Текст книги "100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов"

M3
Умберто Боччони и другие
Футуристская живопись: Технический манифест (1910)

Впервые опубликован в виде листовки в журнале Poesia 11 апреля 1910 г. и в журнале Comœdia (Париж) 18 мая 1910 г. с карикатурами Андре Вамода; перепечатан в Der Sturm (Берлин) в марте 1912 г. и «Союзе молодежи» (Петербург) в июне 1912 г. Данная версия взята из каталога «Выставки работ итальянских художников-футуристов» в галерее Саквилл в Лондоне, которая проходила в марте 1912 г. (см. примечание к М2).

Использование и восприятие цвета футуристами сближают их с «Зеленым солнцем» Котаро Такамуры (М4).

* * *

18 марта 1910 г. в свете рампы туринского театра Кьярелла мы провозгласили свой первый манифест перед тремя тысячами слушателей – художников, литераторов и других; это был жестокий и циничный крик, в котором мы выразили свой протест, свое глубоко укоренившееся отвращение, свое высокомерное презрение к вульгарности, к академической и педантичной посредственности, к фанатичному поклонению всему старому и изъеденному червями.

Как раз тогда мы связали себя с движением поэтов-футуристов, годом ранее основанным Ф. Маринетти на страницах Figaro.

Туринская битва стала легендарной. Мы обменялись одинаково многочисленными ударами и идеями, чтобы спасти от неминуемой смерти дух итальянского искусства.

И теперь, пока в этой тяжкой борьбе наступила пауза, мы выходим из толпы, чтобы с технической точностью изложить свою программу обновления живописи, ослепительным проявлением которого стал наш Футуристский салон в Милане.

Наша растущая потребность в истине больше не удовлетворяется Формой и Цветом в их прежнем понимании.

Жест, который мы стали бы изображать на холсте, отныне не будет фиксированным моментом всеобщего динамизма. Теперь он станет самим динамическим ощущением.

И в самом деле, все движется, все бежит, все быстро меняется. Профиль никогда не предстает глазу неподвижным – он то появляется, то исчезает. Из-за того что изображение на сетчатке сохраняется, движущиеся объекты то и дело множатся; они меняют форму, словно вибрируя в своем безумном беге. Таким образом, у бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать, и они движутся по треугольнику.

В искусстве все условно. В живописи нет ничего абсолютного. То, что художники вчерашнего дня считали истиной, сегодня уже ложно. Мы заявляем, к примеру, что портрет не должен быть похож на натурщика и что художник носит в себе пейзажи, которые мог бы запечатлеть на холсте.

Чтобы написать человеческую фигуру, ее нельзя просто писать; нужно передать всю окружающую ее атмосферу.

Пространства больше не существует: тротуар, политый дождем под ярким светом электрических фонарей, становится бездонным и зияет пропастью до центра Земли. Тысячи миль отделяют нас от солнца, а дом перед нами вписывается в солнечный диск.

Кто сейчас поверит в непрозрачность тел, если наша обостренная и умножившаяся чувствительность уже проникла в темные уголки реальности? Почему в своих творениях мы должны забыть об удвоенной силе своего зрения, способного сравниться с рентгеновскими лучами?

Чтобы доказать истинность наших аргументов, достаточно будет привести несколько примеров, выбранных из тысяч других.

Вокруг вас в движущемся автобусе шестнадцать человек; их целая очередь и в то же время один, десять, четыре, три; они неподвижны и меняются местами; они приходят и уходят, их привязывает улица, их внезапно поглощает солнечный свет, затем они снова возвращаются и садятся рядом с вами, словно вечные символы вселенской вибрации.

Как часто не замечали мы на щеке собеседника лошадь, проходящую в конце улицы.

Наши тела проникают в диваны, на которых мы сидим, а диваны проникают в наши тела. Автобус устремляется в дома, мимо которых проезжает, а дома, в свою очередь, бросаются на автобус и смешиваются с ним.

До сих пор построение картин было нелепо традиционным. Художники показывали нам предметы и людей, помещая их перед нами. Отныне мы помещаем в центр картины зрителя.

Подобно тому как во всех сферах человеческой мысли проницательные личные исследования смывают неизменные неясности догмы, живительная современность науки вскоре должна освободить живопись от академизма.

