Текст книги "Актер от чистого сердца. Как раскрыть в себе сценический талант"

Концентрация (умение сосредоточиться) требует, чтобы все необходимое в пьесе – внутренняя жизнь, внешняя жизнь и текст – воспринималось актером как череда полностью осознанных эпизодов, каждый из которых требует его непрерывного внимания. Именно концентрация гарантирует то, что каждый момент полностью реализуется, прежде чем актер перейдет к следующему, – и так на протяжении всего текста. Концентрация захватывает и удерживает внимание зрителей, не давая им отвлечься от сюжета.

Всегда главным преимуществом актера является способность свободно, без принуждения сосредотачиваться – эпизод за эпизодом – на том, чего требует творческий процесс. То есть способности быть «здесь и сейчас», уделить настоящей задаче все внимание, неважно, наливает ли персонаж рюмку, допрашивает свидетеля, целует возлюбленную или нарезает сыр. Конечно, сложнее приходится, если само действие в реальной жизни не предполагает такой сосредоточенности. Но нарезайте сыр с неменьшим чувством, чем целуете. И даже с большим, ведь партнерской поддержки от сыра ждать не приходится.

Кажется, что в обычной жизни сохранять непринужденное и естественное внимание совсем не сложно, во всяком случае в большинстве ситуаций. В жизни концентрация появляется и пропадает, порой не оставляя заметного следа. В театре же каждое действие должно быть сыграно полностью, от и до. Актеру-творцу нервы, волнение, желание все сделать безупречно, понимание, что все на него смотрят, постоянная саморефлексия только мешают. При этом концентрация подобна мышце. Если над концентрацией правильно поработать, то рано или поздно (скорее рано) способность собраться, удерживать и переключать внимание станет одним из важнейших приемов в творческом арсенале. Без серьезной концентрации качественной, настоящей игры быть не может.

Когда концентрация и релаксация уже освоены, для достижения физической, эмоциональной и психологической правды актеру предстоит постичь еще один секрет – дыхание.

Брат сердцебиения (и добрый друг актера) – легкое, жизненно важное, непрерывное, свободное дыхание. Ключевое слово – свободное. Актер не должен концентрироваться на дыхании: надо лишь избавляться от всего, что затрудняет его. Дыхание – это путь, по которому истинный голос актера, обогащенный великолепным языком, движется и достигает своей цели.

В повседневной жизни люди часто позволяют себе много такого, что мешает правильному дыханию. Мы обращаемся с ним, как нам вздумается, например, специально задерживаем его или дышим поверхностно.

Неправильное дыхание мешает спортсменам раскрыть свой физический потенциал. Я как-то слышал, что знаменитая теннисистка Моника Селеш, поняв, какую роль при физических нагрузках играет выдох, первой начала во время матчей издавать дикие звуки – кричать, визжать и рычать каждый раз, когда отбивала удар. Сама она объясняла это тем, что таким образом напоминает себе, что нужно выдохнуть. Я, конечно, не предлагаю актерам реветь и визжать, хотя иногда крик может неплохо помочь снять напряжение и отразить внутреннее состояние, которое не высказать словами.

Затрудненное дыхание может влиять на усвоение информации. Если во время занятий вы сидите на стуле скрючившись, то через пару часов заметите, что одно и то же предложение читаете по два-три раза, пытаясь понять и запомнить основную мысль, но все тщетно. Лучше отвлечься, встать, потянуться, походить немножко и дать себе подышать полной грудью. И когда вы снова вернетесь к занятиям, то поймете, что запоминать стали быстрее и легче и больше не надо читать по нескольку раз. Когда ваши мышцы (в том числе и мышцы диафрагмы) напряжены, это препятствует поступлению кислорода в мозг. Поднимаясь и разминаясь, вы восстанавливаете дыхание. Напряжение диафрагмы мешает и думать, и говорить.

Еще один враг – поверхностное дыхание. Но не стоит стараться вдыхать глубже специально. Дышите спокойно. Дайте телу самому сделать то, что оно умеет. Вы будете выступать, драться, спасаться бегством, и да, даже заниматься любовью лучше, когда вы расслаблены и дышите легко.

