Текст книги "Актер от чистого сердца. Как раскрыть в себе сценический талант"

3
Одиночество невостребованного актера

Многие относятся к театру и актерскому мастерству как к делу всей жизни. Есть те, кто старательно учится, находит работу, иногда даже получает главную роль, которая должна бы все изменить… но не меняет. И вот где-то на третий-четвертый год разочарований и скромных успехов, а может, на шестой год тщетных попыток пробиться в Нью-Йорке наступает момент, когда актер, устав от подработок официантом, в сердцах бросает: «К черту. Жизнь проходит. Я так больше не могу. Мне не дают играть. Это не мое». Потом добавляет: «Можно и чем-нибудь другим заниматься в жизни. Вот и займусь. Думал, из меня выйдет актер, но с меня хватит. Пора жить нормально». И актер уходит. Во многих случаях мы теряем отличного актера, одного из тех, кого театр должен холить, лелеять и приглашать на роли.

Есть, правда, и другой тип актеров, которые, оказываясь в том же безрадостном положении, думают иначе: «Мне все равно. Я собираюсь сделать это. Я такой, как есть. Хорошо ли, плохо ли, получу работу, не получу работу, официант, бармен, все равно. Все, чем я занимаюсь, обогащает меня. Не откажусь от своей мечты, и будет у меня признание и «успех» или нет, я все равно свяжу свою жизнь с театром».

Это и есть невостребованный актер, ему всегда сопутствует одиночество. Мне кажется, нет существа более одинокого, чем безработный актер. Он отчаянно нуждается в других людях, потому что без них он не может работать. Я считаю, что это справедливо для большинства исполнителей. Людей, работающих не по специальности, в основном (и даже больше всего) волнует размер зарплаты. Разумеется, и актер хочет, чтобы его труд оплачивался (и хорошо оплачивался), но на первом месте у него все же именно актерская работа, а за нее могут платить символически, а то и вовсе не платить. И все равно это работа, а когда актер находит себе применение, актерская тоска на какое-то время отступает. Невостребованному актеру хочется, ему просто необходимо то, что он однажды уже попробовал: быть в кругу своих коллег, в сообществе. То есть собираться по утрам в репетиционной и работать искренне и творчески вместе со всеми. В жизни актера это играет определяющую роль и является одной из причин, удерживающих его в профессии.

В 1967 году мы с женой Бетти накрывали праздничный семейный обед по случаю Дня благодарения. И решили пригласить на него нашу старинную подругу, талантливую актрису Рут Мэннинг. Незадолго до этого она развелась, и близких в Нью-Йорке у нее не было. Она играла на Бродвее в пьесе You Know I Can’t Hear You When The Water Running. Это был обычный вечерний спектакль, так что мы могли отметить праздник, и я бы отвез ее в театр. Мы отлично все придумали. Ей непременно должно было понравиться.

Когда я позвонил ей, она отказалась: «Ой, Майкл, спасибо, но я отмечаю День благодарения в кругу семьи». Семьи? Не знал, что у нее есть родственники в Нью-Йорке. «Да нет, дорогой, я имею в виду наше шоу, театральную семью». Театральная семья. Она предпочла коллег старым друзьям, с которыми была знакома уже лет тридцать. Ответ Рут заставил меня задуматься. Идея семьи, профессиональной семьи, те близкие отношения, которые предполагала такая идея, заставили меня осознать собственный прошлый опыт, который я раньше не изучал.

Такого рода отношения могут возникнуть с первого дня репетиций, когда актеры впервые собираются вместе под чьим-то руководством и перед ними ставится задача создать шедевр за ограниченный промежуток времени. Актер, даже занятый в маленькой роли, через несколько месяцев начинает замечать, что все остальное в его жизни отодвинулось на второй план. Работая сообща, актеры выстраивают особый тип отношений. Близкие пытаются их понять, но это непросто. У актера в голове только сценарий. Средоточие его жизни – репетиционная. И актерам не всегда удается оставлять «работу на работе», особенно те черты характера, которые проявляются в них по мере работы над персонажем.

Хорошие актеры (стоит ли даже говорить о других?) полностью посвящают себя раскрытию внутреннего «я». На репетициях выстраивается доверие такого уровня, на достижение которого в других жизненных обстоятельствах ушли бы месяцы и даже годы. А в этом случае счет идет на дни и недели. Время всегда ограниченно, часы тикают. Проходят недели, у кого-то лопается терпение, вспыхивают ссоры, текут слезы, появляются шутки, понятные только в этом кругу, закладывается дружба на всю жизнь. Это уже больше чем просто рабочие отношения, куда больше. Так и образуется семья, которой предстоит главное испытание – испытание публикой.

