Текст книги "100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов"

М14
Мина Лой
Афоризмы о футуризме (1914)

Впервые опубликованы в новаторском журнале Camera Work № 45 (январь 1914 г.). Журнал Camera Work (1902–1917) создал один из первых фотографов Альфред Стиглиц в Нью-Йорке. В нем были представлены работы основанного им движения Фото-сецессион, а также авангардных художников, которых он выставлял в Малых галереях Фото-сецессиона, известных под названием «291». В этом журнале впервые вышла проза Гертруды Стайн, а также произведение Мины Лой.

Мина Лой (Мина Гертруда Лоуи, 1882–1966) выставлялась в Осеннем салоне в Париже и на Первой свободной выставке международного футуристского искусства во Флоренции. Еще она была поэтессой – «Афоризмы о футуризме» описывали как манифест в виде поэмы, драматургом, сатириком, романисткой, акварелисткой, коллажисткой, футуристкой и христианской сайентисткой, а также всесторонней модернисткой. У нее был талант придумывать названия («Священная проститутка», «Баловни»); ее работы впервые собрали в «Лунном путеводителе» (1923), и так начинается одно из ее первых стихотворений:

 
Серебряный Люцифер
подает
кокаин в роге изобилия
Каким-то лунатикам,
обернувшим юные бедра
в драпировки сатиров…
 

Она бы легко вступила в словесную перепалку с лучшими из лучших («к небесному свету района лунных страстей цвета глазного белка» – вот классическая Лой). Короче говоря, она была очаровательна. До конца 1914 г. она пережила неудачный роман с самим Маринетти и еще один – с Джованни Папини, политическим редактором Lacerba. Потом футуризм утратил свой блеск, и Мина Лой двинулась дальше. Этот шаг отмечен резкой сатирой в отношении мужчин типа Маринетти, которые не видят противоречия между скоростью и страстью: «Моя любовь вечна, а поезд отходит через пятнадцать минут». У нее было чувство юмора.

Порхая с материка на материк – «свободные ноги – свободная любовь – свободная женщина», Лой влюбилась в «поэта-борца» Артура Кравана. Его исчезновение привело ее в отчаяние. Позднее она поселилась в Аспене в штате Колорадо и называла себя «своего рода моральной отшельницей».

См. также ее «Феминистский манифест» (M21).

* * *

УМРИ в прошлом.

Живи в Будущем.

СКОРОСТЬ скоростей начинается на старте.

ПРИ давлении на материал для извлечения его сущности материя деформируется.

А форма, сталкивающаяся сама с собой, выбрасывается за пределы синопсиса видения.

ПРЯМАЯ линия и круг – родители дизайна – составляют основу искусства. Нет предела их согласованной изменчивости.

ПОЛЮБИТЕ отвратительное, дабы найти в нем возвышенную суть.

РАСКРОЙТЕ объятия неопрятным, чтобы перевоспитать их.

ВЫ предпочитаете смотреть в прошлое, потому что к нему привыкли глаза.

НО будущее темно только снаружи. Прыгните в него – и оно РАЗРАЗИТСЯ Светом.

ЗАБУДЬТЕ, что живете в домах, ибо вы можете жить в самих себе.

ИБО самые маленькие люди живут в самых больших домах.

НО самый маленький человек может быть столь же велик, как сама Вселенная.

ЧТО вы можете знать о расширении, если ограничиваете себя компромиссами?

ДО сих пор великий человек достигал величия, делая других людей маленькими.

НО в будущем, вдохновляя людей на расширение их возможностей в полной мере, великий человек должен стать огромным – Богом.

ЛЮБОВЬ к другим – способность ценить самого себя.

ПУСТЬ ваше самомнение будет настолько велико, что вы скомпрометируете человечество в своем сочувствии к себе.

БУДУЩЕЕ безгранично, а прошлое – шлейф скрытых реакций.

