Текст книги "Автобиография"

Сисели и сама пыталась позвонить этой женщине, будто она репортер из «Энквайер». Черт, срам то какой. Через некоторое время Сисели уехала в Африку, во-первых, сниматься, а во-вторых, как председатель Детского фонда Организации Объединенных Наций в 1985—1986 годах, и ей нужно было посетить там районы, пораженные засухой. К ее возвращению я купил ей в подарок «роллс– ройс». Когда ей его доставили, она не могла своим глазам поверить. Подумала, что кто-то ее разыгрывает.

В кино и на телевидении Сисели играла активисток или кого-то в этом роде, которые болеют за чернокожих. На самом деле она совершенно не такая. Обожает крутиться среди белых, слушает их советы по любому поводу и всему верит на слово.

После всех этих скандалов я просто сказал ей, чтобы она оставила меня в покое и занималась своим делом. Мы с ней пару раз после этого встретились, один раз с Сэмми Дэви-сом-младшим и его женой Альтовайз, на одном из концертов Сэмми в Лас-Вегасе. Между прочим, на этом представлении я увидел свою первую жену Франсис. Она, как обычно, прекрасно выглядела и, подойдя к нашему столику поздороваться, привела Сисели в бешенство. Атмосфера страшно накалилась. Франсис такие вещи мгновенно чувствует, и она почти сразу ушла. На следующий вечер я снова ее увидел на концерте Гарри Белафонте. Потом мы с Сисели были на приеме, и Франсис там тоже была, потому что она близкая подруга обоих Белафонте. Я сказал ей, что последний месяц все время называю Сисели «Франсис» – что-то вроде фрейдистской оговорки. И это была правда. Я думаю, что я все еще любил Франсис. Но когда я это сказал, всем стало неловко.

К тому времени мы с Сисели уже шли к разрыву, так что я не особенно следил за тем, что говорю, – особенно после всех тех гадостей, что она мне устраивала. К тому же, оглядываясь назад, я понимаю, что лучшей моей женой была Франсис, и я сделал ошибку, когда разошелся с ней. Теперь я это хорошо понимаю. Я думаю, она и Джеки Бэттл были самыми лучшими моими женщинами в те безумные времена. Ничего такого к Сисели я не чувствую, только признаю, что она продлила мне жизнь. Но из этого не следовало, что она могла ее контролировать, тут она допустила большую ошибку.

Однажды в 1984-м или 1985-м (забыл, когда точно) мы с Сисели были на вечеринке. Там к нам подошла поболтать Леонтайн Прайс. Я ее давно не видел, но всегда был ее поклонником – по– моему, это величайшая певица всех времен, величайшая оперная дива. Ее голосу подвластно все. Леонтайн до того великолепна, что жуть берет. К тому же она играет на фортепиано и разговаривает на разных языках. Господи, я очень люблю ее как артистку. Я люблю ее исполнение «Тоски». Два комплекта этой оперы до дыр заслушал. В общем, сам я, может, и не стал бы играть «Тоску», но в исполнении Леонтайн я ее обожал. Иногда я думал, как бы она звучала в джазе. Могла бы вдохновить любого музыканта, неважно, черного или белого. Меня, во всяком случае, она сильно вдохновляла.

В общем, поговорив немного со мною, она обратилась к Сисели и сказала: «Ты выиграла приз, девочка, ты выиграла приз. Я по этому мерзавцу годами сохла!» Понимаешь, Леонтайн обычно напрямую все выкладывает. Просто подходит и говорит, что у нее на уме. Мне это в ней ужасно нравится, я и сам такой. Поэтому, когда Леонтайн это сказала, Сисели только улыбнулась, не зная, что ответить. Я даже думаю, что до нее и не дошло, что под «призом» Леонтайн имела в виду меня.

