Текст книги "100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов"

M17
Уиндем Льюис и другие
Манифест (1914)

Этот манифест появился в первом выпуске журнала BLAST [ «ВЗРЫВ»] 20 июня 1914 г. Журнал BLAST редактировал Уиндем Льюис, и он носил подзаголовок «ОБЗОР ВЕЛИКОГО АНГЛИЙСКОГО ВИХРЯ». Таким образом, перед нами манифест вортицистов; строго говоря, это Манифест II, следующий за длинной литанией всего, что нужно ВЗОРВАТЬ (Францию, поток галльских сентиментальностей, сенсационность, суетливость…), а что – БЛАГОСЛОВИТЬ (холодных, великодушных, утонченных, неуклюжих, причудливых, глупых англичан…). Манифест написал сам Льюис при содействии Эзры Паунда, а подписали его Ричард Олдингтон, Малкольм Арбетнот, Лоуренс Аткинсон, Анри Годье-Бжеска, Джессика Дисмур, Катберт Гамильтон, Уильям Робертс, Хелен Сандерс и Эдвард Уодсворт.

Проект Льюиса называли британской (или английской) арьергардной акцией против вторжения футуристов – арьергардом против авангарда. В частности, так называл его неугомонный Маринетти, который, казалось, оказывался повсюду, даже в самых неожиданных местах: он читал манифест футуристов в Лицейском клубе, устраивал «Вечера футуристов» в Книжном магазине поэзии, читал «Осаду Адрианополя» в ресторане «Флоренция», спонсировал двенадцать интонарумори (шумовых концертов) в Колизее и Альберт-холле… Маринетти не было конца и края. BLAST и правда можно назвать естественной реакцией, не только по его тону, но и по отношению. «Футуризм, который проповедует Маринетти, в значительной степени является современным импрессионизмом, – уничижительно писал Льюис о главном манифесте футуристов. – Сюда же можно отнести его автомобилизм и ницшеанские фортели».

Определить, что такое вортицизм и что он значил, непросто. Он уходил корнями в футуризм, кубизм и подвергшуюся осмеянию группу Блумсбери под руководством Роджера Фрая, против которых вортицисты выступали. Он впитал в себя современность, динамизм, типографскую революцию (о чем свидетельствует BLAST) – смелые линии, кричащие цвета, резкие контрасты. Вортицизм, согласно Эзре Паунду, подчеркивал энергию. Вортицизм, согласно Уиндему Льюису, подчеркивал Уиндема Льюиса. Тридцать лет спустя он писал: «Вортицизм… был тем, что лично я делал и говорил в определенный период». Что не так уж и далеко от правды.

BLAST (1914–1915) выходил недолго, и его работу прервала война. У него были большие цели и определенная концепция модернизма. Возможно, в нем было что-то от альманаха Der Blaue Reiter (см. М8), особенно в разрушении границ между разными жанрами искусства. В первом выпуске, в виде исключения, приведены отрывки из книги Кандинского «О духовном в искусстве» в переводе Эдварда Уодсворта, здесь восхвалялась как сама книга («важнейший вклад в психологию современного искусства»), так и ее автор («психолог и метафизик с редкой интуицией, вдохновением и энтузиазмом»): «хорошие художники, как правило, не желают или неспособны выражать свои идеи более чем в одном выразительном средстве», – и это высокая похвала.

См. также «Наш вихрь» (М18).

Уиндем Льюис (1882–1957) был феноменом, человеком «опасного видения», и в нем всегда было что-то опасное как в художнике, романисте, эссеисте и полемисте, не в последнюю очередь потому, что он так решительно выходил за рамки условностей или традиций. Непримиримый, подозрительный, разочарованный и в последнее время слепой, он был, помимо прочего, блестящим комментатором европейского авангарда. Льюис восполнял недостаток Англии, страны «немузыкальной, антихудожественной, нефилософской».

* * *

I

1. Выйдя за пределы Действия и Реакции, мы упрочим себя.