Говоря о незатрудненном дыхании в театре, отметим, что это дает актеру уверенность в том, что его слышат зрители, сидящие на последнем ряду. Это то, что называется «расчет». Более того, при правильном дыхании голос несет дополнительную смысловую нагрузку, позволяет уловить подтекст, причем как на сцене, так и на экране, где громкость значения не имеет. Актеры всегда должны помнить, что через дыхание подается не только вся красота литературного языка и поэзии, но и живого голоса, насыщенного скрытыми смыслами. Усиливая способности расслабляться, концентрироваться, развивая дыхание, актер вырабатывает правильные рабочие привычки. Конечно, актеру не нужно обо всем этом думать во время выступления, разве что в самые ответственные моменты, когда физически ощущается напряжение, внимание рассеивается, а дыхание сбивается на поверхностное. Лишь в этом случае понимаешь, что умение исправить ситуацию является важной составной частью актерского мастерства.

И небольшое замечание. Стоя за кулисами перед выходом или в ожидании своей сцены, напомните себе о том, чтобы освободить (выпятить) живот (втягивать его будете на пляже). Освобождая живот, вы расслабляете диафрагму. Дышите легко и спокойно. И очень важно: напомните себе, что нужно начинать говорить, когда легкие полны. Многие вдыхают, выдыхают и только потом говорят. И им не хватает воздуха. Говорите на вдохе. Позвольте словам литься беспрепятственно, чтобы разделить свои чувства со всем залом.

5
Пробы

Мой родной город – Нью-Йорк – всегда был домом для лучших актеров Запада, но и здесь, в городе больших возможностей, актерам приходилось бороться за то, чтобы их воспринимали всерьез. Лишь лучшие режиссеры (и вряд ли когда-нибудь продюсеры) рассматривают актеров как ценных сотрудников, равноправных партнеров по работе в театре, достойных того, чтобы им уделяли внимание, а к их мнению прислушивались. С другой стороны, публике актеры всегда небезразличны, ими интересуются. На самом деле зритель всегда мечтает оказаться на сцене рядом с актером. Когда-то, сотни лет назад, маленькие селения и крупные города приветствовали бродячих артистов как людей, способных развеять их скуку (но и с облегчением провожали их в путь!). Сегодня люди платят немалые деньги – намного больше, чем следовало бы, – чтобы понаблюдать за тем, что делают актеры. Восторг, почести и признание актеры получают от публики. Не от профессионалов.

Исторически сложилось так, что даже лучшие продюсеры воспринимали актеров как детей: послушных, не особенно умных, но полезных. До 1920 г. продюсеры имели право (и пользовались им) уволить актера без причины, заставить его перерабатывать, вышвырнуть на улицу без выплаты жалованья. Это было гнусно, несправедливо. В итоге только после всеобщей актерской забастовки за создание профсоюза в 1919 г., в которой великие актеры оказались, образно говоря, по разные стороны баррикад, театры закрывались, а продюсеры теряли деньги, актеры отвоевали некоторые права. С появлением профсоюза театральных актеров заговорили и о значимости актеров.

Несмотря на это, до начала 50-х в контрактах оставался пункт «о пяти днях», который давал продюсерам право уволить актера без оплаты и объяснения причин в течение пяти репетиционных дней после подписания контракта. Достаточно было вручить уведомление об увольнении или послать телеграмму до полуночи пятого дня.

Была такая мрачноватая шутка – черный юмор чистой воды, – которую актеры пересказывали друг другу, чтобы посмеяться над болью и несправедливостью выбранной профессии. Значит, так…

Одного актера, просидевшего без работы почти весь сезон, отбирают на лучшую для него за последнее время роль. Он селится в маленькой комнатке на 49-й улице неподалеку от 10-й авеню. В первый день – на чтении сценария – он изо всех сил старается показать, на что способен, режиссер ему улыбается. Обедает вместе со всеми. Все идет гладко. На второй день режиссер с ним не прощается, но подумаешь! Он же просто занят разговором с другими актерами. На третий день появляется продюсер, шутит со всеми, а нашего актера как будто не замечает. Обедать приходится в одиночестве. На четвертый день делают замечания всем… кроме него. Актер теряет сон и аппетит. На пятый день он работает из рук вон плохо и сам это понимает. Под конец дня он прощается с помощником режиссера и рабочими сцены, ожидая получить извещение об увольнении. Ничего нет. «А, – думает он, – понятно, пришлют телеграмму». Он уходит домой. Репетиции, как и у большинства бродвейских шоу, проходили на 46-й. Он выходит на улицу и оказывается среди имеющих работу актеров, которые смеются и шутят… И вот он дома, на часах семь. Не ужинает, ходит кругами и раз за разом думает: «Что мне нужно было сделать, чего я не сделал?» Вот уже половина двенадцатого… может быть, пронесет… но нет. Без десяти двенадцать раздается стук в дверь. «Телеграмма!» Ну, вот и все. Актер открывает, берет конверт. Вот он, самый ужасный момент. Почтальон ждет, видимо, чаевых. Момент истины, конверт открыт. И тут актер облегченно вздыхает, вскрикивает от радости, смеется…

Почтальон спрашивает:

– Хорошие новости, сэр?