Записав в 1985 году альбом со Стингом «Dream of the Blue Turtles», Дэррил Джонс ушел из оркестра. После этого он сделал со Стингом в Париже фильм «Bring on the Night», а потом начал выступать в ангажементах и с ним, и со мной. Летом 1985-го во время нашего европейского турне я как-то спросил Дэррила, что он будет делать, если выступления со мной и со Стингом совпадут.

Он сказал, что не знает. Тогда я ему сказал, что ему нужно было бы это обдумать, потому что рано или поздно такое случится. Я мог понять, почему Дэррил подумывал об уходе, – просто Стинг платил ему гораздо больше, чем я мог себе это позволить. Ну, тогда я подумал, что вообще-то это старая история, все так делают, и я так поступал, когда хотел заполучить какого-то конкретного музыканта. А сейчас то же самое проделывают со мной. К нашему приезду в Токио в августе 1985 года Джон Скофилд сообщил мне, что это его последнее турне со мной, а теперь вот и проблему ухода Дэррила приходилось решать. Я шел к своему отелю в центре Токио, а наушники от «уокмена» волочились за мной по земле. Дэррил увидел меня и сказал: «Эй, шеф (многие музыканты меня так называли), твои наушники по земле волочатся».

Я подобрал наушники, повернулся к нему и сказал: «Не твое собачье дело. Ты теперь не с нами, какое тебе до меня дело? Иди и говори это дерьмо своему новому боссу, Стингу!» Я был страшно зол на Дэррила за то, что он думает об уходе, мне очень нравилась его игра, а я тогда точно знал, нутром чувствовал, что он уйдет к Стингу. Я прекрасно понимал, что ни за что обидел его, причинил ему боль. Знаешь, Дэррил стал мне как сын, он и мой племянник Винсент были моими близкими друзьями. Мне было ужасно обидно, что он собирается уходить к Стингу. Все это объяснялось денежными делами, и разумом я это понимал. Но в тот момент мне было трудно смириться с этим эмоционально, поэтому у меня и была такая реакция: просто мне было плохо. Позже он зашел ко мне в номер, мы с ним долго говорили, и я понял, откуда все это идет. Когда он собрался уходить, я встал и сказал: «Ладно, Дэррил, я понимаю тебя, парень. Пусть Бог пошлет тебе во всем удачу, ведь я люблю тебя и люблю твою игру».

До нашего полного разрыва Сисели организовала в мае 1986 года празднование моего шестидесятилетия. Она устроила его на яхте в Марина-дель-Рей в Калифорнии, и это был для меня сюрприз. Я вообще ни о чем не подозревал, пока не оказался на яхте и не увидел там кучу народа: Квинси Джонса, Эдди Мерфи, Камиллу

Косби, Вупи Голдберг, Херби Хэнкока, Херба Элперта, Билли Ди Уильямса с женой, Роско Ли Брауна, Леонарда Фезера, Монти Кея, Рок-си Рокера, Лолу Фалана, жену Сэмми Дэвиса Альтовайз, мэра Лос-Анджелеса Тома Брэдли (он поздравил меня от имени города) и Максина Уотерса, калифорнийского политика с корнями из Сент-Луиса. Мой менеджер Дэвид Франклин тоже там был и еще много всякого люда, включая президента «Уорнер Бразерс Рекордз» Mo Остина. Мои брат и сестра тоже там были и дочь Черил.

Лучшим на этой вечеринке оказался подарок Сисели – портрет моей матери, отца и деда, написанный художником Артисом Лейном. Я жутко растрогался, и на некоторое время мы с Сисели стали ближе друг к другу. Сисели это здорово придумала – заказать для меня эту картину, у меня ведь вообще не было портретов родителей. Я всегда буду помнить и ценить то, что она сделала для меня, подарив мне этот портрет. Да и за весь этот день рождения – сюрприз я ей был благодарен. В журнале «Джет» даже поместили статью обо всем этом с фотографиями на четырех или пяти страницах. Отличная получилась вечеринка, мне было приятно смотреть, как веселятся мои друзья. Мне кажется, что благодаря этому неожиданному для меня празднованию моего дня рождения мы с Сисели продержались вместе дольше, чем могли бы.