2. Мы начинаем с противоположных утверждений об избранном мире. Устанавливаем жестокую структуру подростковой ясности между двумя крайностями.

3. Мы разряжаемся с обеих сторон.

4. Мы сражаемся сначала на одной стороне, затем на другой, но всегда за одно и ТО ЖЕ дело, которое не принадлежит ни одной из сторон или же принадлежит обеим сторонам, и нам тоже.

5. Наемники всегда были лучшими воинами.

6. В Современном Мире Мы – Примитивные Наемники.

7. Наше Дело – НИЧЬЕ.

8. Мы приставляем Юмор к горлу Юмора. Разжигаем Гражданскую Войну среди мирных обезьян.

9. Нам нужен Юмор только тогда, когда он сражается как Трагедия.

10. Мы хотим Трагедии только тогда, когда она может сжать боковые мышцы, словно руки, на животе, и вывести на поверхность взрывной смех.

II

1. Мы слышим из Америки и с Континента всевозможные неприятные слова об Англии: «немузыкальная, антихудожественная, нефилософская страна».

2. Мы совершенно согласны.

3. Роскошь, спорт, знаменитый английский «Юмор», захват влияния и идея фикс Класса, порождающая величайший в Мире снобизм; огромные застоявшиеся лужи саксонской крови, неспособные ни на что, кроме лягушачьего пения, в родных графствах: эти явления особенно отличают Англию от других стран – в плохом смысле.

4. Вот почему Англия время от времени рождает таких хороших художников.

5. По той же причине движение к искусству и воображению может разразиться здесь, из этого сгустка сжатой жизни, с большей силой, чем где бы то ни было.

6. Абсурдно полагать, что это необходимо или способствует, например, тому, чтобы искусство «улучшало» жизнь – идея создания архитектуры, одежды, орнамента в «лучшем вкусе» абсурдна.

7. Инстинкт искусства всегда примитивен.

8. В хаосе несовершенства, разногласий и прочего он находит тот же стимул в Природе.

9. Художник современного движения – это дикарь (ни в коем случае не «продвинутый», усовершенствованный, демократичный, футуристский индивидуум из ограниченного воображения господина Маринетти): эта огромная, звенящая, журналистская, сказочная пустыня современной жизни служит ему тем, чем служила Природа более технически примитивному человеку.

10. Как степи и суровые условия русской зимы, когда крестьянину приходится неделями лежать в своей избе, порождают ту необычайную остроту чувств и ума, которая у нас ассоциируется со славянами, так и Англия теперь – наиболее благоприятная страна для появления великого искусства.

III

1. Мы совершенно ясно дали понять, что в наших утверждениях нет ничего шовинистического или чрезмерно патриотического.

2. А в этом немощном европеизме есть какая-то жестокая скука, как и в унижении жалкого «интеллектуала» перед всем, что приходит из Парижа, космополитической сентиментальностью, преобладающей во многих кругах.

3. Мы считаем, что Искусство должно органично соответствовать своему Времени,

4. И столь же твердо настаиваем на том, что актуальное и необходимое на Юге неэффективно и неактуально для Севера.

5. Феи в Ирландии давно исчезли (несмотря на глупые попытки их возродить), а арена для корриды в Испании влачит жалкое существование.

6. Но мистицизм, с одной стороны, и гладиаторские инстинкты, кровь и аскетизм – с другой, всегда будут актуальны и останутся источником Творения для этих двух народов.

7. В основе Английского Характера – Море.

8. Особые качества и черты, которые море неизменно воспитывает в людях, и есть то, что, помимо многих особенностей нашего народа, можно считать по-настоящему английским.

9. Этим объясняется и та неожиданная универсальность, которая встречается у самых искусных английских художников.

IV

1. Мы утверждаем, что искусство на этих широтах должно быть северным цветком.

2. И мы подразумеваем то, что, по нашему мнению, должно быть особой природой искусства, которому суждено вырасти в этой стране и модели которого украшают страницы этого журнала.