Мы вновь войдем в жизнь любой ценой. Победоносная наука сегодня отрекается от своего прошлого в угоду материальным потребностям нашего времени; нам бы хотелось, чтобы и искусство, отрекшись от своего прошлого, смогло наконец удовлетворить наши глубинные интеллектуальные потребности.

Наше новое самосознание не позволяет нам видеть в человеке центр жизни вселенной. Страдания человека представляют для нас такой же интерес, как и страдания электрической лампы, которая, судорожно вздрагивая, извергает самые душераздирающие цветовые выражения. Гармония линий и складок современной одежды воздействует на нашу чувствительность с той же эмоциональной и символической силой, с какой обнаженная натура пробуждала чувствительность Старых Мастеров.

Душа должна очиститься, чтобы постичь и принять новые красоты футуристской картины; глаз должен освободиться от пелены атавизма и культуры, чтобы наконец взглянуть на саму Природу, а не на музей как на единственный и неповторимый эталон.

Как только мы достигнем этого результата, будет легко признать, что у нас под кожей никогда не пробегали оттенки коричневого; окажется, что в нашей плоти сияет желтый, пылает красный, а зеленый, синий и фиолетовый танцуют на ней с непередаваемым очарованием – сладострастным и ласковым.

Как можно по-прежнему считать человеческое лицо розовым, теперь, когда наша жизнь, удвоенная ночным лунатизмом, умножила наше восприятие цвета? Человеческое лицо желтое, красное, зеленое, синее, фиолетовое. Бледность женщины, которая смотрит на витрину ювелирного магазина, светится ярче, чем призматические огни драгоценных камней, завораживающих ее.

Прошло то время, когда мы о своих ощущениях в живописи говорили шепотом. Мы хотим, чтобы в будущем наши голоса пели и эхом отражались в полотнах в оглушительном торжественном расцвете.

Ваши глаза, привыкшие к полумраку, вскоре откроются ослепительному видению света. Тени, которые мы будем писать, будут ярче, чем солнечные блики у наших предшественников, а наши картины рядом с музейными экспонатами воссияют, словно ослепительный свет дня после глубокой ночи.

Мы заключаем, что живопись сегодня не может существовать без дивизионизма. Этот процесс не изучить и не применить по желанию. Дивизионизм для современного художника должен быть врожденным дополнением, которое мы объявляем существенным и необходимым.

Наше творчество, вероятно, обзовут вымученным декадентским умствованием. Но мы лишь ответим, что мы, напротив, примитивы новой чувствительности, умноженной во сто крат, и что наше искусство опьяняют спонтанность и сила.

МЫ ЗАЯВЛЯЕМ:

1. Что любое подражание требует презрения, а любая оригинальность – восхваления.

2. Что необходимо восстать против тирании понятий «гармония» и «хороший вкус» – чересчур эластичных выражений, с помощью которых легко разрушить произведения Рембрандта, Гойи и Родена.

3. Что искусствоведы бесполезны или вредны.

4. Что все прежние темы нужно отбросить, чтобы изображать нашу бурлящую жизнь из стали, гордости, возбуждения и скорости.

5. Что слово «сумасшедший», которым пытаются заткнуть рот всем новаторам, следует считать почетным титулом.

6. Что врожденное дополнение является абсолютной необходимостью в живописи, подобно свободному размеру в поэзии и полифонии в музыке.

7. Что динамизм вселенной должен отражаться в динамизме живописи.

8. Что при изображении Природы первый существенный принцип – искренность и чистота.

9. Что движение и свет разрушают материальность тел.

МЫ БОРЕМСЯ:

1. Против битумных оттенков, с помощью которых изображают патину времени на современных картинах.

2. Против поверхностного и элементарного архаизма, основанного на плоских оттенках, который, подобно линейной технике египтян, сводит живопись к бессильному синтезу, инфантильному и нелепому.

3. Против ложных притязаний на принадлежность к будущему, выдвинутых отступниками и сепаратистами, создавшими новые академии, не менее банальные и стандартные, чем старые.

4. Против обнаженной натуры в живописи, столь же тошнотворной и скучной, как адюльтер в литературе.

