Текст книги "100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов"

М8
Василий Кандинский и Франц Марк
Предисловие к альманаху Der Blaue Reiter (1912)

Der Blaue Reiter («Синий всадник») – название, взятое (у картины Кандинского) группой немецких художников, процветавшей в течение краткого периода 1911–1914 гг. перед Первой мировой войной. Среди них были Василий Кандинский, Франц Марк, Август Макке, Алексей фон Явленский, Марианна фон Верёвкин, Габриэле Мюнтер, Лайонел Файнингер и Альберт Блох; на Кандинского и Марка они уповали как на лидеров. В широком смысле это было мюнхенское крыло немецкого экспрессионистского движения. Der Blaue Reiter ни в коем случае не отвергал прошлое, но верил в расцвет современного искусства. По образованию и склонностям они были весьма космополитичны; после встреч с фовистами, кубистами, футуристами и лучистами (М10) они перешли к абстракции. Их увлекало художественное выражение духовной истины, а более всего Кандинского, художника-мыслителя и огромного эрудита. Над его первой теоретической работой «О духовном в искусстве» (1911), глубоким и весомым заявлением, витает призрак Шопенгауэра.

Альманах Der Blaue Reiter был задуман в 1911 г. и издан в 1912 г. в Мюнхене тиражом 1100 экземпляров. Его редактировали Кандинский и Марк, а подписал промышленник и коллекционер произведений искусства Бернхард Кёлер, родственник Макке. Предисловие, приведенное ниже, представляет собой черновик от октября 1911 г., впервые опубликованный в гораздо более позднем издании. Это одновременно и редакционная статья, и манифест художников; несколько редакторских отрывков в этом тексте опущены. В самом альманахе было более 140 иллюстраций, в том числе детские рисунки, немецкие гравюры на дереве, китайские картины, «Окно в город» Роберта Делоне (1910–1911) и «Женщина с мандолиной за пианино» Пикассо (1911). Der Blaue Reiter был изданием с широкими взглядами. Еще в альманахе можно найти факсимиле партитур для песен Альбана Берга и Антона Веберна, статью Арнольда Шёнберга, а также статью о симфоническом произведении Александра Скрябина «Прометей» (1910–1911) с цветовым органом. Искусство не знает границ, как бы утверждает альманах; и музыка тоже должна преодолеть границы. Еще Бодлер говорил о музыкальных свойствах цвета, а музыкализация цвета через звук стала движущей силой в эстетике Кандинского. Он высоко оценил поиск Скрябиным «эквивалентных тонов в цвете и музыке», и его собственная пьеса «Желтый звук» оказалась на этих страницах.

Der Blaue Reiter и философия, лежащая в его основе, вполне могли оказать влияние на Уиндема Льюиса и его коллег в воинственном издании вортицистов BLAST (см. М17).

Василия Кандинского (1866–1944) можно назвать русско-немецко-французским абстракционистом и одним из отцов-основателей модернизма XX века. В его картинах определенная избыточность сочетается с почти клиническим контролем; его oeuvre (творчество) одновременно непроницаемо и необходимо для понимания «поиска абсолюта» в абстрактном искусстве.

Франц Марк (1880–1916), интеллектуально более скромный и менее масштабный художник, вторил Кандинскому в обосновании нового искусства, посвященного «мистической внутренней конструкции». Его минута славы была в Der Blaue Reiter. Свой конец он встретил в битве при Вердене.

* * *

Началась великая эпоха: духовное пробуждение, растущая потребность в восстановлении «утраченного равновесия», неизбежная необходимость в насаждении духовного, в его расцвете.

Мы стоим на пороге одной из величайших эпох, которые когда-либо переживало человечество, – эпохи великой духовности.

Едва завершился XIX век, когда, казалось, наступил всеобъемлющий расцвет – «великая победа» – материального, как почти незаметно сформировались первые «новые» элементы духовной атмосферы. Они обеспечат и уже обеспечили необходимой пищей расцвет духовного.

Искусство, литература и даже «точные» науки переживают различные стадии изменений в эту «новую» эпоху. И все их она преодолеет.