3. И это не проблема невзрачного окружения. Если бы все было так, то сложность Джунглей, резкий Тропический рост, бескрайность американских деревьев были бы не для нас.

4. Но наша промышленность и та Воля, которая, трезво взглянув на свои потребности, определила направление современного мира, вырастила стальные деревья на месте недостающих зеленых, взорвалась полезными ростками и обнаружила еще более дикие хитросплетения, чем в Природе.

V

1. Прежде чем далее определять характер этого необходимого отечественного искусства, мы четко выделяем следующие моменты.

2. В наиболее свободный и плодотворный период в истории АНГЛИИ ее литература, основное Искусство того времени, во многом походила на французскую.

3. Чосер как художник во многом сродни Вийону.

4. Шекспир и Монтень представляли собой одну и ту же литературу.

5. Однако в воображении Шекспира отразились мистицизм, безумие и деликатность, свойственные Северу, и в равной степени соединилось Комическое и Трагическое.

6. Юмор – это явление, вызванное внезапным проникновением культуры в Варварство.

7. Это разум, наэлектризованный потоком наивности.

8. Это Хаос, вторгающийся в Концепцию и взрывающий ее, подобно азоту.

9. Это Индивид, маскирующийся под Человечество, как ребенок в одежде слишком большого размера.

10. Трагический юмор – неотъемлемое право Севера.

11. Любое великое Северное Искусство станет частью этого коварного и вулканического хаоса.

12. Ни одно великое АНГЛИЙСКОЕ искусство не должно стыдиться разделить славу с Францией, а завтра, может, и с Германией, как елизаветинцы до него.

13. Но оно никогда не будет французским в большей степени, чем Шекспир, самый католический и утонченный англичанин.

VI

1. Современный мир почти всем обязан англосаксонскому гению – его образу и духу.

2. Машины, поезда, пароходы – все, что отличает облик нашего времени, пришло отсюда в гораздо большей мере, чем откуда-либо еще.

3. В одежде, поведении, механических изобретениях, то есть в ЖИЗНИ, АНГЛИЯ повлияла на Европу в той же степени, как Франция на Искусство.

4. Однако, занимаясь ОБУСТРОЙСТВОМ ЖИЗНИ, она последней осознала Искусство как организм этого нового Порядка и Воли Человека.

5. Техника – величайшее выразительное средство Земли: она одним махом сметает доктрины ограниченного и педантичного Реализма.

6. Своей изобретательностью в механике англичане, рассеявшись по всей Земле, объединили все полушария вокруг своего острова.

7. Нельзя сказать, что сложность Джунглей, резкий Тропический рост, бескрайность американских деревьев не для нас.

8. Ибо в форме машин, Фабрик, новых и более обширных зданий, мостов и сооружений все это окружает нас естественным образом.

VII

1. Однако, как только придет это осознание новых возможностей выражения в современной жизни, оно станет законной собственностью англичан в большей мере, чем любого другого народа Европы.

2. Кроме того, поскольку по своему происхождению оно принадлежит им, оно должно вдохновлять их сильнее и более непосредственно.

3. Они – изобретатели этой обнаженности и суровости – должны стать непримиримыми врагами романского.

4. Романские народы всегда будут, по своей сути, его защитниками.

5. Например, сегодня романские народы в своем «открытии» спорта, своем футуристском увлечении машинами, аэропланами и пр. питают самые романтические и сентиментальные чувства к современности.

6. Во Франции и Италии только второсортные люди становятся настоящими революционерами.

7. В Англии же в протесте нет пошлости.

8. Или, скорее, нет протеста, это нормальное состояние.

9. Так часто бунтари Севера и Юга – это диаметрально противоположные виды.

10. Ближе всего в Англии к великому французскому художнику-традиционалисту стоит великий английский художник-бунтарь.

М18
Уиндем Льюис и другие
Наш вихрь (1914)

Впервые опубликован в первом номере журнала BLAST от 20 июня 1914 г. О вихре, рецензии и авторе см. примечание к М17.

