза – для цветов. Стекло вазы было дорого художнику само по себе; в вазе мокли стебельки гвоздик, опущенные в воду, и стекло казалось таким же прозрачным, чуть ли не таким же текучим, как эта вода; одежда льнула к женщине матерьялом, который был наделен своим собственным дружелюбным очарованием, словно изделия промышленности способны соперничать по этой части с чудесами природы, и, касаясь их взглядом, чувствуешь: они такие же изящные, такие же пикантные, покрашены в такие же свежие цвета, как кошачий мех, лепестки гвоздики, перья голубя. Белизна пластрона, тонкого, как стеклянная крошка, и присборенного, собиралась в легкомысленные складки, похожие на колокольчики ландышей и усыпанные светлыми бликами, которыми была пронизана комната, – острыми, как эти складки, и такого же нежного цвета, словно вышитые на белье букетики цветов. А бархат куртки, блестящий и перламутровый, местами топорщился, морщился, ерошился, перекликаясь с растрепанностью гвоздик в вазе. Но главное, чувствовалось, что Эльстиру все равно, аморально или нет переодевание актрисы, хотя ей, вероятно, не так важно было талантливо сыграть роль, как обострить и раздразнить интерес некоторых пресыщенных или испорченных зрителей; художника эта двусмысленность привлекала как элемент эстетики, который интересно было подчеркнуть, и он не пожалел для этого усилий. Линии лица как будто готовы были подтвердить, что перед вами девушка, несколько похожая на юношу; дальше пол модели словно исчезал, а еще дальше возникал, скорее, образ женственного юноши, порочного и задумчивого, но и этот образ тоже развеивался, и общее впечатление оставалось неуловимо. Мечтательность и печаль во взгляде спорили с бутафорией из разгульного театрального мира, но, в сущности, не слишком волновали. Думалось, что всё это притворство; по-видимому, юное создание, такое соблазнительное в своем вызывающем наряде, решило, что пикантней будет добавить к прочему романтический намек на какое-то потаенное чувство, на тайное горе. Портрет был подписан: «Мисс Сакрипан, октябрь 1872»[265]265
  …«Мисс Сакрипан, октябрь 1872». – «Сакрипан» – комическая опера Ф. Жилле и Ж. Дюпрато (1866), герой которой переодевается женщиной. Возможно, идея этого портрета навеяна картиной Ренуара «Мадам Анрио в роли травести» (Генриетта Анрио была актрисой театра «Одеон»); контраст между белым пластроном и черной курточкой заставляет также вспомнить картину Уистлера «Нота в зеленом и коричневом» – портрет, написанный с леди Кэмпбелл в роли Орландо в комедии Шекспира «Как вам это понравится» (1884).


[Закрыть]. Я не мог сдержать восхищение. «Ах, это так, пустяки, юношеский набросок, костюм для ревю в Варьете. Всё это давно в прошлом». – «А что сталось с моделью?» На лице у Эльстира отразилось изумление, но он поспешно напустил на себя равнодушно-рассеянный вид. «А ну-ка, дайте мне поскорей эту картинку, – сказал он, – я слышу, к нам идет госпожа Эльстир, и хотя юная особа в котелке не играла в моей жизни никакой роли, уверяю вас, но жене моей совершенно ни к чему видеть эту акварель. Я ее храню просто как забавный театральный документ минувшей эпохи». И прежде чем убрать акварель, Эльстир, давно, вероятно, не видевший ее, внимательно на нее посмотрел. «Здесь только голову нужно оставить, – пробормотал он, – всё, что ниже, никуда не годится, руки вышли совсем по-ученически». Появление г-жи Эльстир меня удручило: мы опять задерживались. Подоконник уже окрасился в розовый цвет. Наша прогулка теряла всякий смысл. Не было уже ни единого шанса увидеть девушек, а значит, никакого значения не имело, долго ли пробудет с нами г-жа Эльстир. Впрочем, она заглянула ненадолго. Мне она показалась скучной: она была бы хороша в двадцать лет, если бы шла по римской Кампанье, ведя за собой быка; но ее черные волосы поседели, и выглядела она заурядно, а простоты в ней не было: она полагала, что некоторая театральность в манерах и величественная осанка оттеняют ее скульптурную красоту, очарование которой с возрастом весьма потускнело. Одета она была очень просто. И трогательно, но и удивительно было то, что Эльстир по всякому поводу с почтительной нежностью повторял: «Моя прекрасная Габриэль», как будто стоило ему выговорить эти слова, и он вновь и вновь умилялся перед ней и боготворил ее. Позже, когда я познакомился с мифологическими картинами Эльстира, я и сам увидел красоту г-жи Эльстир. Я