Наша [первая и] самая важная цель состоит в том, чтобы отразить явления в области искусства, непосредственно связанные с этим изменением, и важнейшие факты, которые проливают свет на эти явления в других областях духовной жизни.

Поэтому читатель найдет в наших томах работы, в этом отношении демонстрирующие внутреннюю связь, хотя на первый взгляд они могут показаться никак не связанными. Мы рассматриваем или отмечаем не ту работу, у которой есть определенная устоявшаяся ортодоксальная внешняя форма (и обычно это все, что у нее есть), а работу, у которой есть внутренняя жизнь, связанная с великими переменами.

И это естественно, ведь мы хотим не смерти, а жизни. Эхо живого голоса – лишь пустая форма, возникшая не из отчетливой внутренней необходимости. Таким же образом всегда создавались и все чаще создаются произведения искусства, представляющие собой не что иное, как отголоски других произведений, уходящих корнями в эту внутреннюю необходимость. Они – пустая, праздная ложь, которая загрязняет духовный воздух и сбивает с пути колеблющихся духов. Их обман ведет дух не к жизни, а к смерти. И мы хотим попытаться разоблачить пустоту этого обмана всеми доступными нам средствами. Это наша вторая задача.

Вполне естественно, что в вопросах искусства художник должен высказаться первым. Поэтому авторами наших томов будут в первую очередь художники. Теперь у них есть возможность открыто заявить о том, что раньше им приходилось скрывать. Мы просим художников, которым внутренне близки наши цели, обратиться к нам как к братьям. Мы берем на себя смелость произносить это сильное слово, потому что убеждены, что в нашем случае устоявшаяся система неизбежно перестанет существовать…

Было бы излишне особо отмечать, что единственно возможным нам представляется принцип интернационализма. Однако в наше время стоит сказать, что отдельный народ может считаться лишь одним из создателей целостного искусства. Сам по себе он не может быть единым целым. Национальный элемент, подобно личностному, сам по себе находит отражение в любом великом произведении. Но в конечном счете национальный оттенок остается второстепенным. Вся та работа, которая называется искусством, не знает ни границ, ни народов – лишь человечество.

M9
Валентина де Сен-Пуант
Футуристский манифест страсти (1913)

Впервые опубликован Direzione del Movimento Futurista (Дирекцией движения футуристов) в Милане 11 января 1913 г. Заявление о том, что «ИСКУССТВО И ВОЙНА – ВЕЛИКИЕ ПРОЯВЛЕНИЯ ЧУВСТВЕННОСТИ; СТРАСТЬ – ИХ ЦВЕТОК», приковало внимание авангарда. Еще в 1917 г. не кто иной, как Эзра Паунд, написал восхищенную рецензию (правда, под псевдонимом) в «Эгоисте»: «С наибольшей свирепостью она набрасывается на clair de lune [лунную] сентиментальность. Любовь, считает она, должна присутствовать в жизни женщины, но (также) отстоять отдельно от нее, а не “определять все ее существование”… Валентина де Сен-Пуант поразительно далеко заходит в своем протесте против слезливых чувств, ибо это побуждает ее прославлять la luxure [страсть]».

Сен-Пуант никогда не стеснялась la luxure. В ее современной трагедии «Императорская душа – Агония Мессалины» (поставленной в 1908 г.) императрица в своей предсмертной агонии рассуждает о страсти и силе, желании и отчаянии в своего рода прото-манифестном белом стихе:

 
Я снова увижу, как ты бледнеешь от сладострастия
Или неясного желания моей пламенной красоты,
Снова я истощу твоих сыновей, твоих братьев,
Твоих любовников, твоих мужей!
Моя ненасытная плоть по-прежнему правит всеми…
 

Сен-Пуант не боится крепкого словца. «Африканский роман» Маринетти «Футурист Мафарка» (1909) был запрещен за непристойность, как только вышел. Сен-Пуант столь же смела, но менее груба и более эротична.