Эти незнакомцы, эти чужаки сотнями приходят в театр, чтобы любить, ненавидеть и преподать семье урок. Безусловно, работа продолжается и во время выступления. Хорошие актеры продолжают учиться. Открывают себя людям, ставят перед собой новые задачи. Они не щадят своих нервов, не обращают внимания на колотящееся сердце и пот градом, только работают во имя творчества. Именно во время спектакля актер как никогда осознает, насколько он зависит от других актеров, других членов команды; как радуется, когда публика вознаграждает его (или партнера по сцене) смехом там, где это предполагается, и с каким затаенным удовольствием встречает бурные аплодисменты после первого акта. «Не обращай внимания, просто продолжай», – настраивает он себя. Да, конечно, он все это уже делал, но сегодня, с незнакомцами, находящимися здесь, риск более реален, а награда выше. Все по-другому.

Эта ни с чем не сравнимая эмоциональная связь может устанавливаться между актерами по мере того, как разворачивается действие пьесы. Хорошему актеру, который не дает себе выйти из образа, отключиться от происходящего, воображаемые на сцене борьба, любовь, страдание – все самые напряженные моменты пьесы – могут казаться более убедительными, чем настоящие.

Но внезапно зажигается свет, и актеры возвращаются к реальности, обессиленные, иногда возбужденные. Эмоционально они практически опустошены. Глубокие чувства, бессознательное негодование, иногда непонятные реакции – со всеми этими эмоциями часто бывает сложно справиться, когда это повторяется вечер за вечером. Поэтому иногда актеры чувствуют необходимость пропустить с коллегами по рюмочке, чтобы расслабиться после спектакля.

Репетиции и выступления – командная работа, не похожая ни на какую другую. Непохожая потому, что иногда актеру приходится вызывать из подсознания нежелательные чувства. Непохожая потому, что актеру приходится обнажать душу, хотя в нем всегда присутствует страх провала, страх перед незнакомыми людьми – каждый вечер одинаковыми и каждый вечер непредсказуемо разными. Неизменной является лишь необходимость рассчитывать на партнеров, полагаться на них, зависеть от них и отдавать им себя без остатка. Такое единение невозможно забыть. Эта взаимозависимость, эта связь, возникающая за то время, что спектакль не сходит со сцены, сродни солдатскому братству. Я не преувеличиваю. Для актера судьба и карьера зависят от партнеров по сцене, поэтому они воспринимают это как вопрос жизни и смерти. С первых минут репетиции до последнего спектакля актеры, как солдаты, должны полностью доверять друг другу и полагаться друг на друга.

Общность усилий и переживаний в течение многих недель совместных репетиций и выступлений в итоге приводит к созданию сообщества. Актеры чувствуют, когда оно есть, а когда его нет. Они быстро улавливают, что труппе не хватает слаженности, командного духа, и страдают от этого. Они также знают, насколько вдохновенной может быть общая работа. Слаженная команда понимает и принимает ценность каждого ее члена, но в контексте общего дела, когда сила одного проходит через призму силы других, преломляется в ней. И вся она направляется на благо грядущего театрального события, основу которого заложил сценарист и которого никогда еще не было. Непреодолимое стремление к работе в такой команде, физическое и психологическое удовлетворение, которое она иногда приносит, заставляют актера-творца работать даже в театре, в котором он не находит понимания. К сожалению, любой спектакль рано или поздно выходит из репертуара. Иногда слишком рано. Огни рампы гаснут. Все кончено, семья распалась, все расходятся, каждый своей дорогой. Возвращается одиночество…

Актерам нужна работа. Причин отчаянно искать ее множество: нужно что-то есть, строить карьеру, самовыражаться. Так что актеру приходится много работать в одиночку. Но, по-моему, одним из самых сильных скрытых желаний является стремление снова стать частью театральной семьи. В какой-то момент жизни я не без трепета ощутил, что являюсь частью огромного сообщества – театральных актеров. Не могу сказать, когда это случилось. Ли Страсберг, что бы ни говорили о его наследии, несомненно вложил гордость за профессию и восхищение нашей историей в душу каждого, кого учил. Наверное, для меня отправной точкой стал как раз период обучения. А может, это произошло, когда я вступил в профсоюз театральных актеров и получил профсоюзный билет. И тогда, и сейчас для меня важно осознание того, что я – часть сообщества, история которого насчитывает пять тысячелетий.

Вопрос успеха существует в каждом сообществе и в каждой культуре. Что это такое, когда он приходит, как он определяется и кто определяет его в нашей профессии?