Свой первый альбом для «Уорнер Бразерс» я записал в 1986 году, он назывался «Tutu», в честь лауреата Нобелевской премии епископа Десмонда Туту. Песня «Full Nelson» названа в честь

Нельсона Манделы. Сначала мы хотели назвать альбом «Perfect Way», но моему новому продюсеру в «Уорнере» Томми Ли Пуме не понравилось это заглавие, и они решили назвать его «Tutu», и я согласился. Вначале мне было вообще все равно, как они этот альбом назовут, но когда я услышал «Tutu», я сразу сказал: «да, подойдет». И я впервые так много работал с Маркусом Миллером. Работа началась с музыки, которую прислал мне пианист Джордж Дюк. В результате мы эту музыку так и не использовали, но Маркус на ее основе написал что-то подобное. Потом я попросил Маркуса написать что-то еще. Он так и сделал, но мне не понравилось, и мы перебрасывались всем этим некоторое время, пока не нашли варианта, который нас обоих устраивал.

Когда мы записывали «Tutu», y нас не было готового музыкального решения. Единственное, о чем мы договорились, – это о тональности. В основном музыку «Tutu» написал Маркус, но я объяснял ему, что хотел слышать – например, ансамбль тут, четыре такта там. С Маркусом мне спорить почти не приходилось, он знает мой вкус. Он просто записывал некоторые треки, а потом я записывался поверх них. Они с Томми Ли Пума ночами не спали, записывая всю эту музыку на пленку, а потом приходил я и добавлял голос трубы поверх того, что они уже сделали. Вначале они программировали на пленке звучание барабанов, басовый барабан, потом два или три куска в других ритмах, потом клавишные.

В какой-то момент Маркус привел парня по имени Джейсон Майлс – настоящего гения по программированию синтезаторной музыки. Он стал работать с нами, так мы и продвигались.

Постепенно записывали все больше и больше, этот альбом – результат работы целой команды. Большую часть материала в «Tutu» аранжировал Джордж Дюк. Потом мы пригласили всех остальных музыкантов, например Адама Хольцмана на синтезаторе, перкуссиониста Стива Рида, ударника и перкуссиониста Омара Хакима, Бернарда Райта на синтезаторе, специального перкуссиониста Паулиндо да Роста и Майкла Урбаниака на электроскрипке. Я сам играл на трубе, а Маркус Миллер на бас-гитаре и всем остальном.

Я понял, что в наше время слишком хлопотно приглашать в студию весь рабочий оркестр.

Музыканты в день записи чувствуют себя не в своей тарелке – во всяком случае, некоторые. Так что это становится твоей головной болью. А если один или два музыканта не в духе, они своим настроением заражают всех остальных. Или не захотят играть в том стиле, что тебе нужен, да и просто необходим для этой записи, и все это выливается в проблемы. Для меня в музыке самое важное – стиль, и если музыкант не может сделать того, что ты просишь или что тебе необходимо, он смотрит на тебя косо, обижается, чувствует себя неуютно и неуверенно. Приходится объяснять, что тебе от него надо, показывать прямо там, в студии, перед всеми остальными, а многие музыканты терпеть этого не могут и злятся. И все это сказывается на работе. То, как мы записывали раньше, старым способом, сейчас слишком накладно и отнимает много времени. Некоторые музыканты говорят, что при записи оркестра в студии они теряют спонтанность и вдохновение. Может, это и так, я не знаю. Знаю только, что новая технология записи упрощает весь этот процесс. Настоящий профессионал выдаст тебе все, что надо в студии, играя на фоне уже записанного оркестра. Я что хочу сказать: ведь у мерзавца есть уши, чтобы услышать звучание на пленке, правда? А это самое главное для игры в ансамбле – слушать, что делают другие, и играть либо вместе с другими, либо по принципу контраста.