В своей концепции и выражении «Футуристский манифест страсти» предвосхищает некоторые черты сюрреализма (см. М50). Его также можно сравнить с «Феминистским манифестом» Мины Лой (M21).

(Биографические подробности о Сен-Пуант см. в примечании к M7.)

* * *

Ответ тем нечестным журналистам, которые искажают фразы, чтобы выставить эту идею нелепой;

тем женщинам, которые лишь думают о том, что я осмелилась высказать;

тем, кто считает Страсть не чем иным, как грехом;

всем тем, кто в Страсти видит лишь Порок, а в Гордыне – тщеславие.

Страсть, если рассматривать ее без моральных предубеждений как неотъемлемую часть жизненной динамики, – это сила.

Страсть, как и гордыня, не является смертным грехом для сильного народа. Страсть, как и гордыня, – это добродетель, которая движет человеком как мощный источник энергии. Страсть – это выражение существа, выходящее за пределы его самого. Это болезненная радость раненой плоти, радостная боль цветения. И какие бы тайны ни соединяли этих существ, это союз плоти. Именно сенсорный и чувственный синтез ведет к величайшему освобождению духа. Это контакт частицы человечества со всей чувственностью земли. Это паническое содрогание частицы самой земли.

СТРАСТЬ – ЭТО СТРЕМЛЕНИЕ ПЛОТИ К НЕИЗВЕСТНОМУ, подобно Празднеству – стремлению духа к неизвестному. Страсть – это акт созидания, это само Созидание.

Плоть творит так же, как творит дух. В глазах Вселенной их творения равноценны. Одно не превосходит другое, и творение духа зависит от творения плоти.

Мы обладаем телом и духом. Усмирять одно и развивать другое – значит проявить слабость, это неправильно. Сильный человек должен полностью реализовать свой плотский и духовный потенциал. Удовлетворение их страсти – долг завоевателей. После битвы, в которой погибли люди, ПОБЕДИТЕЛИ, ПОКАЗАВШИЕ СЕБЯ В БОЮ, ЕСТЕСТВЕННЫМ ОБРАЗОМ ОБРАЩАЮТСЯ К НАСИЛИЮ НА ЗАВОЕВАННОЙ ЗЕМЛЕ, ЧТОБЫ ВОССОЗДАТЬ ЖИЗНЬ.

Сражаясь в битвах, солдаты ищут чувственных удовольствий, где их пульсирующая энергия находит выход и обновление. Современный герой, герой в любой области, испытывает то же желание и то же удовольствие. И художник, этот великий вселенский медиум, испытывает ту же потребность. А возвеличение посвященных в религиях, по-прежнему достаточно новых и потому содержащих соблазнительный элемент неизвестного, – не более чем чувственность, духовно обращенная к священному женскому образу.

ИСКУССТВО И ВОЙНА – ВЕЛИКИЕ ПРОЯВЛЕНИЯ ЧУВСТВЕННОСТИ; СТРАСТЬ – ИХ ЦВЕТОК. Народ исключительно духовный или народ исключительно плотский был бы обречен на одинаковый упадок – бесплодие. СТРАСТЬ ВОЗБУЖДАЕТ ЭНЕРГИЮ И ВЫСВОБОЖДАЕТ СИЛУ. Неумолимо она вела первобытного человека к победе ради гордости за приносимые женщине трофеи побежденных. Сегодня она побуждает великих предпринимателей, руководящих банками, прессой и международной торговлей, приумножать свое богатство, создавая центры, используя энергии и вводя в экстаз толпы людей, чтобы таким образом поклоняться объекту своей страсти и прославить его. Эти мужчины, усталые, но сильные, находят время для страсти, главной движущей силы их действий и реакций, вызванных их действиями, которые влияют на множество людей и миров.

Даже у новых народов, которые еще не освободили и не признали чувственность и которых нельзя назвать ни примитивными животными, ни утонченными представителями старых цивилизаций, женщина оказывается величайшим стимулом, которому приносят все жертвы. Тайный культ, в который мужчина ее возводит, – лишь бессознательное стремление едва пробудившейся страсти. У этих народов, как и у народов Севера, но по разным причинам, страсть почти исключительно связана с деторождением. Но страсть, в каких бы аспектах она себя ни проявляла и независимо от того, считается она нормальной или нет, всегда является высшим стимулом.

