Текст книги "100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов"

М11
Гийом Аполлинер
Футуристская антитрадиция (1913)

Манифест впервые опубликован в журнале Gil Blas (Париж) 3 августа 1913 г., а затем в футуристском журнале Lacerba (Флоренция) 15 сентября 1913 г. Некоторые считают его пародией на основополагающий манифест футуризма (М1); другие утверждают, что типографику для итальянской версии в Lacerba разрабатывал лично Маринетти, поскольку текст на французском в Gil Blas выглядел по-другому. Маринетти, со своей стороны, засвидетельствовал, что манифест Аполлинер честно и добросовестно составил сам («при открытой поддержке итальянского футуристского движения»), и добавил к делу весомое обстоятельство – взаимопонимание между ними было скреплено изрядным количеством бургундского и «восхитительным гусем» в ресторане «Лаперуза» в Париже. Конечно, вполне правдоподобно звучит и то, что хитроумный Маринетти сделал бы все возможное, чтобы привлечь знаменитого Аполлинера к футуристскому движению. Если он и правда присутствовал при создании манифеста, как предполагает этот рассказ, то это могло произойти 20 или 21 июня, за несколько дней до появления рукописи (29 июня), которую, по-видимому, потом изменили.

По прошествии времени Карра высказывался в пандан к истории Маринетти. «Маринетти сказал мне: “Знаешь, Аполлинер собирается написать манифест, что очень важно для нашего движения ввиду того, какие у этого будут последствия”. И в самом деле, рукопись Аполлинера пришла через несколько дней… Маринетти прочел рукопись с большим энтузиазмом и после краткой паузы добавил: “Высказанные здесь идеи очень интересны, но мы должны придать этой рукописи форму манифеста”. Он схватил большой лист бумаги и переписал слова Аполлинера, неторопливо выводя интервалы, как и в предыдущих манифестах. Изменив несколько слов, он отнес его в типографию, потребовав срочной печати, и гранки пришли следующим вечером. Их немедленно отправили Аполлинеру в Париж. Через три или четыре дня автор прислал разрешение, очень довольный типографским макетом, в который превратил его рукопись Маринетти. Отпечатанный во многих тысячах экземпляров, текст Аполлинера оказал большое влияние на художественные и литературные круги».

История Карра правдоподобна, особенно в том, что касается твердых взглядов Маринетти и интервенционистской позиции в отношении требований манифеста. Как бы там ни было, в этом манифесте полно лингвистических фокусов и словесных игр. Заголовок «ABAS LEPominir Alimine SSkorsusotalo EIScramir MEnigme» представляет собой акростих, заглавные буквы в котором выражают фундаментальный футуристский крик «Á bas le passéisme» («Долой пассеизм»); а среди бессмысленных слов есть несколько настоящих. Здесь есть что-то от футуристской мантры «слов-на-свободе», которую Маринетти определяет как ТЕЛЕГРАФНЫЕ ОБРАЗЫ… СЖАТЫЕ АНАЛОГИИ… ДВИЖЕНИЯ В ДВУХ, ТРЕХ, ЧЕТЫРЕХ, ПЯТИ РАЗЛИЧНЫХ РИТМАХ, или «полилинейный лиризм», достигаемый «типографской революцией», взрывающей пассеистскую «гармонию страницы». У него также есть явное сходство со знаменитыми каллиграммами Аполлинера вроде «Lettre-Océan» («Письма океана», 1914).

«ДЕРЬ… МО… на…» и «РОЗЫ на…», похоже, предвосхищают категории «ВЗОРВАТЬ» И «БЛАГОСЛОВИТЬ» в обозрении BLAST (1914) Уиндема Льюиса (см. М15).

(Подробности биографии Аполлинера см. в примечании к М6.)

* * *

M12
Карло Карра
Живопись звуков, шумов и запахов (1913)

Манифест датирован 11 августа 1913 г., впервые опубликован в Lacerba 1 сентября 1913 г. Футуристы провозгласили: «В нашем живописном динамизме рождается истинная живопись». Как совершенно ясно дает понять Карло Карра, живописный динамизм стал нападением на чувства. Это был сильнейший вихрь, круговорот, сумбур ощущений. Полотна футуристов словно пропущены через усилитель, громкость цвета выкручена на полную. «Красный, – поет Карра, – кр-р-раснейший кр-р-расный, который кр-р-ричит». Свободно выразительная орфография стала ключевым элементом слов-на-свободе. Их манифесты иллюстрировали этот принцип. Футуристское словотворчество пор-р-разительно. Футуристская живопись оглушительна.