ЖИЗНЬ ограничивают лишь наши предрассудки. Уничтожьте их, и перестанете быть в собственной власти.

ВРЕМЯ – дисперсия напряженности.

ФУТУРИСТ может прожить тысячу лет в одном стихотворении. ОН может сжать каждый эстетический принцип в одну строчку.

РАЗУМ – это чародей, скованный уподоблением. Освободите его, и малейшей идеи, зародившейся на свободе, будет достаточно, чтобы опровергнуть мудрость всех предков.

ГЛЯДЯ в прошлое, вы приходите к «Да», но, прежде чем действовать в соответствии с ним, вы уже пришли к «НЕТ».

ФУТУРИСТ должен прыгать с утверждения на утверждение, игнорируя промежуточные отрицания, – должен прыгать с камня на камень творческих исследований, не соскальзывая обратно в мутный поток общепринятых фактов.

НА абсолюте нет выступов, к которым человек мог бы привязать свою веру.

СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ – кризис сознания.

СОЗНАНИЕ не может спонтанно принимать или отвергать новые формы, предлагаемые творческим гением; именно новая форма, как бы долго она ни оставалась простым раздражителем, меняет форму самого сознания до необходимой амплитуды для ее удержания.

У СОЗНАНИЯ нет кульминации.

ПУСТЬ Вселенная вольется в ваше сознание, ее возможностям нет предела, и нет ничего, чего она не смогла бы воссоздать.

РАЗВИНТИТЕ свою способность к поглощению и захватите элементы Жизни – целостной.

НЕСЧАСТЬЕ – распад Радости;

Интеллект – Интуиции;

Принятие – Вдохновения.

ПЕРЕСТАНЬТЕ строить свою личность из извержений неподходящих умов.

НЕ чтобы стать шифром собственного окружения, а чтобы окрасить собственное окружение своими предпочтениями.

НЕ принимать опыт за чистую монету.

А приспосабливать деятельность к особенностям своей воли.

ВОТ основные предпосылки к независимости.

ЧЕЛОВЕК – раб лишь своей собственной умственной летаргии.

ВЫ не можете ограничить возможности ума.

ПОЭТОМУ вы в жалком рабстве не только у своего восприимчивого сознания,

НО и у механических реакций подсознательного, представляющего собой свалку народных традиций.

И верите в то, что вы свободны, – но любое ваше восприятие окрашено пигментом ретроградных суеверий.

ВОТ этот мусор, засоряющий восприятие пространства, и призван расчистить Футуризм.

ОСВОБОДИТЬ место для того, чтобы быть достаточно смелыми, какими бы мы ни были, и достаточно прекрасными, чтобы реализовывать собственное Я.

ЧТОБЫ вы покраснели, мы выкрикиваем непристойности, мы выкрикиваем богохульства, которые вы, будучи слабыми, шепчете в одиночестве в темноте.

ОНИ пусты, если не считать вашего стыда.

И поэтому эти звуки снова растворятся в присущей им бессмысленности.

ТАК будет развиваться язык Будущего.

ЧЕРЕЗ насмешку над Человечеством, каким оно представляется, –

ПРИЙТИ к уважению к человеку, такому, каким он должен быть, –

ПРИМИТЕ ужасающую истину Футуризма,

Оставив в прошлом все эти

– Пустяки. –

M15
Риччото Канудо
Искусство церебристов (1914)

Манифест был впервые опубликован в Le Figaro 9 февраля 1914 г. и, как и основополагающий «Манифест футуризма», сопровождался заметкой от редакции газеты:

Вот манифест, в котором несколько молодых художников, желая выразить новый образ мышления и тревогу, которую еще только предстоит ощутить, облекли в слова свои надежды и амбиции. Мы польщены тем доверием, которое они оказали нам, вверив Le Figaro огласку своего манифеста. Признаемся, что не считаем себя вправе принимать чью-либо сторону в битве, к которой готовятся желающие бороться за свою веру. Но эта газета всегда стремилась гостеприимно предложить свои колонки тем, кто хочет пообщаться с широкой общественностью. Поэтому мы с радостью приветствуем у себя на страницах манифест «Искусство церебристов». «Все тревоги интересны, – сказал великий художник. – Часто они бесплодны, но иногда они служат вестниками и пролагают путь большому прогрессу».