понял, что у него был некий идеальный образец, некий канон, отразившийся в каких-то определенных линиях и арабесках, без конца возникавших на его полотнах, и этому канону он придавал, в сущности, священный смысл, потому что всё свое время, все мысленные усилия, на которые был способен, одним словом, всю свою жизнь посвятил задаче как можно зорче распознавать эти линии и как можно вернее их воспроизводить. Этот идеал воистину был для Эльстира воплощением божественного культа, такого сурового, такого требовательного, что художник никогда не испытывал удовлетворения; это была самая сокровенная часть его «я», а потому он не мог сосредоточенно и прочувствованно созерцать этот идеал, пока не обрел его во внешнем мире, в женском теле, в теле той, что затем стала г-жой Эльстир; в ней он видел величие, трогательность, священную суть этого идеала, ведь увидеть всё это в себе самом невозможно. А какое отдохновение – приложиться губами к красоте после того, как с таким трудом извлек ее на свет, и теперь, когда она таинственно воплотилась, раз за разом ревностно этой красоте причащаться! В ту эпоху Эльстир был уже не так молод, чтобы ожидать, что достигнет воплощения идеала могуществом своей мысли. Он вступал в возраст, когда рассчитываешь на телесные радости, чтобы подхлестнуть умственную работу, когда усталость ума склоняет нас к материализму, а упадок энергии – к надежде на благотворность влияний извне, и мы принимаемся внушать себе, что есть, наверно, особые тела, особые занятия, особые живительные ритмы, претворяющие в жизнь наш идеал с такой естественностью, что достаточно воспроизвести движение плеча, вытянутую шею – и мы создадим шедевр; в этом возрасте мы любим ласкать красоту взглядом, вне нас, вблизи нас, на шпалере, на прекрасном наброске Тициана, найденном у старьевщика, в лице возлюбленной, такой же прекрасной, как набросок Тициана. С тех пор как я это понял, я всякий раз радовался, глядя на г-жу Эльстир, тело ее словно утратило грузность, и мне чудилось, что передо мной не создание из плоти и крови, а портрет кисти Эльстира. И она, конечно, была портретом кисти Эльстира – и для меня, и для него. Жизненный материал безразличен художнику, это для него только повод явить миру свой гений. Видя рядышком десять портретов разных людей, написанных Эльстиром, понимаешь, что это прежде всего Эльстир. Но после этого половодья гениальности, затопляющего жизнь, мозг художника устает, и тогда равновесие мало-помалу восстанавливается: как река возвращается в берега, как только схлынет волна прилива, усмиренная отливом, так и жизнь вновь входит в свое русло. Так вот, пока длится первый период, творец постепенно выводит для себя закон, формулу своего бессознательного опыта. Он знает, какие ситуации (если он романист), какие пейзажи (если он живописец) предоставят ему матерьял, сам по себе нейтральный, но для его поисков незаменимый, как для других – лаборатория или мастерская. Он знает, что создавал шедевры с помощью приглушенного света, с помощью угрызений совести, преображающих понятие вины, с помощью женщин, которых поместил под деревьями или наполовину погрузил в воду, как статуи. Придет день, когда мозг его истощится и эти матерьялы, питавшие его гений, уже не вдохновят его на новые умственные усилия, без которых невозможно творить, но художник продолжит их исследование и будет счастлив находиться вблизи них, потому что они по-прежнему приносят ему духовную радость и побужденье к работе; кроме того, он окружит их своего рода суеверием, словно они возвышаются надо всем окружающим, словно в них изначально заложена в готовом виде добрая часть произведения искусства; но теперь уже художник не пойдет дальше использования и обожания своих моделей. Он будет до бесконечности вести беседы с раскаявшимися преступниками, чьи угрызения совести и возрождение служат темой его романам; он купит деревенский дом в местности, где туманы приглушают свет; он долгими часами будет смотреть на купальщиц; он станет коллекционировать красивые ткани. Вот так красоте жизни, слову, в общем-то лишенному смысла, стадии, лежащей по ту сторону искусства, той самой, на которой остановился Сванн (чему я был свидетелем), суждено было рано или поздно постепенно обратить вспять даже такого мастера, как Эльстир – потому что его творческому гению предстояло угаснуть, что усугублялось слепым обожествлением форм.