Все это вопрос стиля и того, что ты и твои продюсеры хотите от своего альбома. Томми Ли Пума – потрясающий продюсер, он всегда добивается того, чего именно хочет услышать. А мне нравится сырой, живой, грубый материал, подобранный впотьмах и на ощупь. Но это не его, ему это не совсем понятно. И вот, чтобы не загонять и себя, и свой рабочий оркестр, и Томми в угол, когда ты записываешь с оркестром в студии музыку, которая тебе нравится, а ему вовсе и нет, мы делаем так: записываем на пленку меня, Маркуса и всех, кто, по нашему мнению, должен участвовать в этом альбоме. В основном у меня на всех инструментах играет Маркус – этот стервец играет почти на всем: на гитаре, басе, саксофоне, пианино, а потом они с Джейсоном Майлсом составляют синтезаторную программу. Господи, Маркус способен в студии на такую неимоверную концентрацию, что жуть берет. На самом деле этот мерзавец – один из самых целеустремленных музыкантов, что я знаю. Ни одной мелочи не упустит, работает день и ночь, не теряя фокуса. И всех остальных заставляет работать на отрыв. Да еще ловит кайф от работы, смеется над моими шуточками, всех подбадривает. И работа идет полным ходом.

Томми Ли Пума – такой же. Итальянец, коллекционер картин. Но после макарон и бутылки хорошего вина тоже всех заставит работать на отрыв. Гениально сосредоточивается и собирается в студии и, как и Маркус, все время улыбается и смеется, при этом заставляя тебя тысячу раз дудеть твое долбаное соло. Но ты ему подчиняешься, потому что знаешь: это необходимая работа. На этих ребят невозможно злиться. Усталости вообще не чувствуешь, только на следующий день не можешь поднять задницу с постели. Вот тогда на чем свет стоит проклинаешь мерзавцев.

Еще мне потому нравится Маркус, что он невероятно милый парень. Перед своей свадьбой он позвонил мне и спросил, как ему справиться с нервами. Я ему посоветовал выпить апельсинового сока и несколько раз отжаться, а если не поможет, проделать все это еще раз. Господи, он так ржал, даже трубку выронил. И все-таки сделал, как я ему сказал, и успокоился. Он с юмором, любит посмеяться, поэтому я всегда рассказываю ему смешные истории, мне нравится смотреть, как он смеется. Маркус всегда будит во мне юмориста. В общем, знаешь, у нас была отличная студийная команда. Маркус такой выпендрон и до того помешан на музыке, что и двигается ритмически: что ни делает, никогда не выпадает из ритма. Так что я сейчас с удовольствием хожу в студию – я работаю там с людьми, которые знают в музыке толк.

Принц хотел включить свою песню в «Tutu», даже написал ее, но когда мы послали ему пленку и он услышал, что получилось, он посчитал, что его мелодия нам не подходит.

У него, как и у меня, к музыке самые высокие требования. Так что он просто отложил свой материал до поры до времени, пока мы не начнем что-то другое позже. Принц тоже записывается в «Уорнер Бразерс», и именно через их сотрудников я узнал, что он любит мою музыку и что я один из его музыкальных кумиров. Я был счастлив и польщен.