В предпоследнем абзаце Карра интересно использует термин «вихрь», который вскоре войдет в моду и будет связан главным образом с Эзрой Паундом и участниками BLAST (см. М17 и М18), приведя к появлению еще одной группы авангардистов – вортицистов.

Карло Карра (1881–1966) входил в ближний круг футуристов в героический довоенный период. Он написал поразительный «Портрет поэта Маринетти» (1910), которым восхищался. Будучи анархистом и первым во всем, он неуклонно становился все бóльшим реакционером, пройдя путь через национализм и ирредентизм к фашизму, а затем, в конце жизни, к своего рода квиетизму.

* * *

До XIX века живопись была безмолвным искусством. Художники Античности, Возрождения, XVII и XVIII столетий никогда не предполагали возможности передачи в живописи звуков, шумов и запахов, даже когда выбирали в качестве темы цветы, бурное море или дикое небо.

Импрессионисты в своей смелой революции предприняли несколько беспорядочных и нерешительных попыток использовать в картинах шумы и звуки. А до них – ничего, абсолютно ничего!

Тем не менее нам следует сразу отметить, что между невнятным бормотанием импрессионистов и нашими футуристскими картинами из звуков, шумов и запахов – огромная разница, столь же большая, как между туманным зимним утром и жарким летним днем или, еще лучше, между первым вдохом жизни и взрослым человеком в полном расцвете сил. На их полотнах звуки и шумы выражены так тонко и так блекло, что кажется, будто их воспринимала барабанная перепонка глухого человека. Мы не желаем подробно излагать принципы и эксперименты импрессионистов. Нет необходимости досконально выяснять все причины, по которым импрессионистам так и не удалось изобразить звуки, шумы и запахи. Мы упомянем здесь только то, что им пришлось бы уничтожить, если бы они хотели получить результаты:

1. Чрезвычайно вульгарные перспективы тромплёя, игры, достойной академика типа Леонардо да Винчи или идиота-оформителя веристских опер.

2. Концепцию цветовой гармонии, недостаток, характерный для французов, вынуждавший их следовать элегантной манере Ватто и ему подобных и в результате приведший к злоупотреблению голубым, бледно-зеленым, фиалковым и розовым. Мы уже много раз говорили, как сожалеем об этой склонности к мягкому, изнеженному, деликатному.

3. Созерцательный идеализм, который я определил как сентиментальное подражание очевидной природе. Этот созерцательный идеализм загрязняет живописную конструкцию импрессионистов, как и их предшественников, Коро и Делакруа.

4. Незначительность сюжета и детализацию, которая (хоть и является реакцией на ложные построения академистов и противоядием от них) почти всегда низводит живопись до уровня фотографии.

В отношении пост– и неоимпрессионистов, таких как Матисс, Синьяк и Сера, мы утверждаем, что они были далеки от понимания проблемы и, столкнувшись со сложностями передачи звуков, шумов и запахов в картинах, они предпочли остановиться на статическом представлении, чтобы добиться лучшего синтеза формы и цвета (Матисс) и систематического использования света (Синьяк, Сера).

Поэтому мы, футуристы, утверждаем, что, привнося в живопись элементы звука, шума и запаха, мы открываем новые пути.

Как художники мы уже развили в себе любовь к жизни в присущем ей динамизме – к ее звукам, шумам и запахам, тем самым уничтожив глупую страсть к торжественному, напыщенному, безмятежному, иератическому и мумифицированному: на самом же деле все чисто интеллектуально. ВООБРАЖЕНИЕ БЕЗ ПРИВЯЗОК, СЛОВА-НА-СВОБОДЕ, СИСТЕМАТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЗВУКОПОДРАЖАНИЯ, АНТИИЗЯЩНАЯ МУЗЫКА БЕЗ РИТМИЧЕСКОЙ КВАДРАТУРЫ И ИСКУССТВО ШУМОВ. Эти средства породила та же чувствительность, которая дала жизнь живописи звуков, шумов и запахов.

Неоспоримо верно, что: 1) тишина статична, а звуки, шумы и запахи динамичны; 2) звуки, шумы и запахи – не что иное, как вибрации разной формы и интенсивности; и 3) любая непрерывная последовательность звуков, шумов и запахов запечатлевает в уме арабеску некоторой формы и цвета.