Мы хотим прояснить этот последний момент. На наш взгляд, нет ничего безнравственного; мы боремся лишь с однообразием обнаженной натуры. Нам говорят, что предмет – ничто и что все зависит от того, как к нему относиться. С этим мы согласны; мы тоже это признаем. Но этот трюизм, безупречный и абсолютный еще пятьдесят лет назад, в отношении обнаженной натуры больше таковым не является, поскольку художники, одержимые желанием демонстрировать тела своих любовниц, превратили салоны в нагромождение нездоровой плоти!

Мы требуем полного искоренения грязи в живописи в течение десяти лет.

M4
Котаро Такамура
Зеленое солнце (1910)

Впервые вышел в литературном журнале Subaru (Токио) в апреле 1910 г. О нем много говорили как о первом японском «Манифесте импрессионистов», хотя он скорее был попыткой автора прояснить свои мысли, возможно, даже для самого себя. Широко известно его заглавное утверждение: «Даже если кто-то напишет зеленое солнце, я не скажу, что это неверно».

Несколько месяцев спустя художник и скульптор Котаро Такамура (1883–1956) написал короткое стихотворение под названием «Страна нэцке», которое по-прежнему трогает старшее поколение японцев:

 
Острые скулы, толстые губы, глаза треугольные, а лицо словно нэцке,
которую вырезал мастер Сангоро,
пустое, словно лишенное души,
он не знает себя, жизнь дешева и суетлива,
он тщеславен,
мелок, холоден и невероятно самодоволен,
как обезьяна, как лиса, как белка-летяга, как илистый прыгун,
как пескарь, как горгулья, как осколок от чашки –
вот такой он японец.
 

Котаро вернулся из четырехлетнего путешествия, за время которого побывал в Нью-Йорке, Лондоне и Париже – преимущественно в Париже, – с острым комплексом расовой неполноценности по отношению к белым людям Запада. «Я японец. Монгол, желтый!» Он отправился на Запад учиться и поддаваться соблазнам и преуспел и в том и в другом. Прежде всего его поразил Роден и исследование Камиля Моклера о Родене, которое он перечитал столько раз, что знал почти наизусть. Его тексты демонстрируют его хорошее художественное образование и эмоциональную растерянность. «Зеленое солнце» – одновременно страстное заявление и витиеватое измышление. Это был и ранний, и поздний манифест импрессионистов: в 1910 г. японцы только начали открывать для себя ключевую фигуру Сезанна, и это открытие вылилось в глубокое его почитание, а французы пытались примириться с кубическими причудами Брака и Пикассо. Для футуристов импрессионизм, конечно, уже был делом прошлого, если не сказать пассеизмом. Их пренебрежительный взгляд хорошо отражен в «Живописи звуков, шумов и запахов» (1913) Карло Карра (M12). Интерес к вторжению Котаро в область зеленого японского художественного самосознания лежит в области межкультурного взаимодействия и по-прежнему вызывает реверберации.

См. также «Манифест суперплоскости» Такаси Мураками (M96).

* * *

Люди застревают на удивительно незначительном месте и страдают. Так называемые художники японского стиля не могут продвинуться дальше, пока к ним приклеен ярлык «японского стиля». Так называемые художники западного стиля тоже не двигаются, ведь их спины отягощает масляная краска. Иногда начинаешь защищать пешку сильнее, чем коня. Если задуматься, то мотив к этому может оказаться довольно забавным, но если посмотреть на ситуацию, в которой ты не можешь двигаться вперед, пристально и ее обдумать, то она может показаться по-настоящему жестокой. Бессмысленная путаница и злоупотребление опасным sonde [зондом] – непосильные сборы, взимаемые с каждого художника в такой момент. В этом смысле ни один другой художник, кроме японца, сегодня не ставит или не ставил в прошлом на свои работы таких дорогих, но бесполезных печатей. Мятеж против этих непосильных налогов еще может вызвать анархию в мире искусства. Но анархия, вызванная такой ситуацией, будет реакционной. Она не будет анархией анархистов.