Животная жизнь, жизнь энергии и жизнь духа иногда требуют передышки. А усилие ради усилия неизбежно ведет к усилию ради удовольствия. Эти усилия не вредят друг другу – они друг друга дополняют и в полной мере реализуют целостное бытие.

Для героев, для тех, кто творит духом, для властителей всех сфер страсть – великолепное возвеличение их силы. Для каждого существа это мотив превзойти самого себя с простой целью выбрать самого себя, быть замеченным, избранным.

Одна лишь христианская мораль, вытекающая из морали языческой, неизбежно склонна рассматривать страсть как слабость. Здоровую радость, расцвет плоти во всей ее силе, она превратила в нечто постыдное, порок, который нужно скрывать и отрицать. Она покрыла ее лицемерием, и это сделало ее грехом.

МЫ ДОЛЖНЫ ПЕРЕСТАТЬ ПРЕЗИРАТЬ ЖЕЛАНИЕ, одновременно нежное и жестокое влечение двух тел, тел любого пола, тел, желающих друг друга, стремящихся к единению. Мы должны перестать презирать Желание, скрывая его под старыми лохмотьями старой бесплодной сентиментальности.

Не страсть разъединяет, растворяет и уничтожает. Это делают завораживающие сложности сентиментальности, фальшивая ревность, слова, которые опьяняют и обманывают, риторика расставания и вечной верности, литературная ностальгия – вся театральность любви.

МЫ ДОЛЖНЫ ИЗБАВИТЬСЯ ОТ ЗЛОВЕЩИХ ОБЛОМКОВ РОМАНТИЗМА, пересчета лепестков ромашки, дуэтов при лунном свете, тягостной нежности, ложной лицемерной скромности. Когда существ сближает физическое влечение, пусть вместо разговоров о хрупкости своих сердец они осмелятся выразить свои желания, влечение тел и предвидят возможности радости и разочарования в своем будущем плотском союзе.

Физическая скромность, которая меняется в зависимости от времени и места, обладает лишь эфемерной ценностью общественной добродетели.

МЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ГОТОВЫ СОЗНАТЕЛЬНО ВЗГЛЯНУТЬ СТРАСТИ В ЛИЦО. Мы должны превратить ее в то, во что утонченное и разумное существо превращает себя и свою жизнь. МЫ ДОЛЖНЫ ПРЕВРАТИТЬ СТРАСТЬ В ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА. Заявлять о неосторожности или недопонимании, чтобы объяснить акт любви, – это лицемерие, слабость и глупость.

Мы должны желать тела сознательно, как и любой другой вещи.

Любовь с первого взгляда, страсть или неспособность думать не должны побуждать нас постоянно отдаваться или брать, как мы обычно делаем из-за того, что не можем заглянуть в будущее. Мы должны выбирать разумно. Руководствуясь своей интуицией и волей, мы должны сравнивать чувства и желания двух партнеров и избегать соединения и удовлетворения тех, кто не сможет дополнить и возвысить друг друга.

Столь же сознательно и с той же волей радости этого единения должны привести к кульминации, позволить полностью раскрыть свой потенциал и расцвести всем семенам, посеянным в слиянии двух тел. Страсть нужно превратить в произведение искусства, она должна обрести форму произведения искусства, как на уровне инстинкта, так и на уровне сознания.

МЫ ДОЛЖНЫ СОРВАТЬ СО СТРАСТИ ВСЕ СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЕ ПОКРОВЫ, УРОДУЮЩИЕ ЕЕ. Этими вуалями ее завесили из обыкновенной трусости, потому что самодовольная сентиментальность дает удовлетворение. Сентиментальность удобна и потому унизительна.