Поэтому мы должны измерить интенсивность вибрации и запечатлеть эту арабеску.

ЖИВОПИСЬ ЗВУКОВ, ШУМОВ И ЗАПАХОВ ОТРИЦАЕТ

1. Все приглушенные цвета, даже полученные непосредственно и без всяких фокусов вроде патины и глазури.

2. Банальность бархата, шелка, телесных оттенков, чересчур человеческих, чересчур тонких и мягких, как и цветы, слишком бледные и чахлые.

3. Серый, коричневый и все цвета грязи.

4. Чисто горизонтальные и вертикальные линии, как и все остальные мертвые линии.

5. Прямой угол, который мы считаем лишенным страсти.

6. Куб, пирамиду и прочие статичные фигуры.

7. Единство времени и места.

ЖИВОПИСЬ ЗВУКОВ, ШУМОВ И ЗАПАХОВ ТРЕБУЕТ

1. Красного, кр-р-расного, кр-р-раснейшего кр-р-расного, который кр-р-ричит.

2. Зеленого, зеленее которого быть не может, зелё-о-о-о-оного, который орё-о-о-о-от, желтого, как можно более жестокого: цвета поленты, цвета шафрана, цвета латуни.

3. Всех цветов скорости, радости, пиров и волшебных карнавалов, фейерверков, кафе, пения и мюзик-холлов. Всех цветов, видных в движении, цветов, ощущаемых во времени, а не в пространстве.

4. Динамичной арабески как единственной реальности, сотворенной художником из глубины его чувств.

5. Столкновения всех острых углов, которые мы уже назвали углами воли.

6. Косых линий, воздействующих на душу наблюдателя, словно множество молний, взявшихся ниоткуда, и линий глубины.

7. Сфер, вращающихся эллипсов, перевернутых конусов, спиралей и всех тех динамических форм, которые могут раскрыть бесконечные силы гения художника.

8. Перспективы, полученной не из объективности расстояний, а в качестве субъективного взаимопроникновения твердых и мягких, острых и тупых форм.

9. В качестве универсального сюжета и единственной причины существования картины – значимость ее динамического строения (полифонического архитектурного целого). Когда мы говорим об архитектуре, люди обычно представляют себе нечто статичное. Это не так. На самом деле мы имеем в виду архитектуру, подобную динамической и музыкальной архитектуре, которой удалось достичь музыканту-футуристу Прателле. Архитектуру можно уловить в движении цвета, в дыме из трубы, в металлических конструкциях, когда они выражаются в состояниях разума, жестоких и хаотичных.

10. Перевернутых конусов (естественной формы взрыва), наклонных цилиндров и конусов.

11. Столкновения двух конусов на вершинах (естественной формы струи воды) с плывущими, изгибающимися линиями (как в прыжках клоунов, танцоров).

12. Зигзагов и волнистых линий.

13. Эллипсоидальных кривых, которые в движении кажутся сетями.

14. Линий и объемов как части пластического трансцендентализма, то есть в соответствии с их особым видом изгиба или наклона, определяемым душевным состоянием художника.

15. Отголосков линий и объемов в движении.

16. Пластической комплементарности (и форм, и цветов), основанной на законе контраста и на столкновении наиболее контрастных цветов спектра. Эта комплементарность проистекает из несбалансированности форм (которые в результате вынуждены двигаться). Вслед за этим – уничтожения лишних подпорок объема. Мы должны отказаться от этих подпорок, поскольку они, как пара костылей, дают сделать лишь одно движение вперед, а затем назад, но не всеобъемлющее движение, которое мы называем сферическим расширением пространства.

17. Непрерывности и синхронности пластической трансцендентности животного, минерального, растительного и механического царств.

18. Абстрактных пластических целых, то есть тех, которые отвечают не видению художника, а ощущениям, происходящим от звуков, шумов и запахов, и всех неизвестных сил, которые в них участвуют. Эти пластические полифонические, полиритмические и абстрактные целые отвечают необходимости внутренней дисгармонии, которую мы, художники-футуристы, считаем необходимой для изобразительной чувствительности.

19. Эти пластические целые, благодаря своему таинственному очарованию, гораздо более внушительны, чем те, что создает наше зрение и осязание, потому что они ближе нашему чистому пластическому восприятию.