Термин «церебрист» [от ит. cerebralismo – «избыток интеллектуализма, сухость; склонность к расчету, холодность». – Прим. ред.], конечно, ничего хорошего не предвещал. Художники всегда боялись рассудочного – футуристы изливали презрение на «вымученное декадентское умствование» (см. М3), и напирать на это таким образом было все равно что напрашиваться на неприятности. Как и следовало ожидать, слово не прижилось.

Риччотто Канудо (1879–1923), издатель журнала Montjoie! какое-то время был любовником Валентины де Сен-Пуант, создательницы «Манифеста футуристки» (M7) и метахории (своего рода мультимедийного танца), упомянутой выше.

* * *

Эпохи, более благоприятной для споров об искусстве, и представить себе нельзя. Раз пять или шесть в год современная Афинская республика становится очаровательной и страстной, она судит и порицает – на выставках, концертах и перформансах.

Отголоски современной жизни искусства, выдержанной в гамме Абсурда, пробивают оборону города, который служит Лицом Мира, выходят из берегов пригородов и исчезают за границами, чтобы разжечь точно такие же споры в Германии, России и Англии. Абсурд – это Реальность, которая еще не родилась или которую еще не поняли. По всему миру фаланги художников процветают в Парижском Абсурде.

XIX век во всем, что касается духовного, поистине стал веком французского ренессанса. В течение нескольких десятилетий Франция настолько деспотично возглавляла современную революцию в искусстве, что даже самые враждебные страны уступили ее господству.

Это господство, как мы уже сказали, абсолютно интеллектуально. По крайней мере, за последние тридцать лет искусство постепенно, но неумолимо стало интеллектуализированным. Бодлер был зачинателем этой тонкой интеллектуальной эстетики, нашедшей свое лучшее выражение в двух предшественниках сегодняшнего и завтрашнего лиризма – Рембо и Малларме. Эти люди стояли на могиле последних романтиков и вырыли широкую яму перед парнасцами и символистами, чье интеллектуальное искусство было неоднородным, подпорченным всевозможными сентиментальными и интеллектуальными видениями нежно любимого ими прошлого. Рембо и Малларме первыми использовали просодию, чтобы вызвать новую эмоцию, способную заставить содрогаться мозг, а не сердце. Надменные умствования Габриэле Д’Аннунцио или Оскара Уайльда тоже подталкивали лиризм к сегодняшним «церебристским» руслам – неразделимо интеллектуальным и чувственным. Внутренняя психология толпы Габриэле Тарда породила самую глубокую литературу – о коллективной душе.

Современная музыка, освободившись от мягких и вязких цепей сентиментальных мелодий в итальянском стиле и грандиозного сентиментального символизма Вагнера, стала «интеллектуализированной» в творчестве Дебюсси, Поля Дюка и Эрика Сати. В эстетике молодых композиторов преобладают абсолютно интеллектуальные лирические доминанты, а также совершенно умственный Символизм или Импрессионизм, в котором чувственность интеллектуализируется, в котором интеллектуальность становится полностью чувственной. И если несколько десятилетий назад гармония каким-то образом возвышалась над контрапунктом благодаря исследованиям гармонии последователями Дебюсси и их непосредственному выражению чувств, выбранных мозгом, то сейчас благодаря Игорю Стравинскому контрапункт вновь выходит на арену, обогащенный новым компонентом, чувственным и интеллектуально современным.