Когда у тех, кто молод и здоров, страсть сталкивается с сентиментальностью, страсть побеждает. Сентиментальность – порождение моды, а страсть вечна. Страсть торжествует, потому что это радостная экзальтация, в которой человек преодолевает пределы самого себя, наслаждается обладанием и господством, вечной победой, из которой вновь рождается вечная битва, самым головокружительным и верным опьянением от завоевания. И поскольку это завоевание лишь временно, необходимо повторять его вновь и вновь.

Страсть – это сила, поскольку она очищает дух, доводя до белого каления возбуждение плоти. Дух горит ярко и ясно от здоровой, сильной плоти, очищенной в объятиях. Только слабые и больные тонут в трясине и мельчают. А страсть – сила, в том смысле, что она убивает слабых и возвышает сильных, помогая естественному отбору.

Страсть – это сила, состоящая, наконец, в том, что она никогда не приводит к безвкусице определенности и безопасности, которую дарит успокоительная сентиментальность. Страсть – это вечная битва, которую нельзя выиграть окончательно. После мимолетного триумфа, даже во время самого эфемерного триумфа, пробуждающаяся неудовлетворенность побуждает человека, движимого оргиастической волей, расширяться и превосходить самого себя.

Страсть для тела – то же, что идеал для духа, – великолепная Химера, к которой вечно тянешься, но так и не можешь поймать и которую неустанно преследуют молодые и алчные, опьяненные видением.

СТРАСТЬ – ЭТО СИЛА.

М10
Михаил Ларионов и Наталья Гончарова
Лучисты и будущники. Манифест (1913)

Манифест впервые вышел в сборнике «Ослиный хвост и мишень» (Москва) в июле 1913 г. Его также подписали Тимофей Богомазов (старший сержант и художник-любитель, друживший с Ларионовым во время военной службы), а также художники Мориц Фабри, Иван Ларионов (брат Михаила), Михаил Ле-Дантю, Вячеслав Левкиевский, Владимир Оболенский, Сергей Романович, Александр Шевченко и Кирилл Зданевич. Использование русского неологизма будущники вместо европейского заимствования футуристы подчеркивало неприятие Запада и ориентацию на русские и восточные культурные традиции того времени («Да здравствует прекрасный Восток!»). Если в авангарде и было космополитическое и интернациональное измерение, то была в нем и ярко выраженная националистическая напряженность. Маринетти и его веселые товарищи считали футуризм по определению итальянским. Ларионов и его соотечественники считали его русским. Они не нуждались в непрошеных наставлениях итальянцев о том, как вершить революции.

Этот манифест – полемическое вмешательство в бурное обсуждение. Он окатывает презрением группы соперников. Русский модернизм был делом капризным. Из тех, кого мы здесь упомянули, эгофутуристы в основном были буквалистами, а неофутуристы – в основном подражателями. Ларионов и Гончарова порвали с группой «Бубновый валет» после ее первой выставки в 1910–1911 гг., тем самым оттолкнув Давида Бурлюка (1862–1967), «отца русского футуризма», и других ее видных деятелей. «Пощечиной общественному вкусу» стал знаменитый манифест, опубликованный ранее в 1913 г. и подписанный Бурлюком, Алексеем Крученых, Велимиром Хлебниковым и Владимиром Маяковским (см. М23), ведущими прогрессивными писателями и художниками. «Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности, – гласил он. – Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней». «Союз молодежи» Ларионов рассматривал как рассадник символизма и потому безнадежно отстающий от времени, однако продолжал участвовать в его выставках. Здесь есть интересная, позитивная отсылка к русскому движению, которая звучит как шутка, но ею не является: всёчество – продолжение неопримитивизма. Всёчество подразумевает преднамеренную множественность – культурных традиций, стилей эпохи, декоративных практик и даже религиозных образов. («Все стили мы признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие».) Получается гибрид русского модернизма, смешение французской и итальянской авангардной живописи с русскими и византийскими традициями. Словно бы для того, чтобы это продемонстрировать, Гончарова, заслужившая славу радикальной художницы, создала и «Евангелистов», и «Велосипедиста» за период 1911–1913 гг. В 1914 г. она написала письмо Маринетти, в котором обвинила итальянских футуристов в создании очередной академии. В дальнейшем Ларионов часто возвращался к аргументу, что каждое следующее модернистское движение, как правило, превращается в общепринятое искусство, из-за чего теряет радикальную окраску. Множественность против общепринятости. Заключительные абзацы почти те же, что и в другом манифесте Ларионова – «Лучизм» (1913). Там он провозглашает: «Выдвигаемый нами стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника». Такая «самодовлеющая» живопись, по словам Ларионова, не является полностью абстрактной. Объект по-прежнему присутствует, но рассматривается с точки зрения лучизма – это смесь импрессионистских представлений о свете, кубистской геометрической фрагментации, футуристских силовых линий с некоторыми идеями Сезанна, а позднее – еще и с приправой духовного или мистического. Благодаря этому стали возможны и «Лучистая колбаса и скумбрия» Ларионова (1912), и «Лучистое восприятие в синем и коричневом» Гончаровой (1913).