Мы, художники-футуристы, утверждаем, что звуки, шумы и запахи входят в выражение линий, объемов и цветов точно так же, как линии, объемы и цвета входят в архитектуру музыкального произведения.

Поэтому наши полотна выражают пластический эквивалент звуков, шумов и запахов, встречающихся в театрах, мюзик-холлах, кинотеатрах, борделях, на вокзалах, в портах, гаражах, больницах, мастерских и т. д. и т. п.

С точки зрения формы: есть звуки, шумы и запахи, которые могут быть вогнутыми, выпуклыми, треугольными, эллипсоидальными, продолговатыми, коническими, сферическими, спиралевидными и т. д.

С точки зрения цвета: есть звуки, шумы и запахи, которые могут быть желтыми, зелеными, синими, голубыми, фиолетовыми.

На вокзалах и в гаражах, а также во всем механическом или в мире спорта звуки, шумы и запахи преимущественно красного цвета; в ресторанах и кафе они серебристые, желтые и фиолетовые. Звуки, шумы и запахи животных – желтые и синие, а женщин – зеленые, синие и фиолетовые.

Мы не преувеличиваем и не утверждаем, что одного запаха достаточно, чтобы определить в нашем сознании арабески формы и цвета, про которые можно было бы сказать, что они составляют мотив и оправдывают необходимость существования картины.

Но это верно в том смысле, что, если запереть нас в темной комнате (чтобы отключить зрение), где есть цветы, бензин и другие предметы с сильным запахом, то наше пластическое восприятие постепенно вытеснит ощущения, которые есть у нас в памяти об этих предметах, и создаст совершенно особенное пластическое единство, которое идеально соответствует, по своим свойствам веса и движения, запахам в этой комнате.

Эти запахи, хоть сам процесс и не ясен, стали силой окружающей среды, определяющей то состояние разума, которое для нас, художников-футуристов, составляет чистое пластическое единство.

Этого бурления и кружения форм и света, состоящего из звуков, шумов и запахов, мне отчасти удалось достичь в своих работах «Похороны анархиста Галли» и «Тряска в такси», Боччони в «Состояниях души» и «Силах улицы», Руссоло в «Восстании» и Северини в «Танце пан-пан» – картинах, которые бурно обсуждались на нашей первой Парижской выставке в 1912 г. Это бурление требует от художника больших эмоциональных усилий, даже состояния бреда, и, чтобы добиться такого вихря, он должен сам быть вихрем ощущений, изобразительной силой, а не приумножающим холод рассудком.

Так знайте же! Для создания такой целостной картины, требующей активного взаимодействия всех чувств, картины, которая является пластическим состоянием разума всего универсального, нужно писать, как пьяницы поют и блюют, звуки, шумы и запахи!

М13
Джакомо Балла
Футуристский манифест мужской одежды (1913)

Составлен в декабре 1913 г.; в то время не публиковался.

Джакомо Балла (1871–1958) был старше и мудрее других художников-футуристов, по крайней мере вначале. Он был для них своего рода отцом и, как заметил Уиндем Льюис, лучшим художником. И Боччони, и Северини недолго учились у него в период еще до футуризма, когда он работал в дивизионистской манере на свой собственный лад. К тому же Балла, возможно, был больше социалистом, чем футуристом. Он подписывал манифесты, но в героические первые годы движения он, похоже, скорее интересовался им, нежели принадлежал ему. Позднее он с иронией писал о своем участии: «Мало-помалу знакомые куда-то исчезали, то же произошло и с его доходами, а общественность сочла его сумасшедшим. Дома мать молила Мадонну о помощи, жена впала в отчаяние, дети оказались сбиты с толку… но без дальнейших церемоний он выставил все свои пассеистские работы на аукцион, написав на табличке между двумя черными крестами: “ПРОДАЮТСЯ РАБОТЫ ПОКОЙНОГО БАЛЛЫ”».

Когда началась война, Балла пришел в смятение. За шутовством «Футуристского манифеста мужской одежды» последовала глупость «Футуристского манифеста антинейтральной одежды» (1914) – «Футуристские ботинки будут динамичными, разными по форме и цвету и готовыми дать пинка всему нейтралистскому» – и грандиозность «Футуристской перестройки вселенной» (1915), совместной работы с молодым Фортунато Деперо (1892–1960), создателем Cabaret del Diavolo в Риме. Искусство Баллы шло тем же путем. Он по-прежнему мог выкинуть что-нибудь эдакое, например в работе над декорациями к «Жар-птице» Стравинского (1917), но начал украшать все, что попадалось на глаза, яркими и часто безвкусными цветовыми схемами. В конце концов его творчество свелось к созданию «Футуристских цветов», то угловатых и колючих, то грузных и пышных. До конца своих дней две его старшие дочери, которых звали соответственно Луче и Элика («свет» и «пропеллер», как «реди-мейд» в дюшановском смысле), хранили футуристскую страну чудес в римской резиденции художника.