Изобразительное искусство пошло по тому же эволюционному пути. Когда Уистлер и Фантен-Латур робко допустили, что для того, чтобы дать живописи новую жизнь, «необходимо исказить линию», они приняли принцип карикатуры – «поиск характера через искажение» и открыли златые врата, в которые вошли Сезанн, Гоген и Ван Гог.

Сезанн настаивал на том, что существует «фотографический глаз» и «эстетический глаз» и что у него есть право не обращать внимания на соотношение размеров плеч и головы модели, потому что он намеренно стремится подчеркнуть голову, уменьшая плечи как ему вздумается. «Глаз видит только то, к чему обращено восприятие», – сказал Роден, еще один великий «исказитель». Он тоже жертвовал рабским копированием формы ради совершенно свободного интеллектуального представления своего предмета, каким он его замыслил.

Эстетический взгляд, чистое и простое рассуждение добровольного гармонизатора природы, коим является художник, определили новшества в выразительности импрессионистского цвета. И это подтолкнуло последующие поколения постепенно «искажать» форму, ломать ее, перестраивать, уходить от линейных поверхностей, находить глубину объема; двигаться к какому-то неизвестному новому синтезу, к фовизму и, что еще более смело, к кубизму.

Если эмоция повторяется слишком часто, она теряет свое очарование и ценность и в конце концов перестает быть эмоцией. Это верно как в области чувств, так и в области искусства. Чего требуют художники от эволюции искусства, так это новых эмоций через открытие новых способов выражения художественной эмоциональности данного периода. По этой причине каждая следующая эпоха отвергала предыдущую. В последовательном развитии стилей столько же воли и своеволия между четко определенным и детальным стилем Донателло или Боттичелли и резким и напыщенным стилем великого исказителя Микеланджело, сколько между пастой Энгра и дальнейшими увлечениями импрессионистов. Стремление к округлости форм (душа стиля), унаследованное от венецианцев, возвеличивавших вдохновение восемнадцатым столетием, и к картинному изображению платьев и женских поз равно стремлению Тициана к роскоши или любви некоторых современных художников к неестественной худобе.

В искусстве, как и на поле боя, «прекратить наступление – значит отступить». Каждое художественное новшество должно возмущать зрение и слух, потому что и глазу, и уху нужно время, чтобы привыкнуть к новым гармонизациям цветов, форм, слов и звуков. Сдвиг в современных новшествах заключается в переходе художественных эмоций из области чувств в интеллектуальную область. Нам больше не нужна живопись, которая просто «представляет» что бы то ни было на манер документальной иллюстрации. Нам больше не нужны картины – слова в виде изображений. Мы ищем новые разновидности формы и цвета, мы хотим получать удовольствие от живописи ради нее самой, а не ради литературной или сентиментальной идеи, которую она должна проиллюстрировать. Именно так арабы создавали свою архитектуру.

Раньше – вплоть до нашего времени – во всех искусствах преобладали мифологические и религиозные чувства. У художников под рукой были уже готовые чувства, понятные каждому. Мифы и религия правили всем. В наш век избыточного индивидуализма каждому художнику приходится создавать свой собственный внутренний мир и находить его внешнее выражение. Он обязан конкретно выражать свое особое видение жизни и право на это выражение. Тридцать лет назад из этого обязательства родилось современное искусство. Оно освободилось и решительно восстало против любого догматизма школы: свободный стих и общее постмаллармеанское искусство в поэзии; импрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, синхронизм и симультанизм в пластических искусствах; дебюссеизм или постдебюссеизм в музыке; метахория в танце.

Современное искусство отмечает похороны всего сентиментального искусства – банального, поверхностного; другими словами – невыносимого, оттого что недостаточно. Мы всё лучше понимаем, что мелодрама, где плакала Марго [отсылка к произведению де Мюссе], без сомнения, глупая мелодрама, вызывающая все те же эмоции – поверхностные, пустые, мелкие, что и обычный новостной заголовок. Они не возвышают ни личность, ни дух. Напротив, вместо сентиментализма в искусстве и жизни нам хочется искусства более благородного и чистого, искусства, которое трогает не сердце, а мозг, не очаровывает, а заставляет думать.