– ДА! – отвечает актер. – МОЯ МАТЬ УМЕРЛА!

Мрачная дурная шутка, но доля правды в ней есть. Отказ причиняет невыносимую боль. Нам отчаянно нужна работа.

Тот злополучный пункт слишком долго держался в контрактах. Лишь через пять дней актер по-настоящему приступал к таинственному процессу создания нового человека. Потому как до этого все пять дней пыток были фактически пробами.

Хотя актерам давно уже не приходится проходить через это испытание, звонка с приглашением после проб все равно приходится ждать, кажется, целую вечность. В каком бы формате ни проходили пробы, человек всегда предлагает себя, в надежде, что его купят. По сути, это торговля собой. Возможно, звучит цинично, зато точно. Некоторые весьма посредственные актеры отлично умеют это делать. А талантливые, наоборот, часто заваливают пробы.

Я лично не верю, что можно дать универсальные советы для любых проб, так что все написанное ниже предлагаю воспринимать со здоровой долей скептицизма, с моими мыслями можно спорить, принимать или отвергать их.

Читая сценарий, свою роль, актер по понятным причинам стремится угадать, что от него хотят, кого эти загадочные они ищут. Ему хочется понять, какой отрывок будет смотреться выигрышнее, он будет тренироваться «произносить речь», а на пробах выдаст заученное накануне вечером, надеясь, что показывает им то, что требуется. Заклинаю вас: НЕ ДЕЛАЙТЕ ЭТОГО!

Такой подход убивает талант. Даже если сами судьи этого не осознают, им нужно увидеть вас самого – глубокого, искреннего и настоящего, ваш талант, ваши сильные стороны, ваши особенности. Единственный способ помочь им в этом – забыть о них. Напрочь! Черт с ними! Это ваш выбор, ваш подход, ваше желание пройти весь путь до воплощения задуманного образа, чтобы они увидели его более многогранным. Вот здесь я могу поделиться несколькими советами.

Дома внимательно прочитайте, максимально используя свою способность понять ситуацию. Если на руки выдали всего несколько страниц и из них понять предысторию невозможно, сочините ее из того, что имеется. Выберите что-то одно, наиболее важное и нужное вам, и решите, что вы будете делать для того, чтобы получить/добиться желаемого. Не опирайтесь только на текст. Не надо повторять на прослушивании одно и то же. Подумайте над отрывком, выберите одно-два самых сильных места из предложенного текста (включая «Здравствуйте!»). Покажите, как вы погружаетесь в сюжет. Предстаньте перед ними обнаженным (только фигурально, пожалуйста). Доверяйте своему таланту и не стесняйтесь представить свое видение роли, пусть даже другим оно кажется «неправильным». Если вы сможете по-настоящему показать себя и вами заинтересуются, в крайнем случае вас попросят что-то изменить: «Нет, нужно иначе, сыграйте вот так».

Дается на подготовку к пробам несколько дней или всего несколько часов, то, что вы собираетесь показать, всегда должно быть импровизацией, экспромтом, спонтанным выступлением, полным сюрпризов, даже если вы строго, слово в слово, следуете тексту. Сумеете удивить – сумеете заинтересовать. И когда вам перезвонят, не повторяйтесь. Идите дальше. Если роль предлагают в комедии, выберите самый серьезный эпизод. А если что-то серьезное, найдите, над чем можно посмеяться. Покажите все, что можете привнести в роль.

Когда режиссеры и ассистенты по актерам (во всяком случае, хорошие) несколько часов подряд смотрят, как десять или двадцать актеров читают одни и те же три страницы текста, что они ищут? Они хотят видеть настоящего, живого человека, который не притворяется, спокоен и получает удовольствие от того, что здесь находится. Им хочется, чтобы их потрясли простой и искренней правдивостью. Помните: они слушают не текст, они слушают вас. И хотят увидеть, что вы не только читать умеете, им нужно увидеть вас настоящего. Не пытайтесь себя продать. Вы не товар.