* * *

I

Наш вихрь не боится Прошлого: он забыл о его существовании.

Наш вихрь считает Будущее столь же сентиментальным, как и Прошлое.

Будущее далеко от нас, как и Прошлое, и потому сентиментально.

Сам элемент Прошлого нужно сохранить, чтобы впитать и поглотить нашу меланхолию.

Все, что далеко от нас, все, что отсутствует или требует проекции в скрытой слабости ума, – сентиментально.

Настоящее может оказаться чрезвычайно сентиментальным, особенно если исключить этот элемент Прошлого.

Наш вихрь – не только для реактивного Действия или определения Настоящего ошеломительными проявлениями жизни.

Новый вихрь погружается в самое сердце Настоящего.

Химия Настоящего отличается от химии Прошлого. При помощи этой новой химии мы создаем Новую Живую Абстракцию.

Вихрь Рембрандта затопил Нидерланды потоком сновидений.

Вихрь Тернера обрушился на Европу волной света.

Мы желаем, чтобы Прошлое и Будущее оставались с нами, чтобы Прошлое унесло нашу меланхолию, а Будущее впитало наш беспокойный оптимизм. В нашем Вихре Настоящее – единственное, что активно.

Жизнь – это Прошлое и Будущее.

Настоящее – это Искусство.

II

Наш Вихрь настаивает на разделении.

Настоящего нет – есть Прошлое и Будущее и есть Искусство.

Любой момент, кроме того, когда ты, откинувшись назад, предаешься оптимистическим мечтаниям, есть Искусство.

«Просто Жизнь» или так называемая «Реальность» – это четвертое измерение, состоящее из Прошлого, Будущего и Искусства.

Вот это нечистое Настоящее наш Вихрь презирает и игнорирует.

Ибо наш Вихрь бескомпромиссен.

У нас должно быть Прошлое и Будущее, простота Жизни, чтобы разрядиться и остаться чистыми для не-жизни, то есть для Искусства.

Прошлое и Будущее – проститутки, которых привела сама Природа.

А Искусство – периодические побеги из этого Борделя.

Художники вкладывают столько же сил и наслаждения в эту святыню и побег из нее, сколько большинство людей тратят на побег в подобные места от своей респектабельной жизни.

Вортицист находится на пике своей энергии, когда наиболее спокоен.

Вортицист – не Раб Волнения, он его Хозяин.

Вортицист не заискивает перед жизнью.

Он позволяет жизни знать свое место во Вселенной Вортицизма!

III

Во Вселенной Вортицизма мы не восторгаемся тем, что изобрели. А если бы восторгались, то изобретение показалось бы случайностью.

Но это не случайность.

У нас нет Запретов.

Есть одна Истина – мы сами, – и нам можно все. Но мы не Тамплиеры.

Мы гордые, красивые и хищные.

Мы охотимся на машины, это наша любимая дичь.

Мы их изобретаем, а потом выслеживаем.

Это великая эпоха Вихря, великий спокойный век художников.

IV

Что же касается постного запоздалого Импрессионизма, который сейчас пытается обосноваться на этих островах:

Наш Вихрь сыт по горло вашей рассредоточенностью, рациональные трусы.

Наш Вихрь гордится своими безупречными сторонами.

Наш Вихрь не услышит ничего, кроме своего разрушительного элегантного танца.

Наш Вихрь жаждет неподвижного ритма стремительности.

Наш Вихрь обрушивается, как разъяренный пес, на вашу импрессионистскую возню.

Наш Вихрь бел и абстрактен, а стремительность его раскалена.

М19
Антонио Сант-Элиа
Манифест футуристской архитектуры (1914)

Впервые опубликован 11 июля 1914 г.; после появления во вступлении к каталогу выставки Nuove Tendenze (1914) в Милане дополнен и опубликован в Lacerba 1 августа 1914 г.