Я стремлюсь к абсолютной Freiheit [свободе] в мире искусства. Поэтому я хочу признать бесконечный авторитет Persönlichkeit [личности] художника. Во всех смыслах я хотел бы думать о художнике как о цельном человеческом существе. Я хотел бы рассматривать его Persönlichkeit как отправную точку и schätzen [ценить] его работу. Я хочу изучить и оценить его Persönlichkeit такой, какая она есть, и не хочу испытывать в ней излишних сомнений. Если кто-то видит то, что я считаю синим, в красном цвете, я бы хотел начать с того, что он думает, что это красный, и schätzen то, как он считает это красным. А на то, что ему это представляется красным, я бы жаловаться вообще не хотел. Скорее, я хотел бы принять как angenehmer Überfall [приятное вторжение] тот факт, что существует взгляд на природу, отличный от моего, и поразмышлял бы о том, в какой степени он заглянул в суть природы, в какой степени его Gefühl [чувство] было удовлетворено. После этого я хотел бы насладиться его Gemütsstimmung [настроением]. Это желание моего разума приводит меня к тому, что ценность местного колорита, который сегодня у всех на устах, сводится к минимуму. (У этого выражения несколько значений; здесь оно будет обозначать типичный характер естественных цветов определенного региона.) Я считаю, что думать и страдать из-за чего-то вроде местного колорита – лишь очередной способ заплатить за дорогую, но бесполезную печать, о которой я упоминал ранее.

Если бы мое требование абсолютной Freiheit было неверно, все мои мысли, возникающие на его основе, оказались бы бесполезны. Но оно относится к категории вещей, где не может быть никакой ошибки. Ибо это не теория, а мое собственное ощущение. Даже если кто-то скажет, что это неверно, я ничего не смогу с этим поделать до тех пор, пока существует мой мозг. Поэтому я хотел бы выразить словами хотя бы то, что я думаю.

Я родился японцем. Подобно рыбе, которой не прожить без воды, мне не прожить как неяпонцу, даже если я молчу об этом. И подобно рыбе, которая не осознает, что в воде мокро, я порой не осознаю, что я японец. «Порой» – неподходящее слово. Чаще я этого не осознаю, чем осознаю. Часто я думаю о том, что я японец, когда имею с кем-то дело. Эта мысль возникает не так часто, когда я имею дело с природой. То есть я думаю об этом, когда думаю о своей собственной территории. Но такая мысль не может возникнуть, когда я сам нахожусь внутри объекта.

Таким образом, мое психологическое состояние при создании искусства заключается в том, что существует только один человек. Мыслей о таких вещах, как Япония, не существует вообще. Я просто двигаюсь вперед, думая, видя и чувствуя, как есть, несмотря ни на что. Работа, если потом на нее посмотреть, может оказаться так называемой «японской». А может, и нет. В любом случае как художника меня вообще это не будет волновать. Даже присутствие местного колорита в этом случае ничего не значит.

В современном мире живописи немало людей, которые высоко ценят местный колорит. Кажется, даже есть те, кто считает, что судьба японской масляной живописи определяется компромиссом, которого местные художники достигнут с местным колоритом. Также, по-видимому, немало людей делают пару шагов, а затем замирают в нерешительности, думая, что у природы Японии определенный присущий ей неприкосновенный набор цветов, поэтому, если они его нарушат, существование их работ сразу же лишится raison d’être [смысла]– и все это побуждает их подавлять пылающие краски и фантастический ton [тон] в своем сердце. Другие же ставят себя в жесткие рамки, где нет места даже взгляду на простую Abschätzung [оценку], в то время как абсолютная ценность придается местному колориту, отвергая все работы, где в какой-то степени признаются другие цвета. И, по-видимому, ценность местного колорита признается широкой общественностью. Это можно заключить из того факта, что выражение «в Японии нет такого цвета» воспринимается как осуждение. Я бы предпочел не обращать внимания на этот местный колорит. Излишне говорить, что я утверждаю это как художник.