После того как мой басист Дэррил Джонс уехал в турне со Стингом, я в первый раз пригласил Энгуса Томаса, а потом заменил его Фелтоном Крузом. Майк Стерн, а позже Роббен Форд заменили Джона Скофилда на гитаре. Дэррил, бывая в Нью-Йорке, мне позванивал и наконец в октябре 1986 года, приблизительно к тому времени, когда я выступал в шоу Дика Кэветта, сообщил, что свободен. Я спросил, почему бы ему не вернуться ко мне, и он так и сделал. Робен Форд пробыл в моем рабочем оркестре не очень долго. Маркус Миллер прислал мне как-то пленку с гитаристом Джозефом Фоли Маккрири, который называл себя Фоли. Он был из Цинциннати. Я сразу понял, что это находка, к тому же он – черный. Он был чуть сыроват, но я решил, что это поправимо. Еще в августе 1985-го мы взяли в оркестр перкуссионистку Мэрилин Мазур. Я познакомился с ней в Дании, где я получил премию «Соннинг» и записывал с Палле Миккельборгом так и не выпущенный до сих пор альбом «Aura». Когда она позвонила мне, я ее взял в оркестр, но при этом оставил перкуссиониста Стивена Торнтона, потому что он давал мне так мною ценимое африканское звучание. К осени 1986 года в составе оркестра были Боб Берг на тенор-саксофоне, вернувшийся ко мне басист Дэррил Джонс, гитарист Роббен Форда, клавишники Адам Хольцман и Роберт Ирвинг, перкуссионисты Мэрилин Мазур и Стив Торн-тон, ударник Винс Уилберн и я сам на трубе.

С этим оркестром я выступал на концерте, устроенном «Международной амнистией» летом 1986 года на стадионе «Джайентс» в Медоулендз, в штате Нью-Джерси. За день до этого мы играли в Лос-Анджелесе на джазовом фестивале, организованном журналом «Плейбой», где вышли на сцену только в одиннадцать вечера. В Ныоарк мы приехали рано утром, нас никто не встретил. Пришлось взять лимузин и грузовичок, чтобы развезти всех по отелям. Потом, к началу концерта, мы добрались до Медоулендза, а все утро шел дождь. Все вокруг было залито. Но сколько же там собралось народу, господи. Билл Грэм руководил всеми пертурбациями на сцене. Там у них была такая вращающаяся сцена – одна группа играла впереди перед публикой, а другая готовилась на другой сцене. Это работает в теории, когда все спокойно и нет дождя. Каждый раз, когда они хотели выставить нас вперед, ветер сдувал всю воду с крыши сцены на наше оборудование. Так что Джим Роуз и его команда ничего не могли установить. Я слышал, как Билл Грэм орал на Джима, чтобы тот подготовил оборудование, пока кто-то ему не указал на воду, текущую с крыши. Тогда только до него дошло.

Все это было сплошным сумасшедшим домом, потому что концерт транслировался вживую по телевидению во всем мире. А мы даже звука не смогли проверить, ничего. Каким-то непостижимым образом все прошло нормально. Мне кажется, перед нами играл Сантана, а потом мы выступали около двадцати минут. Публика, кажется, была очень даже довольна.

После нашего выступления ко мне подходили поздороваться все эти знаменитые белые рок– звезды. Ну, ребята из U2, Боно, Стинг, ребята из Police, Питер Гэбриел, Рубен Блейдз. Самые разные люди. Некоторые из них робели, кто-то сказал мне, что они боялись подойти, потому что у меня репутация очень резкого человека, который не любит, чтобы его беспокоили. Но у меня было хорошее настроение, и я с удовольствием знакомился со знаменитыми музыкантами. Это было очень приятно после всего этого дождя и дерьма, которые чуть было не испортили все дело.

В том году были и другие события. Я участвовал в программе «Великие выступления» на канале PBS, это шоу идет 90 минут, его показывают по всей стране. Телевизионщики следовали за мной повсюду – сняли весь концерт на Фестивале джаза и традиционной музыки в Новом Орлеане. И все время брали у меня интервью. Мы должны были сыграть один танцевальный номер, над которым работали с Джорджем Фэзоном, но не получилось. Еще я написал трек для фильма «Street Smart», где играл Кристофер Рив, актер, сыгравший Супермена, и великий чернокожий актер Морган Фримен. Я закончил работать над музыкой к этому фильму во второй половине 1986 года и начале 1987-го.