Антонио Сант-Элиа (1888–1916) был, вероятно, самой важной творческой движущей силой среди футуристов, не считая Маринетти, а также самым амбициозным из них, что уже говорит о многом. У Сант-Элиа был свой стиль. Он был денди, лучший миланский портной бесплатно обеспечивал его одеждой, а Сант-Элиа служил ее ходячей рекламой. Строил он мало, но имел влияние. Знаменитое сочинение, или прозелитизм, Ле Корбюзье (см. М45), больше напоминающее шквал аксиом и утверждений, чем цельную прозу, многим обязано манифесту Сант-Элиа. Эти двое разделяли общее стремление отказаться от прошлого, революционизировать настоящее и найти новое применение каждой конструкции, от чердака до подвала. «Давайте поднимем уровень города», – заявил Сант-Элиа. Когда дело доходило до радикальных архитектурных идей, он не напускал на себя самонадеянность монументалиста. Он был провидцем. После его смерти в бесконечных битвах при Изонцо это место занял Ле Корбюзье.

* * *

С 1700 г. не существует никакой архитектуры. Идиотская смесь самых разнообразных стилистических элементов, используемых для маскировки каркаса современных домов, называется современной архитектурой. Новую красоту бетона и железа оскверняют пестрыми декоративными инкрустациями, которые нельзя оправдать ни конструктивной необходимостью, ни нашим (современным) вкусом, а происходят они из египетской, индийской или византийской древности и процветают в том идиотском расцвете глупости и бессилия, который получил название НЕОКЛАССИЦИЗМА.

Такая архитектурная проституция приветствуется в Италии, где хищная иноземная неумелость выдается за талантливое изобретение и чрезвычайно современную архитектуру. Молодые итальянские архитекторы (те, кто заимствует оригинальность в тайном навязчивом поглощении художественных журналов) выставляют свои таланты напоказ в кварталах наших городов, где смехотворная смесь маленьких колонн, лиственных орнаментов XVII века, готических стрельчатых арок, египетских пилястров, завитков в стиле рококо, херувимов XV века и раздутых кариатид со всей серьезностью занимает место стиля, напуская на себя монументальность. Калейдоскоп одних и тех же форм, возникающих снова и снова, умножение числа машин, с каждым днем растущие потребности, навязанные скоростью общения, скученностью населения, гигиеной и сотней других явлений современной жизни, почему-то не вызывают у этих самозваных современных архитекторов ни малейшего замешательства или колебания. Они упорно следуют правилам Витрувия, Виньолы и Сансовино, а также знаниям, почерпнутым из первой попавшейся заметки о немецкой архитектуре, какая попадется под руку. Пользуясь этим, они продолжают запечатлевать в наших городах образ слабоумия, а ведь эти города должны быть непосредственной и точной проекцией нас самих.

Поэтому выразительное и синтетическое искусство стало в их руках пустым стилистическим упражнением, нагромождением плохо сочетающихся формул, маскирующих заурядную традиционалистскую коробку из кирпича и камня под современное здание. Словно мы, аккумуляторы и генераторы движения, со всеми своими дополнительными механическими конечностями, со всем шумом и скоростью жизни, можем жить на улицах, построенных для нужд людей, живших четыре, пять или шесть сотен лет назад.

Это верх скудоумия современной архитектуры, увековеченного продажным участием академий, лагерей для интернированной интеллигенции, где молодежь вынуждена онанистически вторить классическим образцам вместо того, чтобы раскрывать возможности своего ума в поисках новых границ и решения новой неотложной задачи – ФУТУРИСТСКОГО ДОМА И ГОРОДА – дома и города, нашего духовно и материально, где наше буйство сможет неистовствовать и не казаться гротескным анахронизмом.