Как и следовало ожидать, Ларионов предъявил к искусству слишком много требований. Лучизм не освободил ни слово, ни весь мир – хотя сотрудничество художников и поэтов-авангардистов и внесло свою лепту в первое. Большая часть футуристской живописи не оправдала впечатляющих обещаний, данных в манифестах, а собственная работа Ларионова была гораздо более производной, чем ему бы хотелось признать: картины перекликались с Моне и Боччони, а манифесты – с «Футуристской живописью» (М3) и заявлениями футуристов 1912 г.

Михаил Ларионов (1881–1964) был центральной фигурой русского дореволюционного авангарда, а его союз с Натальей Гончаровой (1881–1962) показателен для людей того круга. Михаил был скорее организатором и наставником, а Наталья – художницей и образцом для подражания. Они эмигрировали в Париж, где прожили долгую жизнь, писали и переписывали картины, с тоской и надеждой думая о Родине.

* * *

Мы, Лучисты и Будущники, не желаем говорить ни о новом, ни о старом искусстве и еще менее о современном западном.

Мы оставляем умирать старое и сражаться с ним тому «новому», которое, кроме борьбы, очень легкой, кстати, ничего своего выдвинуть не может. Унавозить собою обеспложенную почву полезно, но эта грязная работа нас не интересует.

Они кричат о врагах, их утесняющих, но на самом деле – сами враги, и притом ближайшие. Их спор с давно ушедшим старым искусством не что иное, как воскрешение мертвых, надоедливая декадентская любовь к ничтожеству и глупое желание идти во главе современных обывательских интересов.

Мы не объявляем никакой борьбы, так как где же найти равного противника?!

Будущее за нами.

Мы все равно при своем движении задавим и тех, которые подкапываются под нас, и стоящих в стороне.

Нам не нужна популяризация – все равно наше искусство займет в жизни полностью свое место – это дело времени.

Нам не нужны диспуты и лекции, и если иногда мы их устраиваем, то это подачка общественному нетерпению.

Когда художественный трон свободен и обездоленная ограниченность бегает около, призывая к борьбе с ушедшими призраками, мы ее расталкиваем и садимся на трон и будем царствовать, пока не придет на смену нам царственный же заместитель.

Мы, художники будущих путей искусства, протягиваем руку футуристам, несмотря на все их ошибки, но выражаем полное презрение так называемым эгофутуристам и неофутуристам, бездарным пошлякам – таким же самым, как «валеты», «пощечники» и «Союз молодежи».

Спящих мы не будим, дураков не вразумляем, пошляков клеймим этим именем в глаза и готовы всегда активно защищать свои интересы.

Презираем и клеймим художественными холуями всех тех, кто вертится на фоне старого или нового искусства, обделывая свои мелкие дела. Нам ближе простые, нетронутые люди, чем эта художественная шелуха, льнущая, как мухи к меду, к новому искусству.

В наших глазах бездарность, исповедующая новые идеи искусства, так же не нужна и пошла, как если бы она исповедовала старые.