* * *

Мы, футуристы, за эти короткие перерывы в борьбе за обновление успели обсудить, как это у нас принято, множество тем. Довольно долго мы были убеждены, что современная одежда, пусть и довольно упрощенная по требованию времени, по-прежнему является ужасно пассеистской.

МЫ ДОЛЖНЫ УНИЧТОЖИТЬ ВСЮ ПАССЕИСТСКУЮ ОДЕЖДУ и все облегающее, бесцветное, похоронное, декадентское, скучное и негигиеничное. В том, что касается материалов, мы должны запретить: безвкусные, невыразительные, слащавые, мрачные и нейтральные цвета, а также рисунок из полос, клетки и пятен. В крое и дизайне: запретить все статичные линии, все однородное вроде отворотов, разрезов и т. д. Покончим же с унизительным и лицемерным обычаем носить траур. Наши многолюдные улицы, наши театры и кафе окрашены удручающе похоронными тонами, потому что одежда сделана лишь для того, чтобы отражать унылые настроения сегодняшних пассеистов.

МЫ ДОЛЖНЫ ИЗОБРЕСТИ ФУТУРИСТСКУЮ ОДЕЖДУ, одежду сча-сча-сча-счастливую, смелую, с яркими цветами и динамичными линиями. Она должна быть простой, а прежде всего она должна быть недолговечной, чтобы подстегивать производство и обеспечить наши тела постоянными новыми удовольствиями. ИСПОЛЬЗУЙТЕ материалы с сильными КРЕПКИМИ цветами – краснейшим красным, фиолетовейшим фиолетовым, зеленейшим зеленым, ярко-желтым, оранжевым, алым – и ОСНОВНЫМИ оттенками белого, серого и черного. А к этим цветам мы должны изобрести динамичный крой, чтобы выразить их в не менее динамичных формах: треугольниках, конусах, спиралях, эллипсах, кругах и т. д. Крой должен включать динамичные и асимметричные линии, при этом левый рукав и левая сторона куртки должны быть круглыми, а правые – квадратными. То же касается жилетов, чулок, пальто и т. д. Веселый блеск, который наша одежда, переделанная согласно ФУТУРИСТСКОЙ архитектуре, наведет на шумных улицах, будет означать, что все засияет, подобно призме гигантской витрины ювелира, и все вокруг нас превратится в акробатические блоки цветов, складывающиеся в следующие словесные формы:

Кофекомдом Роззелебастокап транспомотомаш ногстрижмаг синечернобелдома аэросигаркон небокрышежизнежелтосвет анокинофот барбеббенперп.

До сих пор люди (в той или иной степени) носили черный траур. Мы боремся против:

а) робости и симметрии цветов, цветов в блеклых узорах из идиотских пятен и полосок;

б) любой безжизненной одежды, которая утомляет человека, от которой он чувствует себя подавленным, несчастным и печальным и которая сковывает движение, вызывая грустную слабость;

в) так называемого «хорошего вкуса» и гармонии, ослабляющих душу и забирающих у шага бодрость.

Мы хотим, чтобы футуристская одежда была удобной и практичной.

Динамичной

Агрессивной

Шокирующей

Энергичной

Неистовой

Летящей (дающей ощущение полета, подъема, бега)

Бодрой

Радостной

Светлой (чтобы было светло даже в дождь)

Светящейся

Освещенной электрическими лампами

Рисунок должно быть можно изменить с помощью пневматической почты. Так любой сможет менять одежду по настроению.

Доступные модификации:

Любящий

Надменный

Убедительный

Дипломатичный

Однотонный

Тонированный

Затененный

Многоцветный

Благоухающий

В результате мы получим необходимое разнообразие одежды, даже если жителям данного города не хватает собственного воображения.

Счастье нашей футуристской одежды поможет распространить тот добрый юмор, к которому стремится мой хороший друг Палаццески в своем манифесте против печали.