В общем и целом успех для актера – это признание коллег и публики. Он приносит с собой финансовое благополучие и пресловутые статуэтки. В частности – заслуженное признание критиков после исполнения особенно сложной роли, которое помогает подняться на новую карьерную ступень (но денег и призов пока еще нет). Все это постепенно складывается в важный, значимый, ощутимый успех, который означает, что работы становится больше и можно чуть меньше волноваться о будущем (на самом деле волнуемся мы о нем всегда, несмотря на имеющееся признание).

Однако есть и другие победы, хоть и не такие очевидные, но зато приносящие больше удовлетворения. Если вам повезет, может наступить время, когда не надо будет проходить бесконечные кастинги. Вашу работу видели и хотят пригласить именно вас. Это замечательно (а если так пойдет и дальше, режиссеры начнут говорить помощникам: «Найди мне такого, как N», – ведь такую маленькую роль вам даже предлагать неудобно).

А еще (в отличие от искусства) есть деловая сторона профессии актера, и здесь свои мерила успеха. Наймите очень хорошего агента, который будет вас представлять. Заплатите ему вперед. Забронируйте место в национальной рекламе, где рекламируются пьесы. Это источник дохода на несколько месяцев. А еще лучше – небольшая роль в бесконечном сериале, которую можно играть годами. Это поможет отправить детей в колледж. Это не то, ради чего вы пришли в театр, но тоже какой-никакой успех.

У актера-творца (как и у любого творческого человека, и у профессионала в других областях) есть и собственный, скрытый, более ценный для него вид успеха, приносящий глубокое удовлетворение. Бывают ситуации, когда актер, стараясь ухватить неуловимый элемент роли, заходит в тупик. Он понимает, ясно осознает, каким именно должен быть характер отношений с персонажем, но тот остается неуловимым, ускользающим, притом что все вокруг говорят: «И так хорошо, у тебя прекрасно выходит». Но актер знает, что может лучше. Творец никогда не перестает искать, пробовать, проверять. И вот однажды, может уже после премьеры, а если повезет – до нее, нужный образ приходит. Четкий, ясный, простой. Часто разоблачающий. Не обязательно признанный кем-то еще. Но это поистине достижение, иногда столь важное, что может изменить весь привычный подход к игре. Наверное, это сдержанное напряжение, щекочущее воодушевление, охватывающее актера, когда он срывает с персонажа завесу тайны, обнажая его сокровенные черты и потаенные страсти, сродни озарению ученого. Изящное решение, которым потом делятся за стаканчиком с другим актером, понимающим, что это значит, – одна из тех побед, которая поддерживает нашу связь с миром театра.

Еще одна «скрепа» нашего сообщества – это профессиональные легенды, байки и суеверия, в которые мы верим лишь отчасти, но соблюдаем неукоснительно. Некоторые из них уходят корнями вглубь веков: обязательные ритуалы и категоричные запреты, которых немало и в американских театрах. Перед премьерой мы говорим «ни пуха ни пера». А если сказать «удачи!», всегда подслушивающие духи театра все испортят. Никогда не дарите актерам цветов до выступления. И не смейте надевать ничего синего (разве что в сочетании с серебром)! Не свистите в театре, иначе рабочие сцены воспримут это как сигнал поднимать декорации. Давным-давно в театры нередко нанимались безработные матросы, которые свистом давали друг другу понять, когда поднимать и опускать декорации, а из-за неправильного сигнала те могли свалиться кому-нибудь на голову. И упаси вас бог класть головной убор на гримерный столик (видимо, это предзнаменование скорого ухода из театра). В течение всего периода времени, что идет спектакль, говорят не «театр закрыт на ночь», а «в театре погашен свет» (из опасения, что шоу могут закрыть). Не открывайте зонтик в гардеробе (потому что в плохую погоду зрители могут не прийти). Актеры никогда не произносят название самой известной пьесы Шекспира – только «Шотландская пьеса», иначе провал неизбежен. И конечно, один из софитов должен оставаться включенным и светить в центр сцены: круг света оставляют для призраков актеров, иначе они обидятся на неуважение и наворотят дел.

Недавно скончался Джордж Спелвин. Его замечательная игра десятки лет была украшением театральных подмостков по всей стране. Нередко постановки шли в один и тот же вечер в разных городах, ему случалось играть в массовке (среди его ролей были животные и даже трупы!). Он был поистине вездесущ. Теперь он покинул нас, тихо, без некролога, ушел так же незаметно, как и жил.

