Текст книги "100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов"

Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т. е. к Супрематизму, к новому живописному реализму – беспредметному творчеству.

Супрематизм – начало новой культуры: дикарь побежден как обезьяна. Нет больше любви уголков, нет больше любви, ради которой изменялась истина искусства.

Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума.

Лицо нового искусства!

Квадрат живой, царственный младенец.

Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копии натуры.

Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым.

Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма.

В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры. Формы эти говорят, что человек пришел к равновесию из одноразумного состояния к двуразумному. (Разум утилитарный и интуитивный.)

Новый живописный реализм именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды…

До сей поры был реализм вещей, но не живописных, красочных единиц, которые строятся так, чтобы не зависеть ни формой, ни цветом, ни положением своим от другой.

Каждая форма свободна и индивидуальна.

Каждая форма есть мир.

Всякая живописная плоскость живее всякого лица, где торчат пара глаз и улыбка.

Написанное лицо в картине дает жалкую пародию на жизнь, и этот намек – лишь напоминание о живом.

Плоскость же живая, она родилась. Гроб напоминает нам о мертвеце, картина о живом.

Вот почему странно смотреть на красную или черную закрашенную плоскость.

Вот почему хихикают и плюют на выставках новых течений. Искусство и новая задача его были всегда плевательницей.

Но кошки привыкают к месту, и трудно их приучить к этому.

Для тех искусство совсем не нужно. Лишь бы были написаны их бабушка и любимые уголки сиреневых рощ.

Все бежит из прошлого к будущему, но все должно жить настоящим, ибо в будущем отцветут яблони. След настоящего стирает завтра, а вы не поспеваете за бегом жизни.

Тина прошлого, как мельчайший жернов, тянет вас в омут. Вот почему мне ненавистны те, которые обслуживают вас надгробными памятниками. Академия и критика есть этот жернов на вашей шее – старый реализм, течение, устремляющееся к передаче живой натуры.

В нем поступают так же, как во времена великой Инквизиции.

Задача смешна, потому что хотят во что бы то ни стало на холсте заставить жить то, что берут в натуре.

В то время, когда все дышит и бежит, – в картинах их застывшие позы.

А это хуже колесования.

Скульптурные статуи одухотворенные, значит, живые, стоят на мертвой точке, в позе бега.

Разве не пытка?

Вложить душу в мрамор и потом уже над живым издеваться.

Но ваша гордость – это художник, сумевший пытать.

Вы сажаете и птичек в клетку тоже для удовольствия.

И для знания держите животных в зоологических садах. Я счастлив, что вырвался из инквизиторского застенка академизма.

Я пришел к плоскости и могу прийти к измерению живого тела.

Но я буду пользоваться измерением, из которого создам новое.

Я выпустил всех птиц из вечной клетки, отворил ворота зверям зоологического сада.

Пусть они расклюют и съедят остатки вашего искусства.

И освобожденный медведь пусть купает тело свое между льдов холодного Севера, но не томится в аквариуме кипяченой воды академического сада. Вы восторгаетесь композицией картины, а ведь композиция есть приговор фигуре, обреченной художником к вечной позе.

Ваш восторг – утверждение этого приговора.

Группа Супрематистов: К[азимир] Малевич, И[ван] Пуни, М[ихаил] Меньков, И[ван] Клюн, К[сения] Богуславская и [Ольга] Розанова – повела борьбу за освобождение вещей от обязанности искусства. И призывает академии отказаться от инквизиции натуры.

Идеализм есть орудие пытки, требование эстетического чувства.

Идеализация формы человека есть умерщвление многих живых линий мускулатуры.

Эстетизм есть отброс интуитивного чувства.

Все вы желаете видеть куски живой натуры на крючках своих стен. Так же Нерон любовался растерзанными телами людей и зверями зоологического сада.

Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна.

Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски.

Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас.

Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием.

Вы в сетях горизонта, как рыбы!

Мы, супрематисты, – бросаем вам дорогу. Спешите! –

Ибо завтра не узнаете нас.

М25
Хуго Балль
Манифест дада (1916)

Прочитан на первом публичном вечере дадаистов в Палате весов в Цюрихе 14 июля 1916 г.