Задача, стоящая перед футуристской архитектурой, не решается линейной перестройкой. Речь идет не о том, чтобы найти новую лепнину, оконные и дверные рамы, заменить одни колонны, пилястры и карнизы с кариатидами, мухами и лягушками на другие. И это не имеет никакого отношения к тому, чтобы оставить фасад из кирпича без отделки, оштукатурить его или облицевать камнем, или к тому, чтобы определить формальные различия между новым зданием и старым. Речь идет о том, чтобы задать направление здорового роста футуристского дома, о его строительстве с использованием всех ресурсов науки и техники, о том, чтобы мастерски удовлетворить все нужды наших привычек и нашего духа, растоптать всё гротескное и противоположное (традицию, стиль, эстетику, пропорции), определить новые формы, новые линии, новую гармонию профилей и объемов, такую архитектуру, смысл существования которой заключается исключительно в уникальных условиях современной жизни и ее соответствии эстетическим ценностям наших чувств. Такая архитектура не может подчиняться ни одному закону исторической преемственности. Она должна быть совершенно новой, как состояние нашего разума.

Строительное искусство способно эволюционировать с течением времени и переходить от одного стиля к другому, не меняя при этом общих характеристик архитектуры, потому что в ходе истории изменения в моде происходят часто и определяются сменой религиозных убеждений и политических настроений. Однако глубокие изменения в состоянии окружающей среды крайне редки – изменения, которые ведут к разрушению и обновлению, как, например, открытие законов природы, совершенствование механических средств, рациональное и научное использование материала. В современном мире процесс стилистического развития в архитектуре остановился. ТЕПЕРЬ АРХИТЕКТУРА РВЕТ С ТРАДИЦИЯМИ. ЕЙ ПРИДЕТСЯ ВОЛЕЙ-НЕВОЛЕЙ НАЧАТЬСЯ СНАЧАЛА.

Расчеты, основанные на сопротивлении материалов, на использовании железобетона и стали, исключают «архитектуру» в классическом и традиционном смысле. Современные строительные материалы и научные концепции абсолютно несовместимы с дисциплинами исторических стилей и служат основной причиной гротескного образа «модных» зданий, при строительстве которых – в попытке передать легкость – безупречная грация стальной балки и изящность железобетона используются лишь для того, чтобы имитировать тяжелый изгиб арки и громоздкость мрамора.

Полная противоположность современного мира старому определяется тем, чего раньше не существовало. Наша жизнь обогатилась элементами, о возможности существования которых люди древности даже не подозревали. Люди обнаружили материальные обстоятельства и выявили духовные установки, последствия которых ощущаются в тысяче проявлений. Главным среди них является формирование нового идеала красоты, по-прежнему смутного и находящегося в зачаточном состоянии, – однако его очарование уже ощущается массами. Мы утратили привязанность к монументальному, тяжелому, статичному и обогатили свои чувства ощущением легкости, практичности, эфемерности и скорости. Мы больше не чувствуем себя как дома среди соборов, дворцов и подиумов. Мы – люди огромных отелей, вокзалов, широких улиц, колоссальных портов, крытых рынков, светящихся аркад, прямых дорог и благотворного разрушения.

Мы должны заново изобрести и перестроить футуристский город, словно огромную шумную верфь, гибкую, мобильную и динамичную в каждой детали, а футуристский дом должен быть похож на гигантскую машину. Лифты больше не должны прятаться, словно ленточные черви, в нишах лестничных клеток; сами лестничные клетки за ненадобностью нужно уничтожить, а лифты должны извиваться по всему фасаду, как змеи из стекла и стали. Дом из бетона, стекла и стали без картин и скульптур, богатый одной красотой своих линий и рельефа, необыкновенно «уродливый» в своей механической простоте, становится выше и шире согласно потребностям, а не требованиям муниципальных законов. Он должен взлететь на край бушующей пропасти: улица больше не будет лежать, словно коврик, на уровне земли – она погрузится на много этажей под землю и заберет с собой транспорт мегаполиса, создавая необходимые соединения из металлических мостков и движущихся тротуаров.