На самом деле имя Джордж (или Джорджина) Спелвин печатали в программке, когда актера просили исполнить еще какую-нибудь роль помимо основной. Продюсерам эта уловка нравилась: так актерский состав на афише выглядел внушительнее. Для актера-творца это была прекрасная возможность загримироваться и перевоплотиться до неузнаваемости. Правда, сегодня, когда разноплановость в почете, уже никто не стесняется признаться зрителям в том, что играет две, а то и три роли. Так что Джордж и Джорджина Спелвин были уволены, универсальность актера празднует победу.

Был еще случай… В 1958 г. Театральная гильдия, хранительница величайших традиций американского театра, поручила мне поставить на Бродвее пьесу Элеонор и Лео Байер Third Best Sport с Селестой Холм в главной роли. Моим помощником стал опытнейший Карл Нильсен. Он был членом гильдии уже двадцать лет и работал со звездами первой величины (Кэтрин Хепберн, Рут Гордон, Таллулой Бэнкхед, Рексом Харрисоном и многими другими). Карл был отличным капитаном нашего корабля, суровым начальником, но в первую очередь Последователем Традиций. На каждую премьеру он надевал смокинг. И каждый вечер перед появлением на сцене главной звезды спектакля одним хлопком поднимал в зале волну аплодисментов, опасаясь, что публика замешкается. Карл знал, что теплый прием помогает знаменитости справиться с волнением. И хотя они и утверждали, что не придают этому значения, все же были благодарны Карлу за заботу. Его прием всегда срабатывал (я убедился в этом на собственном опыте). Как-то раз я спросил у Карла, в гримерке ли Селеста? «Мисс Холм, Майкл. Мисс Холм еще не пришла». Ему не было дела до того, как я называл ее при личном общении; в его мире нужно было следовать традициям. И я с радостью им следовал.

4
Расслабление, концентрация, дыхание

Актеры – рассказчики. Задача театра состоит в том, чтобы превратить миры науки, искусства, психологии и политики в истории на сцене. Первый шаг делает драматург, он сочиняет историю. Актер воплощает ее. Он сгибается, изгибается, извивается, рождает язык и тело этой новой воображаемой души, бросает ее на воображаемое дно и поднимает оттуда созданный образ. Чтобы рождение души прошло благополучно, тело актера должно быть к этому готово: оно должно быть податливым и способным выразить самые сложные идеи. Это должно быть тело без ненужного мышечного напряжения, тело без стресса дополнительной нагрузки и ограничений.

В 1975 г. Герберт Бенсон, профессор медицины Гарвардского университета, написал книгу «Чудо релаксации». В этой книге, посвященной в первую очередь медитации как одному из главных инструментов здорового образа жизни, очень подробно объясняется, как и для чего необходимо расслаблять мышцы. Сложно переоценить ее значение, особенно для актеров. Книга быстро стала бестселлером, и люди во всем мире узнали, как справиться с мышечным напряжением.

Между прочим, еще Ли Страсберг обучал технике глубокой мышечной релаксации в Actors Studio и на частных уроках. Когда вышла книга, те из нас, кто прошли его школу, смеялись и шутили, что доктор Бенсон, должно быть, брал уроки у Страсберга.

На уроках Страсберга нас научили тому, что мышечное напряжение (не нервозность, заметьте) – первый враг как способности сосредоточиться (концентрации), крайне необходимой актеру, так и свободных, интуитивных эмоциональных реакций. Каждое занятие начиналось с упражнений на полное глубокое расслабление, потом шли упражнения на собранность, затем простые и более сложные задания на пластику.

Я наблюдал за собой и другими и, чтобы лучше выполнять упражнения, стал задаваться вопросом, что на самом деле вызывало напряжение мышц сверх того, что было неоходимо для выполнения простого действия. Короче говоря, что вызывало перенапряжение? Прежде чем избавляться от него, мне было важно понять его источник.

У других млекопитающих ничего подобного нет. На кадрах замедленной сьемки можно увидеть, как гепард разгоняется до 115 км/ч, видна работа мышц, но они напряжены ровно настолько, насколько это необходимо. Ничего лишнего. Когда орел падает вниз и хватает когтями рыбу, происходит то же самое. Напряжение мышц – да, но не перенапряжение. Так когда и почему человек напрягает их зря?