Хуго Балль (1886–1927) – основатель кабаре «Вольтер», катализатор цюрихского дадаизма и последовавшего за ним полиморфного международного явления и, вероятно, человек, который больше всех претендовал на то, что это он предложил, или открыл, название движения. «Дада» означает что-то – что-то разное – на французском, немецком, итальянском, румынском и русском, как не устают провозглашать дадаистские манифесты. Это найденное слово, словно найденный в словаре предмет, не связанный с какой-либо конкретной ассоциацией или определенным значением. Еще это бессмысленное слово. Само его звучание – уже заявление: дада почти инфантилен; по своей сути (можно сказать, по слогам) он несерьезен. На самом деле это идеальное название для того анархического, эклектичного, трансгрессивного представления, в которое он превратился. Дадаизм – демонстрация самого себя. В этом и был смысл его существования.

Дадаизм был ничем, если не всем. НИКАКИХ БОЛЬШЕ СЛОВ. Никаких больше манифестов – вот манифест дадаизма, дада и так с лихвой хватало бесов, выскочек и профессиональных провокаторов. В дадаизме было множество расколов. В нем было веселье. И это было эффектно. «Для моего поколения, – вспоминает Андрей Кодреску (родился в 1946 г.), американский писатель румынского происхождения, автор «Постчеловеческого руководства дадаизма» (2009), – дадаизм стал образом жизни, синонимом самой жизни» – ДАДАДНК жизни. И при всей своей бесстыдной неуместности и чудовищном ребячестве он не был лишен художественной целостности или интеллектуального аппетита – и даже определенной идеологической приверженности. В первом номере дадаистского обозрения Cabaret Voltaire от 15 мая 1916 г. Хуго Балль определил свою деятельность как напоминание миру о том, что «существуют независимые люди – вне войны и национализма, – живущие своими идеалами».

Cabaret Voltaire, сосредоточенный в основном на дадаизме, был посвящен «художественному развлечению» – «нашему собственному Кандиду, восставшему против своего времени», по словам Балля, ссылавшегося на знаменитую сатиру Вольтера 1759 г. («Если это лучший из возможных миров, то каковы же другие?»), памятуя о битве при Вердене. Дадаизм осмелился театрально представить все возможные миры. Это была одновременно революция и варьете: в дадаизме уместно все. «Дадаизм – кабаре мира, а мир – кабаре дадаизма». Кабаре – вклад дадаизма в модернизм, источник озорного и внезапного урагана разума и чувств.

Штаб-квартира Cabaret Voltaire находилась (и все еще находится) по адресу Шпигельгассе, 1 в Цюрихе. Через дорогу, в доме номер 6, жил уединенный русский эмигрант и неустанно писал. Его книга называлась «Империализм, как высшая стадия капитализма» (1917) и была своего рода сиквелом к «Манифесту Коммунистической партии». Этим писателем был маленький человечек по фамилии Ленин. В дневниковой записи 1917 г. Хуго Балль размышлял над любопытным сопоставлением: «Должно быть, он каждый вечер слышал нашу музыку и наши тирады, и, не сомневаюсь, не без пользы и удовольствия. И пока мы открывали свою галерею на Банхофштрассе, русские отправились в Петербург и устроили революцию. В конечном итоге является ли дадаизм как знак и жест аналогом большевизма? Противостоит ли дадаизм разрушению и холодному расчету своим донкихотским, бесцельным и непостижимым миром? Будет интересно посмотреть, что произойдет там и что здесь».

Первые, на кого ссылаются в манифесте, приведенном ниже, – два товарища-основателя дадаизма и авторы манифестов, Тристан Тцара (М28) и Рихард Хюльзенбек (М29). На том же вечере Хюльзенбек зачитал «декларацию», словно передразнивающую «Манифест Коммунистической партии». Он предложил заменить знаменитый лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» на «Пролетарии всех стран, присоединяйтесь к дадаизму!».

* * *

Дада – это новое направление в искусстве. Об этом можно судить по тому, что никто до сих пор ничего о нем не знал, а завтра о нем заговорит весь Цюрих. Дада родом из словаря. Дада – это ужасно просто. По-французски это значит «лошадка». По-немецки это значит «пока», «отвали», «увидимся». По-румынски: «Да, действительно, вы правы, именно так. Ну конечно же, определенно, верно». И так далее.