А если не выйдет? И черт с ними! Да, крепкое словцо помогает справиться с разочарованием.

Конечно, у проб есть и обратная сторона. Они дают возможность профессиональному сообществу открыть новые имена. Сделайте все, чтобы показать им, на что способны, как правдоподобно проживаете вымышленную жизнь. Заметьте, я не сказал «играете» или «изображаете». Именно проживаете ее. Это еще одна причина расслабиться, раскрепоститься, не забивать голову лишними мыслями. Так режиссеры увидят перед собой талант, с которым захотят работать, если не в этой пьесе, так в следующей.

Многие актеры признаются, что наиболее удачно проходят для них те пробы, во время которых им на самом деле все равно, пройдут они или нет. К этому и стремитесь. Вы же умеете «лгать правдой»[7]7
  Шекспир У. Макбет. Акт V, сцена 5.


[Закрыть]. А правда в том, что работа не изменит вашу жизнь, вы больше, чем какая-то роль. Даже если вы в это не верите, осознание этого помогает пересилить себя.

И еще кое-что. Отправляйтесь на важные пробы на такси, пусть даже на последние деньги: вы этого заслуживаете. А по пути представляйте, как у вас все пройдет. Попробуйте, не стесняйтесь, пусть даже это кажется смешным. Представьте, как вежливо вас встретят. Как уважительно поднимутся при вашем появлении режиссер и его помощники. Потом мысленно нарисуйте картину идеального выступления, лучшего в жизни. Может быть, по окончании присутствующие поаплодируют вам. Без шуток, если этого не сделать, голова не очистится от переживаний, тяжелых мыслей, гнетущего беспокойства, знакомых любому актеру. Когда вы прибудете на место и станете ожидать своей очереди, не пытайтесь повторять текст, лучше продолжайте мысленно представлять себе образы, которые вас развлекают. Когда вы входите в комнату, создание мысленных образов поможет правильно смотреть на членов комиссии. Это заставит их обратить на вас внимание.

Разумеется, вы будете нервничать. Волноваться. Не скрывайте этого. Не забывайте о дыхании. Идите к поставленной цели. Доверяйте собственному таланту. Получайте удовольствие от преодоления.

Часть II
На репетиции

6
Знакомство с ролью

Начинать разговор о репетиции лучше с самого начала: с получения работы. Нельзя пропустить этот момент, эти заветные полминуты после того, как вам сказали: «Вы приняты. Роль ваша». Это великий момент, начало начал. У вас есть работа! Вы нужны. Не просто некий «вы», но вы как мастер, как творец. Конечно, сейчас я говорю в большей степени о звонке с предложением достойной роли в стоящей пьесе, но и реклама приносит доход, так что и ей не грех порадоваться. Даже у именитого актера звонок с предложением сыграть желанную роль вызывает прилив воодушевления и заставляет сердце биться сильнее. Самый старательный, самый ранимый и самый уязвимый актер – это актер, ожидающий приглашения. Звонок (или электронное письмо) стоит отпраздновать. Хоть вы и не хотите ни с кем делиться радостью до подписания контракта, выпейте рюмочку или купите себе обновку.

Предложение роли – это кульминация. После этого начинается работа. И не важно, будет ли она такой, как надеялся актер, или мучительной, лишенной творческих поисков, он будет выполнять эту работу. Иногда придется бороться с посредственностью, но чаще – в это стоит верить – будет чувство восторга от совместного творчества.

Любой актер знает, что каждый новый проект – это новый опыт, новые задачи, новые пути для их решения. Прошлое осталось в прошлом. Теперь есть только вопросы: «Смогу ли я? Найду ли правильный путь? Провалюсь или справлюсь?» Какое счастье жить жизнью, в которой нет места скуке!

Если играть предстоит в новой постановке известной пьесы, например Шекспира или Теннесси Уильямса, не торопитесь вспоминать прошлые постановки, перечитывать статьи лучших критиков, просматривать записи спектаклей. Не засоряйте всем этим первые впечатления от самого себя, текста и, что самое важное, от других актеров. Вы уже достаточно прочли и достаточно думали об этой замечательной пьесе и вашем персонаже. А сейчас лучше обратить внимание на тех удивительных людей, тех актеров – героев пьесы, с которыми вы встречаетесь впервые. Не пренебрегайте ими. В первые дни лучше сосредоточиться на них, а не на себе.