Мы используем расслабленные и напряженные мышцы как обычные инструменты нашей повседневной жизни: рационально и инстинктивно, не задумываясь. Мы напрягаем мышцы, чтобы испытать меньше неприятных ощущений, и расслабляем их, чтобы сполна насладиться приятными. Если курица лежит в холодильнике почти неделю, и вы не уверены, можно ли ее съесть, то, поднеся тарелку к носу, вы напрягаете каждый лицевой мускул, чтобы вдохнуть совсем немного – вдруг запах окажется неприятным? С другой стороны, перед тем как понюхать розы, мы расслабляемся, чтобы максимально ощутить чудесный аромат. Если вы решили принять ванну и хотите проверить температуру воды, рука, опускаемая в воду, должна быть расслаблена: так вы быстрее получите нужную информацию. Напряжение подавляет, а расслабление стимулирует чувствительность тела. Во время Гражданской войны в США анестезии на всех не хватало. Солдатам давали свинцовую пулю в зубы и советовали зажать ее покрепче. И стискивание челюстей немного притупляло боль.

Далее, то, как мы обычно представляем себе плачущее лицо, на самом деле им не является. Скорее это лицо человека, изо всех сил пытающегося не заплакать. Если бы мы не хотели подавить слезы, мы бы не напрягали мышцы. Когда слезы подступают, тело напрягается, чтобы их удержать. Мы напрягаемся, чтобы не выдать глубокие личные переживания, скрыть неуместное смущение, волнение. То же самое происходит, если в нас разгорается гнев: мы напрягаемся для того, чтобы он не выплеснулся наружу. Естественно, в таких случаях напряжение мышц происходит привычно и неосознанно.

Однако актеру в его работе требуется как раз противоположное: желание и готовность выпустить эмоции на волю, ничего не утаивать.

Актеру нужно, чтобы каждый импульс, каждый эмоциональный всплеск, каждый интуитивный, мысленный импульс или физический толчок проявлялись беспрепятственно, спонтанно и без раздумий. Мышечное напряжение, физическая усталость – враги актера. Расслабленное, но не вялое тело – главный помощник для создания правды характера, правды обстоятельств, правды личности. Только в спокойном состоянии актер-творец может принимать решения о том, какие элементы образа оставить, а какие убрать. Игра подразумевает чувствительность, спонтанность, готовность удивиться, проявить неожиданную щедрость, одарить любящим взглядом, нежно коснуться, дать волю интуиции. Напряжение воздвигает преграды. Внутренний голос не кричит, он шепчет.

Если напряжение – главный враг, то приобретенное умение работать с ненапряженным телом, при необходимости напрягая и расслабляя определенную группу мышц, является величайшим союзником. Умение удерживать напряжение под контролем физически, а не силой мысли («Я напряжен? Я расслаблен?») – это умение прислушиваться к собственному телу. Пусть оно говорит вам: «Не переживай! Все получится! – и со временем так и будет.

Умение осознанно работать с напряжением, справляться с ним, спокойно, без особых усилий, – это техника, которой можно научиться, которой нужно постоянно заниматься и совершенствовать на протяжении всей карьеры. Но старания того стоят: вы сами почувствуете это, когда впервые сыграете эмоционально насыщенную сцену без лишнего стресса, усилия и физического напряжения. Это позволяет актеру мыслить яснее, чувствовать тоньше, укрощать волнение и полнее использовать все то, что он готов привнести в свою работу. Разумеется, есть огромная разница между напряжением и интенсивностью. Последняя как раз приветствуется: актер отдает всего себя во имя результата, требуемого условиями пьесы. Но и эта внутренняя сила, подъем, вовлеченность не подразумевают мышечного напряжения.

Актеры могут задать правильный вопрос: «А если сам образ предполагает напряженность?» Искусство требует от актера, как от мастера, вдыхающего жизнь в персонаж, созданный драматургом, сохранять профессионализм даже в самых эмоционально насыщенных сценах. Это означает и создание физического облика персонажа, в том числе и возможность продемонстрировать преувеличенное напряжение мускулов, если это необходимо. Тело – инструмент актера, и оно должно послушно подстраиваться под конкретную роль, что бы от него ни требовалось.

Великие артисты не допускают в своей работе излишней напряженности. Посмотрите замедленную съемку того, как легко прыгают Михаил Барышников и другие артисты балета или бейсболист Уилли Мейс – словно для них не существует гравитации. Если смотреть внимательно, покажется, что, стоило бы им только захотеть, они бы и выше прыгнули. Они не стискивают зубы и не хмурят лоб. А когда великие певцы берут верхнее си, создается впечатление, что они могут забраться и выше. Страсберг и Бенсон были правы; бессознательное и неконтролируемое напряжение тела является вредным, оно враг исполнителя. Мышечно расслабленный инструмент стимулирует спонтанные эмоциональные и интеллектуальные реакции, а это идет на пользу главному помощнику актера – умению сконцентрироваться.