Международное слово. Всего лишь слово, при этом слово-движение. Его очень легко понять. Ужасно просто. Сделать из него художественное течение – значит предвидеть сложности. Дада-психология, дада-Германия с хроническим несварением и туманной озлобленностью, дада-литература, дада-буржуазия и вы сами, уважаемые поэты, которые всегда пишут словами, но не пишут само слово, которые всегда пишут вокруг да около самой сути. Дада-война без конца, дада-революция без начала, дада, друзья, а также поэты, уважаемые господа, производители и евангелисты. Дада-Тцара. Дада-Хюльзенбек, дада-м-дада, дада-м-дада-дада-м, дада-дера-дада, дада-Хю, дада-Тца.

Как достичь вечного блаженства? Говорить «дада». Как стать знаменитым? Говорить «дада». С благородным жестом и изысканной уместностью. Пока не сойдешь с ума. Пока не упадешь в обморок. Как избавиться от всего, от чего несет журналистикой, червями, всем хорошим и правильным, тупым, нравоучительным, европеизированным, слабохарактерным? Говорить «дада». Дада – душа мира, дада – ломбард. Дада – лучшее в мире мыло с молоком лилии. Дада, господин Рубинер, дада, господин Корроди. Дада, господин Анастасий Лилиенштайн. Проще говоря, гостеприимство швейцарцев – то, что стоит глубоко ценить. А в вопросах эстетики главное – качество.

Я буду читать стихи, предназначенные для чтения на непривычном языке, и не меньше, чтобы с этим покончить. Дада, Иоганн Фуксганг Гете, дада-Стендаль. Дада, Далай-лама, Будда, Библия и Ницше. Дада м-дада. Дада м-дада-да. Это вопрос связей, и для начала их нужно немножко ослабить. Мне не нужны слова, придуманные другими людьми. Все эти слова – чужие выдумки. Я хочу свои собственные, свой ритм, свои гласные и согласные, и чтобы они попадали в ритм и во все, что мое. Если ритм длится семь метров, я хочу семиметровых слов. Слова господина Шульца всего в два с половиной сантиметра длиной.

Я покажу, как возникает членораздельный язык. Я разрешаю гласным дурачиться. Я разрешаю гласным произноситься запросто, как мяукает кошка… Появляются слова, плечи слов, ноги и руки слов. Ау, ой, у. Нельзя произносить слишком много слов. Стихотворная строка – возможность избавиться от всей грязи, что прилипла к этому проклятому языку, словно ее вложили туда руки биржевых маклеров, руки, отполированные монетами. Мне нужно слово там, где оно заканчивается и начинается. Дада – это сердце слов.

У каждого предмета есть свое слово, но само слово тоже стало предметом. Почему бы мне его не найти? Почему бы не назвать дерево плюплюсехом или плюплюбашем, когда прошел дождь? Слово, слово, слово за пределами вашей территории, вашей духоты, этого смехотворного бессилия, вашего раздутого самодовольства, за пределами вашей самоочевидной ограниченности попугая. Слово, джентльмены, – это общественное дело первостепенной важности.

М26
Ольга Розанова
Кубизм, футуризм, супрематизм (1917)

Статья была написана для журнала Supremus, но так и не была опубликована.

Ольгу Розанову (1886–1918) сам Малевич как-то назвал «единственной настоящей супрематисткой». У нее и вправду было свое видение и собственный взгляд. Она пришла к супрематизму через неопримитивизм, кубизм, футуризм и кубофутуризм. Эта область была ей хорошо знакома. Здесь она вступает в диалог с наставником. Если для Малевича «главное – краска», то для Розановой это цвет. «В мире красок свойствами их цветовых ценностей… создается динамизм, и он… рождает стиль и оправдывает конструкцию». В своем «Постчеловеческом мире» Родченко писал о Розановой: «Не ты ли хотела озарить мир каскадами света. Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе. ‹…› Ты думала творить цвет – светом…»

Супрематизм стал для Розановой лабораторией, где эксперименты проводились в ослепительной, разреженной абстрактной живописи – «живописи преображенного цвета, далекой от утилитарных соображений», – и в попытках трансформировать повседневность в «живую среду» для искусства, с супрематическими композициями для женской одежды, сумок и вышивок. Можно сказать, она вернула предмет в беспредметное искусство. Если в бескомпромиссной позиции Малевича и было что-то нечеловеческое, то Розанова говорила о том, чтобы открыть миру новую красоту.

См. также: Малевич, «Манифест супрематизма» (М24), и Попова, «Об организации заново» (М38).

* * *

…Мы предлагаем освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности и сделать ее прежде всего искусством творческим, а не репродуктивным.