Новое поколение художников, равнодушных к слезам Марго, стремится к героизму. Они реформируют разные виды искусства своими исследованиями, в которых главенствует мозг. Вот почему современное искусство чрезвычайно интеллектуально.

Вот почему мы – церебристы.

М16
Филиппо Маринетти и Кристофер Невинсон
Манифест футуристов против английского искусства (1914)

Впервые опубликован под названием «Живое английское искусство» в Observer 7 июня 1914 г., а в приводимой версии – в Lacerba на английском и итальянском языках 15 июля 1914 г. Французское издание вышло в виде листовки, которая датируется 11 июня 1914 г. Кажется достаточно очевидным, что автором этого манифеста был Маринетти, а Невинсон ему аккомпанировал.

Именно эту роль – аккомпаниатора – отвел ему Маринетти и во время исполнения своего знаменитого произведения «Занг Тамб Тамб: Адрианопли» (1914) в галерее Доре в Лондоне. Это было длинное «звуковое стихотворение» о штурме Адрианополя (Эдирне) во время болгаро-турецкого конфликта 1912 г., в котором Маринетти участвовал. Последняя глава, «Бомбардировка Адрианополя», стала кульминацией его поэтических декламаций:

На столе передо мной лежал телефон, несколько досок и молотки, нужные для исполнения приказов турецкого генерала под звуки ружейной и пулеметной стрельбы. В помещении в трех местах стояли доски, и я подходил к ним по очереди, бегом или шагом, чтобы быстро зарисовать что-то мелом или провести ту или иную аналогию. Мои зрители постоянно вертелись, чтобы уследить за моими движениями, и были совершенно очарованы, а их тела распалялись эмоциями под мощным воздействием моего описания сражения словами-на-свободе. В другом помещении на некотором расстоянии установили два больших барабана, на которых художник Невинсон, который мне помогал, изобразил грохот пушек, когда я велел ему это сделать по телефону. Растущий интерес английской аудитории перерос в бешеный энтузиазм, когда я достиг кульминации динамичного выступления, чередуя болгарскую песню «Шуми Марица» своими ослепительными изображениями и грохотом звукоподражательной артиллерии.

Кристофер Невинсон (1889–1946) стал футуристом после встречи с Северини в Париже в 1913 г. Говорили, что он единственный ортодоксальный футурист в Англии. Какое-то время он был полон энтузиазма, но ученичество его было недолгим. Он присоединился к квакерской Санитарной службе друзей и как военный художник показал себя лучше, чем как футурист. Его «Возвращение в окопы» (1914–1915) было опубликовано в виде ксилографии во втором выпуске BLAST в 1915 г., свидетельствуя о примирении с Уиндемом Льюисом и вортицистами. Льюис благородно воспринял победу.

* * *

Я итальянский поэт-футурист и страстно люблю Англию. Я хочу излечить английское искусство от худшей из болезней – традиционализма. Таким образом, я имею полное право говорить вслух, не стесняясь в выражениях, и вместе со своим другом Невинсоном, английским-художником футуристом, провозгласить начало борьбы.

Против

1. Культа традиций, консерватизма академий, одержимости английских художников коммерцией, изнеженности их искусства и их потуг, имеющих исключительно декоративную ценность.

2. Пессимистических, скептических и ностальгических вкусов английского общества, которое по своей глупости обожает, буквально до экстаза, все напускное, сдержанное и посредственное вроде тривиального воспроизведения Средневековья – лишенные изящества города-сады, майские поля, танец моррис, сказки, эстетизм, Оскара Уайльда, прерафаэлитов, неопримитивизм и Париж.