ВСЁ ДЕКОРАТИВНОЕ НУЖНО ОТМЕНИТЬ. Задачу футуристской архитектуры нужно решить, не продолжая воровать с китайских, персидских и японских фотографий или дурачась с правилами Витрувия, а озарениями гения, с помощью науки и технического опыта. Все должно подвергнуться революции. Необходимо использовать крыши и подземные пространства; умалить важность фасада; перенести вопросы вкуса из области вычурной лепнины, изящных капителей и нефункциональных дверных проемов в более широкую сферу СМЕЛЫХ ГРУППИРОВОК И МАСС, А ТАКЖЕ МАСШТАБНОГО РАСПОЛОЖЕНИЯ ПЛОСКОСТЕЙ. Покончим же с монументальной и похоронной архитектурой! Перевернем памятники, тротуары, аркады и лестничные марши; затопим улицы и площади; поднимем уровень города.

Я ДАЮ БОЙ И ВЫРАЖАЮ СВОЕ ПРЕЗРЕНИЕ:

1. Всей псевдоархитектуре авангарда, австрийской, венгерской, немецкой и американской.

2. Всей классической архитектуре, торжественной, иератической, сценографической, декоративной, монументальной, красивой и приятной.

3. Бальзамированию, реконструкции и воспроизведению древних памятников и дворцов.

4. Перпендикулярным и горизонтальным линиям, кубическим и пирамидальным формам, статичным, торжественным, агрессивным и абсолютно исключенным из нашей совершенно новой чувствительности.

5. Использованию массивных, объемных, прочных, устаревших и дорогостоящих материалов.

И ПРОВОЗГЛАШАЮ:

1. Что футуристская архитектура – это архитектура расчета, дерзкой смелости и простоты; архитектура железобетона, стали, стекла, картона, текстиля и всех тех заменителей дерева, камня и кирпича, которые позволяют добиться максимальной эластичности и легкости.

2. Что футуристская архитектура не превращается из-за этого в сухое сочетание практичности и пользы, а остается искусством, то есть синтезом и экспрессией.

3. Что косые и эллиптические линии динамичны и по самой своей природе обладают эмоциональной силой в тысячу раз сильнее, чем у перпендикуляра и горизонтали, и без них целостная динамичная архитектура существовать не может.

4. Что украшение как элемент, наложенный на архитектуру, абсурдно и что ДЕКОРАТИВНАЯ ЦЕННОСТЬ ФУТУРИСТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО В ИСПОЛЬЗОВАНИИ И ОРИГИНАЛЬНОМ ПРИМЕНЕНИИ НЕОБРАБОТАННЫХ ИЛИ ВЫЗЫВАЮЩЕ ОКРАШЕННЫХ МАТЕРИАЛОВ.

5. Что, подобно тому как древние создатели искусства черпали вдохновение в природе, мы, будучи материально и духовно искусственными, должны искать вдохновение в элементах совершенно нового механического мира, который мы сами создали и архитектура которого должна стать самым прекрасным выражением, самым целостным синтезом, самой эффективной интеграцией.

6. Что архитектура как искусство организации форм в соответствии с заранее установленными критериями подошла к концу.

7. Что под термином «архитектура» подразумевается стремление достичь гармонии окружающей среды и Человека через свободу и смелость, то есть превратить мир вещей в прямую проекцию мира духовного.

8. Из архитектуры, задуманной таким образом, не может вырасти ни одной формальной или линейной привычки, поскольку непостоянство и быстротечность – фундаментальные характеристики футуристской архитектуры. ВЕЩИ БУДУТ СЛУЖИТЬ МЕНЬШЕ, ЧЕМ МЫ. КАЖДОЕ ПОКОЛЕНИЕ ДОЛЖНО СТРОИТЬ СВОЙ СОБСТВЕННЫЙ ГОРОД. Постоянное обновление архитектурной среды внесет свой вклад в победу футуризма, уже подтвержденную СЛОВАМИ-НА-СВОБОДЕ, ПЛАСТИЧЕСКИМ ДИНАМИЗМОМ, МУЗЫКОЙ БЕЗ КВАДРАТУРЫ И ИСКУССТВОМ ШУМОВ, победу, за которую мы без устали боремся с традиционалистской трусостью.