Дикаря, чертящего с восторгом на камне контур быка или оленя, примитивиста, академика, античных художников и эпохи Возрождения, импрессионистов, кубистов и даже отчасти футуристов объединяет одно и то же: предмет, природа этих художников интригует, восторгает, удивляет, радует, они стараются постичь ее сущность, стремятся обессмертить…

Кубизм… убил любовь к повседневному виду предмета, но не любовь к предмету вообще. Природа еще продолжала быть проводником эстетических идей, и ясно осознанной идеи беспредметного творчества в произведениях кубистов не лежит.

Их искусство характерно усилиями усложнить задачу изображения действительности. Их ропот против установившихся рецептов копирования натуры отлился в грозную бомбу, разбившую в щепы подгнившую метафизику современного им изобразительного искусства, утратившего понятие о цели и технике…

Футуризм дал единственное в искусстве по силе, остроте выражения слияние двух миров – субъективного и объективного, пример, которому, может быть, не суждено повториться.

Но идейный гностицизм, футуризм, не коснулся стоеросового сознания большинства, повторяющего до сих пор, что футуризм – споткнувшийся прыжок в ходе мирового искусства – Кризис искусства…

В наше металлическое время, душой которого является инициатива и техника, – футуристы довели технику до гениальной полноты…

До футуристов художники условно передавали движение так: наивысшее выражение движения – положение форм на плоскости холста, параллельное диаметру холста, наивысшее выражение статизма – положение форм на плоскости холста, параллельное этой последней.

Зритель не ощущал движение в картине, но видел лишь фиксацию движения…

Для супрематистов картина окончательно перестает быть функцией от рамы.

Мы не смотрим на формы, с которыми мы оперируем, как на реальные предметы и не ставим их в зависимость от верха и низа картины… Мы считаемся с их живописным содержанием, поэтому и преобладание симметрии или асимметрии, статизма или динамизма есть следствие хода творческой мысли, а не предвзятых соображений житейской логики. Эстетическая ценность беспредметной картины в полноте ее живописного содержания.

Мы видим цвет в окраске предметов, в преломлении света (радуга, спектр). Но можем представить себе цвета и независимо от представления о предмете и не в порядке спектральном.

Мысленно видим зеленое, синее, белое…

Кубофутуристическая реальность – продукт самопожирающей погони за реальностью и полнотой передачи вещи сквозь призму чистейшей субъективности, и это было замечено до того, [как] созданное волею художника несуществующее приобрело ценность новой реальности, какого-то абстрактного абсолюта, убившего интерес к конкретно созерцаемому…

Супрематизм отказывается от пользования реальными формами для живописных целей, ибо они, как дырявые сосуды, не держат цвет и он в них расползается и меркнет, придушенный случайностью их простоты или сложности, не всегда соответствующей данному цветовому изображению… Мы создаем качество формы в связи с качеством цвета, а не врозь.

Мы устанавливаем передачу цвета на плоскости, т[ак] к[ак] ее отражательная поверхность выгоднее и неизменнее передаст цвет. Ввиду этого рельефы, наклейки и имитирующая материал фактура скульптурности (мазок, напр[имер]) дают тень, [и они,] имеющие место в реальной изобразительной живописи до футуризма включительно, как факторы, влияющие на изменение основной сущности цвета, в двухмерной живописи на плоскости неприменимы…

Подобно тому как в природе разность атмосфер создает воздушное течение или [грозное], опрокидывающее и разрушающее, так и в мире красок свойствами их цветовых ценностей, их тяжестью или легкостью, интенсивностью, длительностью создается динамизм, и он в основе своей реален и властен, он рождает стиль и оправдывает конструкцию.

Он освобождает живопись от [произволов] законов вкуса и устанавливает закон реальной неизбежности. Он освобождает живопись от утилитарных соображений…

Произведения чистой живописи имеют право на самостоятельное существование, а не в связи [с] шаблоном комнатной обстановки. И если наши условия и попытки предшествующих нам эпох – кубизма, футуризма – толкнуть живопись на путь самоопределения кажутся еще многим смешными, благодаря тому что они мало поняты или плохо рекомендованы, мы все же верим, что будет время, когда наше искусство, оправданное бескорыстным стремлением явить новую красоту, сделается для многих эстетической потребностью.

М27
Владимир Маяковский и другие
Манифест Летучей федерации футуристов (1918)

«Дан Москве 1918 года, Март». Подписан Давидом Бурлюком, Василием Каменским и Владимиром Маяковским.