Даже если кто-то напишет зеленое солнце, я не скажу, что это неверно. Всё потому, что может настать время, когда я тоже увижу солнце таким. От меня не ускользнет общая ценность полотна лишь потому, что на нем зеленое солнце. Хорошие и плохие качества картины не имеют никакого отношения к тому, зеленое на ней солнце или огненно-красное. И в таком случае, как я уже говорил, я хотел бы насладиться цветом зеленого солнца как частью работы. Я не буду сравнивать буддийские статуи эпохи Фудзивара, похожие на настоящих «японских» будд, со статуями эпохи Темпё, в которых чувствуется сильное иностранное влияние, а затем ставить первые выше вторых с точки зрения местного колорита. Мне бы хотелось ставить одну работу выше другой на основании того, сколько в них das Leben [жизни]. Мне бы хотелось, чтобы Persönlichkeit художника, написавшего зеленое солнце, обрела абсолютный авторитет. […]

Мне бы хотелось, чтобы художник забыл о том, что он японец. Мне бы хотелось, чтобы он полностью избавился от мысли, что он изображает природу в Японии. И мне бы хотелось, чтобы он отразил на своем полотне природные тона так, как он их видит, – свободно, снисходительно, своевольно. Даже если в законченной работе окажется нечто противоположное местному колориту Японии, который, как нам кажется, мы видим, я не захочу отвергнуть ее по этой причине. Кому-то с восприятием китайца даже природа Японии может временами казаться китайской. В глазах кого-то exotisch[экзотичного] даже тории лисьего святилища могут приобретать экзотические цвета. Сторонний наблюдатель не имеет права жаловаться на то, к чему он не имеет никакого отношения. Ценителю, стоящему перед произведением искусства, не нужно подвергать сомнению тот факт, что оно отличается от других. Он должен просто признать, что оно другое, а затем попытаться увидеть основу работы и понять, строит художник свои чувства на чем-то ложном или на искренности. Хорошая это работа или плохая – этот вопрос должен прийти ему в голову независимо от этого.

С этой точки зрения я надеюсь, что японские художники будут использовать все möglich [возможные] техники без каких-либо оговорок. Я молюсь, чтобы они следовали своим внутренним побуждениям здесь и сейчас и не боялись создать нечто неяпонское. Независимо от того, насколько работа неяпонская, она не может быть неяпонской, потому что выполнена японцем. Гоген добрался до Таити и создал нефранцузские цвета, но, если задуматься, его работы – не в таитянском стиле, а в парижском. Уистлер жил во Франции и некоторое время предавался Nostalgie по Японии, но он, бесспорно, Angelsachse [англосакс]. Тернер писал улицы Лондона в итальянских цветах, но, если подумать, тона, которыми он писал итальянскую природу, по стилю были английскими.

Моне не пытался воспроизвести местный колорит Франции – он пытался воссоздать природу. Конечно, публика не приняла его цвета как французские. Хуже того, она даже не восприняла их как тона природы. Его осудили за то, что он окрасил листья деревьев в небесно-голубой цвет. Тем не менее, когда смотришь на его работы сегодня, в них чувствуется некий несомненно французский оттенок, какого не могло бы быть ни в одной другой стране. Все это напоминает о рыбе, которой не мокро в воде. Подобное достигается не стараниями, а приходит само по себе как нечто присущее работе изначально. Когда пытаешься получить нечто подобное стараниями, начинается деградация искусства.

Порой я нахожу прекрасной ограду храма, выкрашенную в алый цвет, а порой – электрическую рекламу леденцов «Дзиньтан». Вот когда в моей голове разгорается творческий пыл. Когда этого творческого пыла нет, меня бесконечно раздражает беспорядочная путаница, царящая сейчас в городе. В моем сознании всегда есть место таким двум сбоям. Точно так же, хоть я и восхищаюсь так называемым японским вкусом, меня очаровывают и вкусы неяпонские. Кроме того, несмотря на то что и сам я в какой-то степени принадлежу местному японскому колориту, в глубине души я свожу его ценность к нулю. Поэтому, когда я смотрю на вещи, подвергшиеся влиянию Запада, я нисколько не испытываю отвращения к их западности. Даже если я вижу зеленое солнце, меня это не оскорбляет.

Получилось так, что я записал свои мысли, совершенно обескураженный. Все, чего я хотел, – сказать пару слов о местном колорите, который, как мне кажется, не имеет большого значения сам по себе, но который имеет большое значение для всего мира. Я страстно надеюсь, что японские художники увидят не Японию, а природу, наплюют на местный колорит, превратившийся в строгое правило, и станут выражать новые цветовые оттенки так, как им заблагорассудится.

Независимо от того, какие своевольные поступки мы, возможно, совершим, все, что у нас останется после смерти, – это работы, которые могут создать лишь японцы.