Даже если пьеса совсем новая и вам предстоит вдохнуть жизнь в персонаж, еще никогда не ступавший в реальный мир, с готовностью общайтесь с партнерами, не делайте преждевременных выводов, не рвитесь сразу искать зерно образа.

Вскоре вы неминуемо встретитесь лицом к лицу с персонажем, жизнь которого вам предстоит прожить. Эти первые мгновения, первые вопросы запоминаются надолго. Ответов еще нет, одни вопросы. Каким бы вызывающим, каким бы интригующим ни был образ, пока он двухмерный, заключенный в бумагу. Он зыбок и изменчив, пока еще не раскрыт. Но по мере того, как актер начинает работу, этот вымысел – пока неясный, скрытый – переходит из воображения автора в ваше, зажигает его, отделяется от страницы, и наконец актер и персонаж стоят лицом к лицу.

Они еще отделены друг от друга, незнакомцы, которых переполняют недоверие, надежда, настороженность и стремление найти родство, обрести связь друг с другом. Представьте себе Ричарда Бёрбеджа[8]8
  Бёрбедж Ричард (1567–1619) – английский актер, друг и соратник Шекспира.


[Закрыть], впервые встретившегося с Гамлетом. Нет никакой ученой критики, образ еще не разобрали по косточкам, не препарировали, никто не пытался его толковать по-своему. Только Бёрбедж и Гамлет. Что это, должно быть, была за встреча!

С этого момента начинается одна из самых необыкновенных, исключительных задач актерского искусства: двое должны стать одним. Не слиться и не стать кем-то еще. Актер ищет себя в персонаже и персонажа – в себе. В последующие недели чем напряженнее будет психологическая работа, чем яснее луч света очертит контуры невидимых душевных миров в туманном полумраке, тем четче будут вырисовываться замысел автора и текст.

Будто партнеры в танце, они то сближаются в невыразимой гармонии, то снова расходятся. Образ требует, ведет, настаивает. Актер подстраивается, вертится, сопротивляется. Оба равны. Актер, по сути, ведет с персонажем спор, как будто тот из плоти и крови. Если бы я мог дать каждому высказаться, вы бы услышали примерно такой разговор: персонаж, обращаясь к автору, об актере: «Его выбрали? ЕГО? Да у него же недостаточно мозгов, он недостаточно красивый, недостаточно сильный, у него всего недостаточно!» Актер, обращаясь к режиссеру: «Да какого черта он…? Его же не… Он не должен… Быть не может! Просто не верится, что он…!» К счастью, драматург и режиссер в этот момент молчат.

Конечно, актер понимает, что основная ответственность лежит на нем. Делать из двух одного предстоит ему. Персонаж не спешит раскрывать свои секреты и суть исполнителю. Процесс пойдет небыстро, им предстоит побороться, доверяться друг другу постепенно. Обоим необходимо проявить гибкость. Актер скажет: «Понимаю, что ты убежден в этом, но дай мне прислушаться к обманчивому, может, и неправильному, но интуитивному желанию». Иногда образ станет упрямиться: «А надо вот так. Вижу, ты ищешь и пробуешь. Я тебе дам поиграться, но в результате все равно все должно быть так, как я скажу». Но каждый должен в чем-то уступить.

В конце концов противоречия (хотя бы основные) удается уладить, и появляется новое существо, совершенно самостоятельное создание, возникают новые Гамлет и Гедда Габлер, каких прежде никогда не было.

Если это серьезный Гамлет, Гамлет в новом прочтении, он становится Гамлетом актера. То же происходит и с Вилли Ломаном, и с Геддой Габлер – они больше не принадлежат писателю. Автору пьесы может нравиться или не нравиться, каким стал созданный им персонаж, но он над ним больше не властен.

Драматурги это понимают и готовятся удивляться, желательно приятно. Суть театра в сотрудничестве. Вот почему, приходя на новую постановку старой пьесы, которую мы видели уже не раз, мы находимся в предвкушении, надеемся, что увидим ее в новом свете. Жаждем откровения. И никогда не знаем, кто на этот раз примерит шляпу Гамлета.