Слово «иудейский» в данном контексте – отсылка к библейским сюжетам и темам, а не к чему бы то ни было более конкретному или мрачному.

Биографические сведения о Маяковском см. в примечании к «Капле дегтя» (М23).

* * *

Старый строй держался на трех китах. Рабство политическое, рабство социальное, рабство духовное.

Февральская революция уничтожила рабство политическое. Черными перьями двуглавого орла устлана дорога в Тобольск.

Бомбу социальной революции бросил под капитал октябрь.

Далеко на горизонте маячат жирные зады убегающих заводчиков.

И только стоит неколебимый третий кит – рабство Духа. По-прежнему извергает он фонтан затхлой воды – именуемый – старое искусство. Театры по-прежнему ставят: «Иудейских» и прочих «царей» (сочинения Романовых), по-прежнему памятники генералов, князей – царских любовниц и царицыных любовников тяжкой, грязной ногой стоят на горлах молодых улиц.

В мелочных лавочках, называемых высокопарно выставками, торгуют чистой мазней барских дочек и дачек в стиле Рококо и прочих Людовиков.

И наконец, на светлых праздниках наших поем не наши гимны, а седовласую одолженную у французов марсельезу.

Довольно.

Мы пролетарии искусства – зовем пролетариев фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции, революции духа.

Требуем признать:

1. Отделение искусства от государства. Уничтожение покровительства привилегий и контроля в области искусства.

2. Долой дипломы, звания, официальные посты и чины.

3. Передачу всех материальных средств искусства: театров, капелл, выставочных помещений и зданий академии и художественных школ – в руки самих мастеров искусства для равноправного пользования ими всего народа искусства.

4. Всеобщее художественное образование, ибо мы верим, что основы грядущего свободного искусства могут выйти только из недр демократической России, до сего времени лишь алкавшей хлеба искусства.

5. Немедленная, наряду с продовольственными, реквизиция всех под спудом лежащих эстетических запасов для справедливого и равномерного пользования всей России.

Да здравствует третья Революция, Революция Духа!

М28
Тристан Тцара
Манифест дадаизма (1918)

Зачитан на вечере дадаистов в Saal zur Meise в Цюрихе 23 июля 1918 г.; впервые опубликован в Dada № 3 (декабрь 1918 г.); перепечатан в Sept Manifestes Dada [Семи манифестах дадаизма] (Париж, 1924).

Тристан Тцара (Самуэль Розеншток, 1896–1963) был папой дадаизма – чем-то средним между капо и импресарио, великолепным представлением и тщеславным самовыдвижением. Тцара был маленьким румынским поэтом-постсимволистом. В 1915 г. он приехал в Цюрих изучать философию. В своей автобиографии «Делайте ставки» (Faites vos jeux), написанной в возрасте двадцати семи лет, он драматизирует свой ненадежный характер, недобросовестность, депрессивную болезненность и «жажду меланхолии». Тцара ни в коем случае не был неважным поэтом, но в манифесте он был по-настоящему виртуозен. В печати он был очарователен. А как личность оставлял желать лучшего.

Тцара мечтал о славе. В этом стремлении он равнялся на Маринетти. Один из его сообщников описывает его в этот период как своего рода сверхфутуриста, «который хотел превзойти своей длиной футуризм и замариновать Маринетти в собственном соку». Тцаре не терпелось заменить футуризм дадаизмом («который звучит гораздо лучше»), и он этого добился, без стеснения заимствуя в процессе. Сама идея кабаре опиралась на футуристскую серату, или спектакль, не в последнюю очередь по своей провокационности, а дадаистский стендап или свободная форма опирались на знаменитые parole in libertà (слова-на-свободе). В 1920 г., когда Тцара впервые зачитал свой манифест на дадаистском дневном спектакле в Париже, в качестве звуковых эффектов а-ля Маринетти он использовал электрические колокольчики за сценой под управлением Андре Бретона и Луи Арагона – только в случае Тцары они служили прикрытием его чудовищному акценту (настолько невыносимому, что Бретон убегал в соседнее помещение каждый раз, как тот начинал читать, а Арагон жаловался, что чтеца приходилось учить произносить по-французски даже слово «дада»). В Cabaret Voltaire публиковали и тщательно изучали и самого Маринетти. Самое главное – дадаисты увлеклись манифестами. Манифест дадаизма был их фирменным знаком и коллективной обязанностью. Неудивительно, что итальянцы рассматривали цюрихский дадаизм как Futurisme allemandise (германизированный).