По-моему, из событий 1986 года стоит упомянуть случай, который произошел со мной и Уинтоном Марсалисом. Это было в Ванкувере, в Канаде, на фестивале, где мы оба участвовали. Мы играли на полукруглой открытой площадке, народу было тьма-тьмущая. По графику Уинтон должен был выступать на следующий вечер. Ну вот, я играю и ловлю от этого кайф. Вдруг, ни с того ни с сего, почувствовал чье-то присутствие на сцене, как будто кто-то надвигался на меня, краем глаза вижу какого-то человека, а публика готова была либо аплодировать, либо шикать, не знаю. И тогда Уинтон шепчет мне в ухо – а я все еще пытаюсь играть – «Мне сказали сюда подняться».

Я рвал и метал – как он мог позволить себе такое! Я просто ему сказал: «Пошел на х… со сцены». Он был в шоке от моего грубого ответа. А я еще добавил: «Какого х… ты здесь оказался? Пшел вон!» И потом приостановил оркестр. Потому что, когда он пришел, мы играли сеты, и я заранее дал оркестру подсказки. Он не смог бы вписаться. Уинтон не может играть в нашем стиле. Он не знает нашего дерьма, и нам пришлось бы подлаживаться под него, под его игру.

После этой выходки Уинтона я окончательно понял, что он совершенно не уважал старших. Во– первых, я ему в отцы гожусь, и он не раз говорил обо мне гадости в газетах, на телевидении и в журналах. И ни разу не извинился за все это вылитое на меня дерьмо. Мы с ним не друзья, как это было с Диззи и Максом и другими ребятами. Уж на что мы были близки с Диззи, но я никогда бы не осмелился поступить так по отношению к нему, а он – ко мне. Сначала мы бы спросили друг у друга разрешения. Уинтон думает, что музыка – это выживание людей со сцены. Но музыка – не конкуренция, это – сотрудничество, нужно уметь работать сообща и приспосабливаться друг к другу. И повторяю, она далека от конкуренции, во всяком случае, для меня. По-моему, это недопустимое отношение к музыке.

Я и Орнетта Коулмена не любил за его эгоизм и неуважение к другим – это сразу было в нем видно, как только он появился на сцене, пытаясь играть на трубе и на скрипке. Ведь он не мог играть ни на одном из этих инструментов. И это было оскорблением для таких людей, как я и Диз. Уж я точно бы не поднялся на сцену и не начал бы дудеть в саксофон, не зная, как это делается. Раньше, в старые времена, все великие трубачи, такие как Толстуха и Диззи, да и все мы, постоянно участвовали в джемах. Сейчас этого нет, традиции изменились. Теперь все не так, как было раньше. Конечно, мы пытались превзойти друг друга, но ведь мы были и хорошими знакомыми, между нами было много дружбы и любви. Даже в тот раз, когда Кении Дорэм пришел в кафе «Богемия», – он согнал меня со сцены в первый вечер, а я его в следующий. В такой конкуренции много уважения и любви.

Но с Уинтоном все было по-другому (во всяком случае, по отношению к себе я не видел с его стороны уважения), да и все другие молодые музыканты такие же. Все они хотят сразу стать звездами. Все хотят сразу иметь так называемый собственный стиль. Но ведь все, на что они способны, – это играть чужое дерьмо, копировать приемы и манеры, изобретенные до них другими. Совсем немногие из молодых музыкантов вырабатывают сейчас свой стиль. Мой альт Кении Джаррет один из них.

Другое интересное событие произошло в 1986 году – я сыграл сутенера и наркоторговца в фильме «Полиция Майами». После этой роли меня спросили, что я чувствовал, когда играл, и я сказал: «Когда ты черный, ты все время играешь какую-то роль». И это правда. В этой стране чернокожие постоянно разыгрывают свои роли, просто ради выживания. Если бы белые знали, что у большинства черных на уме, они бы в ужас пришли. Черные бессильны, они не могут высказаться открыто, поэтому и надевают маски, превосходно исполняя свои роли просто для того, чтобы прожить еще один долбаный день.