Это острый нож в сердце всем присосавшимся к так называемому новому искусству, делающим карьеру на выступлениях против прославленных старичков, несмотря на то что между ними и этими последними, по существу, мало разницы. Вот уж поистине братья по духу – это жалкое отребье современности, так как кому нужны мирно-обновленческие затеи галдящих о новом искусстве, не выставивших ни одного своего положения, передающих своими словами давно известные художественные истины!

Довольно «Бубновых валетов», прикрывающих этим названием свое убогое искусство, бумажных пощечин, даваемых рукой младенца, страдающего собачьей старостью, – Союзов старых и молодых! Нам не нужно пошлых счетов с общественным вкусом – пусть этим занимаются те, кто на бумаге дает пощечину, а фактически протягивает руку за подаянием.

Довольно этого навоза, теперь нужно сеять!

У нас скромности нет, мы это прямо и откровенно заявляем. – Мы себя считаем творцами современного искусства.

У нас есть наша художественная честь, которую мы готовы отстаивать всеми средствами до последней возможности. – Мы смеемся над словами «старое искусство» и «новое искусство» – это чепуха, выдуманная досужими обывателями.

Мы не щадим сил, чтобы вырастить высоко священное дерево искусства, и какое нам дело, что в тени его копошатся мелкие паразиты, – пусть их, ведь о существовании самого дерева они знают по его тени.

Искусство для жизни и еще больше – жизнь для искусства!

Мы восклицаем: весь гениальный стиль наших дней – наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы – такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории.

Мы отрицаем индивидуальность как имеющую значение при рассмотрении художественного произведения. – Апеллировать нужно только исходя из законов, по которым оно создано.

Выдвигаемые нами положения следующие:

Да здравствует прекрасный Восток! Мы объединяемся с современными восточными художниками для совместной работы.

Да здравствует национальность! – Мы идем рука об руку с малярами.

Да здравствует созданный нами стиль лучистой живописи, свободной от реальных форм, существующей и развивающейся по живописным законам! Мы заявляем, что копии никогда не было, и рекомендуем писать с картин, написанных до нашего времени. Утверждаем, что искусство под углом времени не рассматривается.

Все стили признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие, как то: кубизм, футуризм, орфизм и их синтез лучизм, для которого, как жизнь, все прошлое искусство является объектом для наблюдения.

Мы против Запада, опошляющего наши и восточные формы и все нивелирующего.

Требуем знания живописного мастерства.

Напряженность чувства и его высокий подъем ценим больше всего.

Считаем, что в живописных формах весь мир может выразиться сполна: жизнь, поэзия, музыка, философия.

Мы стремимся к прославлению нашего искусства и ради этого и будущих наших произведений работаем.

Мы желаем оставить по себе глубокий след, и это – почетное желание.

Мы выдвигаем вперед свои произведения и свои принципы, которые непрерывно меняем и проводим в жизнь.

Мы против художественных обществ, ведущих к застою.

Мы не требуем общественного внимания, но просим и от нас его не требовать.

Выдвигаемый нами стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника.

Луч условно изображается на плоскости цветной линией.

То, что ценно для любителя живописи, в лучистой картине выявляется наивысшим образом. Те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь никакой роли, то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть показано – комбинация цвета, его насыщенность, отношения цветовых масс, углубленность, фактура; на всем этом тот, кто интересуется живописью, может сосредоточиться всецело.

Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски – единственные признаки окружающего нас мира, все же ощущения, возникающие в картине, – уже другого порядка; этим путем живопись делается равной музыке, оставаясь сама собой. – Здесь уже начинается писание картины таким путем, который может быть пройден только следуя точным законам цвета и его нанесения на холст.

Отсюда начинается творчество новых форм, значение которых и выразительность зависят исключительно от степени напряженности тона и положения, в котором он находится в отношении других тонов. – Отсюда и естественное падение всех существующих стилей и форм во всем предшествующем искусстве, – так как они, как и жизнь, являются только объектом для лучистого восприятия и построения в картине.

Отсюда начинается истинное освобождение живописи и жизнь ее только по своим законам, живописи самодовлеющей, имеющей свои формы, цвет и тембр.