* * *

Волшебство слова «дада», которое привело журналистов к воротам мира непредвиденного, не имеет для нас никакого значения.

Чтобы создать манифест, нужно, чтобы какая-то азбука осуждала 1, 2, 3, гневалась и оттачивала крылья, чтобы крушить эти цифры и распространять маленькие и большие азбуки, подписывать, кричать, ругаться, писать прозу в форме абсолютного и неопровержимого доказательства, что за ними больше ничего нет, и придерживаться идеи, что эта новинка отражает жизнь так же, как последнее явление какой-нибудь шлюхи доказывает существование бога. До этого его существование доказывали аккордеоном, пейзажем, льстивым словом. Навязывать всем свою азбуку – естественно, а следовательно, прискорбно. Все делают это в форме кристаллоблефмадонны, денежной системы, фармацевтического продукта или голой ноги, провозглашающей страстную бесплодную весну. Любовь к новизне – это крест сострадания, она демонстрирует наивное «мне все равно», это преходящий положительный знак без причины.

Но сама эта потребность устарела. Искусство документируется на основе высшей простоты – новизны, – мы люди, и мы говорим правду ради развлечения, мы импульсивны и энергичны и распнем скуку. Мы стоим на перекрестке огней, мы настороже и со вниманием ждем годы в лесу. Я пишу манифест, и мне ничего не нужно, но я произношу определенные слова, и в принципе я против манифестов, как и против принципов (полпинты для измерения моральной ценности каждой фразы – это чересчур удобно; приблизительность придумали импрессионисты). Я пишу этот манифест, чтобы показать, что люди вместе могут совершать противоположные действия, сделав глоток свежего воздуха; я против действия; я за постоянное противоречие и в то же время за утверждение, я ни за, ни против, и я не объясняю, почему ненавижу здравый смысл.

Дада – вот вам слово, с которым идеи выходят на охоту: каждый буржуа – это маленький драматург; он изобретает всевозможные речи вместо того, чтобы посадить персонажей, соответствующих качеству его интеллекта, на стулья, ищет причины или цели (в соответствии с выбранным психоаналитическим методом), чтобы укрепить сюжет, историю, которая говорит сама за себя и сама себя определяет. Каждый зритель – заговорщик, если попытается объяснить слово (чтобы знать)! В безопасном хлопковом укрытии змеиных сложностей он манипулирует своими инстинктами. Отсюда и неудачи в супружеской жизни.

Объясняю: развлечение краснобрюхих на мельницах пустых черепов.

ДАДА НИЧЕГО НЕ ЗНАЧИТ.

Если это кажется вам бессмысленным и вы не хотите тратить время на слово, которое ничего не значит… Первая мысль, которая приходит этим людям в голову, носит бактериологический характер: найти этимологическое или хотя бы историческое или психологическое происхождение. Из газет мы видим, что негры кру называют словом «дада» хвост священной коровы. Куб и мать в определенном районе Италии называются дада. Лошадка, няня по-русски и по-румынски – дада. Некоторые ученые журналисты считают это искусством для младенцев, другие святые иисусы, созывающие сегодняшних детей, – повторением сухого и шумного, шумного и монотонного примитивизма. Чувствительность основывается не на слове; все конструкции сходятся в скучном совершенстве, застойной идее болота с позолотой, относительного человеческого продукта. Произведение искусства не должно быть самой красотой, ибо красота мертва; оно не должно быть ни радостным, ни грустным, ни светлым, ни темным. Оно не должно ни радовать, ни мучить человека, подавая ему пирожные со священными ареолами или сладости сводчатой расы сквозь атмосферы. Произведение искусства никогда не бывает красивым по определению, объективно и для всех. Следовательно, критика бесполезна, она существует лишь субъективно, для каждого человека по отдельности, без малейшего признака универсальности. Кто-нибудь еще думает, что нашел психическую основу, общую для всего человечества? Попытка с Иисусом и Библией накрывает своими широкими благодатными крыльями: дерьмо, животных, дни. Как можно ожидать, что можно навести порядок в хаосе, составляющем эту бесконечную и бесформенную вариацию: человека? Принцип «возлюби ближнего своего» – лицемерие. «Познай себя» – вообще утопия, но более приемлемо, потому что этот принцип охватывает зло. Никакой жалости. После кровавой бойни мы по-прежнему надеемся на очищенное человечество. Я говорю лишь о себе, ибо не желаю никого убеждать и не вправе тянуть других за собой, никого не обязываю следовать за мной, потому что каждый занимается искусством по-своему, если ему известна радость, взлетающая, словно стрелы к астральным слоям, или иная радость, спускающаяся в шахты цветов-мертвецов и плодородных спазмов. Сталактиты: ищите их повсюду, в яслях, разросшихся от боли, и глазах, белых, словно зайцы ангелов.