3. Рассредоточенного снобизма, игнорирующего и презирающего любую попытку англичан проявить смелость, оригинальность и изобретательность и тайно почитающего смелость и оригинальность иностранцев. Никогда не следует забывать, что в Англии были свои новаторы, как, например, Шекспир и Суинберн в поэзии; Тернер и Констебл (самый первый импрессионист и художник барбизонской школы) в живописи; Уотт, Стивенсон, Дарвин и другие в науке.

4. Притворных революционеров из Нового английского художественного клуба, подорвавшего престиж Королевской академии и теперь вульгарно противостоящего авангардным движениям.

5. Безразличия короны, государства и политиков к искусству.

6. Восприятия англичанами искусства как праздного времяпрепровождения, полезного разве что женщинам и девушкам, художников как сумасшедших, нуждающихся в защите, а их творчества – как причудливой болезни, о которой может говорить любой.

7. Права абсолютно любого человека обсуждать искусство и выносить ему приговор.

8. Устаревшего гротескного идеала гения-пьяницы – грязного, неопрятного и не принадлежащего ни одному классу из-за пьянства, которое стало синонимом искусства, в то время как Челси считается лондонским Монмартром; суб-Россетти с длинными волосами, выбивающимися из-под сомбреро, и прочего традиционалистского мусора.

9. Сентиментализма, которым наполняют картины, чтобы скомпенсировать (и здесь вы явно ошибаетесь) недостаток нежности и чувства жизни.

10. Новаторов, которых сдерживает усталость, благополучие, отчаяние. Новаторов, бездельничающих у себя на островах и в своих оазисах, которые отказываются двигаться вперед. Новаторов, которые заявляют: «О да, мы желаем нового, но не того, что вы называете новым!» Уставших старых новаторов, которые говорят: «Мы восхищаемся постимпрессионистами и следуем за ними. Но мы не должны выходить за рамки определенной желательной наивности (Гоген и др.)». По таким новаторам видно не только то, что они остановились на месте как вкопанные, но и то, что они никогда толком и не понимали, как развивается искусство. Если в живописи и скульптуре наивность, влекущая за собой деформации и архаизмы, служила целью, стремиться к которой нужно любой ценой, то только потому, что необходимо было сбросить оковы академичности и красивости, чтобы двигаться к пластическому динамизму футуристской живописи.

11. Мании бессмертия. Шедевр должен умереть вместе со своим автором. Бессмертие – в том, что касается искусства, – это позор. Обладая силой созидания и бессмертием, наши предки – творцы итальянского искусства – заключили нас в тюрьму робости, подражания и подчинения. Они вечно сидят у нас за спиной на своих стульчиках с высокой спинкой и, как почтенные дедушки, диктуют нам, что делать. Их мраморные брови тяжело нависают над страданиями нашей юности: «Избегайте автомобилей, дети мои! Кутайтесь потеплее! Не сидите на сквозняке! Не играйте с молнией!»

12. Хватит! Хватит!.. Да здравствует автомобиль! Ура сквознякам! Ура молниям.

Мы желаем!

1. Сильного английского искусства, смелого и несентиментального.

2. Чтобы английские художники усиливали свое творчество возобновляющимся оптимизмом, мужественным стремлением к приключениям и героическим инстинктом исследования, культом силы и смелостью физической и моральной, сильными добродетелями английского народа.

3. Чтобы спорт рассматривался как неотъемлемый элемент искусства.

4. Великого футуристского авангарда – единственного, что может спасти английское искусство, которому угрожает гибель по вине традиционного консерватизма академий и привычного безразличия общества. Он окажется пьянящим алкоголем и безжалостным стимулом творческого гения, а также будет раздувать огонь изобретений и поддерживать жар искусства, тем самым избавляя нас от труда и затрат на очищение топлива от грязи и постоянное поддержание искры.

Англии, стране богатой и могущественной, придется поддерживать, защищать и решительно прославлять свой художественный, самый революционный и самый передовой авангард, если она хочет спасти свое искусство от неминуемой гибели.