Играть в кино мне было нетрудно. Я знал, как играть сутенера, потому что у меня самого был такой опыт в прошлом. Актеры Дон Джонсон и Филип Майкл Томас просто сказали мне: «Да тут нет ничего, кроме лжи, Майлс. Сплошное лицемерие. Так что думай об этом только так», ну, я так и сделал. Изображать сутенера было легко, потому что каждый мужик немного сутенер.

Вообще-то я не особо был счастлив, что мне дали эту роль, хотя я на нее и согласился. Мне не нравилось то, что это укрепляло некоторые стереотипы, которые есть у большинства людей по отношению к черным. В основном это была роль бизнесмена, этакой «мадамы» в мужских штанах.

Я про себя считал, что играю не сутенера, а бизнесмена, и на это опирался. Сисели сказала даже, что ей понравилось, что я отлично справился, и мне было очень приятно это слышать, потому что я ценю ее мнение как актрисы и творческого человека.

И еще я снялся в рекламном ролике «хонды», и одна эта реклама принесла мне гораздо больше известности, чем все, что я сделал до этого. Когда я сыграл в «Полиции Майами» и снялся в рекламе «хонды», люди, которые до этого никогда обо мне и не слышали, начали заговаривать со мной на улице. Причем все – черные, белые, пуэрториканцы, дети из Азии, люди, которые вообще не знали, чем я занимаюсь, – все они начали меня узнавать. Черт, ну не подлость ли это.

После стольких лет работы музыкантом, когда ты ублажал всех этих людей своей игрой и прославился на весь мир, вдруг понимаешь, что для того, чтобы вознестись в их глазах на самый высокий пьедестал, нужен всего-навсего один рекламный ролик. В этой стране от человека что требуется? Просто оказаться на телевидении, и тебя будут уважать и знать больше, чем тех, кто пишет прекрасные картины, создает прекрасную музыку, пишет прекрасные книги или прекрасно танцует. Люди не раз называли меня «мистер Тайсон» или говорили: «Я знаю, кто ты. Ты тот парень, что женился на Сисели Тайсон!» И все это совершенно искренне. Я понял, что бездарь, который появится на телевидении или в кино, получит большее признание и уважение, чем гений, которого нет на экране.

До конца 1986-го я выступал в фестивалях в Соединенных Штатах и Европе. «Tutu» расходился хорошо, и я был доволен. Этот альбом очень многим нравился, даже некоторым критикам и старым поклонникам, которые уже долгие годы были настроены против меня. 1987 год начался для меня хорошо, хотя пришлось искать замену гитаристу Гарту Уэбберу (Роббен Форд ушел еще раньше: он собирался жениться и хотел сделать свою пластинку; это он порекомендовал мне Гарта Уэббера, потому что тот был приятным парнем и играл на отрыв). Мино Синелу, который раньше ушел из оркестра, захотел вернуться перкуссионистом, и я решил взять его на место Стива Торнтона. Боб Берг тоже ушел: ему не понравилось, что я взял в оркестр второго саксофониста Гэри Томаса. Но это было даже хорошо, потому что я смог пригласить Кении Джаррета на альт– саксофон, сопрано-саксофон и флейту. До прихода ко мне Кении играл с Артом Блейки, и я сразу понял, что это отличный молодой музыкант.

В 1987 году мне недоставало только гитариста, который бы играл так, как мне хотелось; но я был уверен, что в конце концов где-нибудь найду его или ее. И еще я был не очень доволен своим племянником Винсентом – он все время терял ритм, а я больше всего ненавижу, когда ударник сбивается с ритма. Я все время пытался показать ему, что я недоволен, каждый вечер указывал ему на ошибки. Знаю, он очень старался и выкладывался как мог, но мне не нужны были оправдания; я хотел от него одного – чтобы он правильно играл. То, что он был моим племянником, только осложняло ситуацию, он был мне родной, как сын. Я знал его с детства и подарил ему его первый комплект барабанов, я по– настоящему любил его. Так что это была трудная ситуация, и оставалось только надеяться, что она как-нибудь сама собой разрешится.