Так и дада рождается из потребности в независимости, из недоверия к единству. Те, кто с нами, хранят свою свободу. Мы не признаем никакой теории. С нас хватит академий кубистов и футуристов: лабораторий формальных идей. Разве цель искусства – зарабатывать деньги и умасливать милых, милых буржуа? Рифмы звенят в ассонансе валют, а интонация скользит по животу в профиль. Все группы художников пришли в эту трастовую компанию, когда оседлали своих коней на разных кометах. Пока дверь открыта возможности утонуть в мягких подушках и хорошей еде.

Здесь мы бросаем якорь у богатых земель. Здесь мы вправе сделать несколько заявлений, ибо мы познали дрожь и прозрения. Словно призраки, опьяненные энергией, мы вонзаем трезубец в доверчивую плоть. Мы – ливень проклятий, столь же тропический и обильный, как головокружительная растительность; смола и дождь – наш пот, мы кровоточим и горим от жажды, наша кровь – это энергия.

Кубизм родился из простого способа рассмотрения предмета: Сезанн написал чашку на двадцать сантиметров ниже глаз, кубисты смотрят на нее сверху, а другие усложняют внешний вид, добавляя перпендикулярный срез, аккуратно располагая его сбоку. (Я не забываю о художниках-творцах и мудрых законах материи, которые они установили раз и навсегда.)

Футурист рассматривает ту же чашку в движении как последовательность предметов, где один идет за другим, и злобно добавляет несколько силовых линий. Это не влияет на то, будет ли холст плох или хорош, пригодный для вложения интеллектуального капитала.

Новый художник создает мир, элементы которого служат ему инструментами, – трезвую, завершенную, неоспоримую работу. Новый художник протестует: он больше не пишет (символическое воспроизведение или иллюзию), а творит – прямо в камне, дереве, железе, олове, глыбе – организмы-локомотивы, способные следовать во всех направлениях за слабым ветерком сиюминутных ощущений. Вся живопись или пластика бесполезны: пусть тогда это будет уродство, пугающее подобострастные умы, а не сладость, созданная для украшения трапез животных в человеческом облике и иллюстрирующая печальную басню человечества.

Живопись – это искусство соединять на холсте линии, с точки зрения геометрии параллельные, прямо у нас на глазах, в реальности, переносящей в мир иные условия и возможности. Этот мир не определяется произведением, он принадлежит зрителю во всех своих бесчисленных вариациях. Для создателя он лишен причины и теории. Порядок = беспорядок; эго = не-эго; утверждение = отрицание: высшие расхождения абсолютного искусства. Абсолют в чистоте космического упорядоченного хаоса, вечность в капсуле секунды без продолжительности, без дыхания, без контроля. Я люблю античную работу за ее новизну. Лишь контраст связывает нас с прошлым. У писателей, которые учат морали и обсуждают или совершенствуют психологические основания, помимо скрытого желания заработать, абсурдный взгляд на жизнь, которую они классифицируют, делят на части и направления: они настойчиво машут дубинкой, заставляя эти категории танцевать. А их читатели посмеиваются и всё спрашивают: для чего?

Есть литература, которая не доходит до прожорливых масс. Это работа творцов, происходящая из реальной необходимости в авторе, произведенная им самим. Она выражает знание высшего эгоизма, в котором чахнут любые законы. Каждая страница должна взрываться, либо от глубочайшей грузной серьезности, вихря, поэтического безумия, нового, вечного, от сокрушительной шутки, энтузиазма по отношению к принципам, либо от того, как она напечатана. С одной стороны, шаткий мир в полете, обрученный с глокеншпилем ада; с другой стороны, новые люди. Жесткие, прыгучие, седлающие икоту. За ними – искалеченный мир и литературные шарлатаны с манией усовершенствования.