Текст книги "Импрессионизм. Основоположники и последователи"

Над Глейром много смеялись. Над его акцентом, косноязычием, над обычаем надевать на натурщиков кальсоны, дабы пощадить стыдливость рисовавших в мастерской девиц. Любили ставить его в смешное положение, непонятно почему дали омерзительное прозвище Глэр.[74]74
  Glaire (фр.) – «мокрота».


[Закрыть] Все это, в сущности, не стоящий внимания вздор, свидетельствующий лишь о любви историков к суетным мелочам и обычной грубости молодых. Важно иное: в студии, например, много рисовали – Базиль жаловался в одном из писем, что ученики никак не могут дождаться, когда же перейдут к цвету. А ведь достаточно взглянуть, скажем, на рисунки Моне (так мало известные по сравнению с его живописью), чтобы понять, какую блестящую школу он прошел! И тот же Базиль признавался: «Я люблю свою работу в мастерской все больше и больше, это величайшее счастье, если не величайшая честь в моей жизни»[75]75
  Frédéric Bazille. Paris, 2003. P. 14.


[Закрыть] – и всегда радовался похвалам мастера.

Глейр любил «классическую красоту», грубая проза жизни, так хорошо известная ему в реальности, в искусстве была ему отвратительна; коренастого человека с огромными ногами надо было рисовать, «думая об античности» и помня, что главное – это стиль.

И Моне, и Ренуар, и Базиль, и Сислей научились рисунку (или усовершенствовали свое умение) именно в мастерской Глейра. К тому же юные художники-еретики вступали в спор если и не со слишком оригинальным, то с серьезным мастером, определяя тем самым и свой уровень, без достижения которого их аргументы были бы ничтожны. И конечно, всем видимое достоинство этого благородного, бедного и больного человека привносило в жизнь мастерской нечто для искусства чрезвычайно важное: ощущение избранничества, профессиональной порядочности, просто преданности делу, как бы ни разнились взгляды на искусство у учителя и учеников. И когда Глейр в начале 1864 года закрыл мастерскую из-за болезни глаз и непрекращающихся материальных проблем, это огорчило его строптивых подопечных, хотя работать у него они уже не хотели.

Не лишним будет добавить: давно замечено, что техника, в которой написан натюрморт Моне «Весенние цветы» (1864, Кливленд, Музей искусств), совершенно идентична технике Глейра в его полотне «Цветы» (Лозанна, Кантональный музей). Стало быть, «школа Глейра» – в той или иной степени – осталась частью корневой системы профессионализма Моне. Даже консервативные художники, бывшие оппонентами молодых радикалов, – Кутюр, Глейр – являлись и незаурядными людьми, и серьезными мастерами, хотя творчество их осталось, конечно, на полях истории искусства. Кроме того, мастерская Глейра была именно тем местом, где будущие еретики знакомились друг с другом. И где определяли, чьими оппонентами обречены стать.

Путь «младших», в отличие от Мане и Дега, в 1860-е годы только начинается. Базиль только что окончательно отказался от изучения медицины, Ренуар еще чувствует себя скорее ремесленником, Сислей делает первые робкие опыты: лишь в 1861-м он вернулся из Англии, где по настоянию семьи изучал наследственную профессию – занимался коммерцией.

В мастерской Глейра лишь Клод Моне может чувствовать себя хотя бы отчасти профессионалом. Он поступил к нему поздней осенью 1862 года, за его плечами два нелегких года военной службы в Африке, серьезная работа, он уже имел некоторый успех (правда, в Гавре, в качестве карикатуриста). В Гавре, где прошла юность Моне, художника учил Буден.

В Эжене Будене импрессионистический подход к миру Бодлер угадал еще в 1859 году: «Его этюды, так быстро и так точно набросанные с того, что более всего непостоянно и неуловимо по форме и цвету, с волн, облаков, всегда имеют на полях дату, время и направление ветра; например: „8 октября, полдень, норд-вест“. Если же надпись закрыть рукой, то вы все равно угадаете время года, час и ветер. Я ничего не преувеличиваю, я видел это. В конце концов, все эти светозарные фантастической формы облака, вся эта смутная тьма (ces ténèbres chaotiques), эти зеленые и розовые громады, цепляющиеся друг за друга, это отверстое пламя, этот небосвод из черного и фиолетового атла́са, смятого, скрученного, разорванного, эти траурные горизонты, истекающие расплавленным металлом, все эти глубины, этот блеск – это пьянит разум, как хмельной напиток или как красноречие опиума».[76]76
  Baudelaire. P. 377–378.


[Закрыть]

За поэтической лавой бодлеровского текста легко разглядеть понимание грядущей импрессионистической поэтики. Клод Моне – единственный из импрессионистов, получивший первые и важнейшие уроки у художника, предвосхищавшего их устремления: «Если я художник, то обязан этим Эжену Будену»,[77]77
  Wildenstein D. Monet. Köln, 2003. P. 18.


[Закрыть] – говорил позднее Моне. В его картине «Морской пейзаж, ночной эффект» (1866, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии) с тяжелыми и сильными, «рваными» мазками тоже мерещится «небосвод из черного и фиолетового атласа»…

В юности он делал карикатуры, забавные и острые, правда в русле модных тогда приемов. В начале шестидесятых Моне обозначает скорее масштаб своего дарования, нежели индивидуальность. Его ранняя живопись достаточно традиционна. Он, однако, артистичен, кисть уже тогда кажется зрелой. Впрочем, в нем еще почти ничего нет от будущего всем известного Моне-импрессиониста. В двадцать с небольшим он написал «Уголок мастерской» (1861, Париж, Музей Орсе) – картину более полутора метров в высоту. Ничто в ней не предвещает дерзких новаций, которые проявятся в искусстве Моне так скоро. Мазки слиты в матовые, приглушенные, но интенсивные цветовые плоскости, очертания которых упруги и точны: все дышит традицией Шардена и Курбе, но в равной степени и необычно сильным для столь молодого и неопытного художника темпераментом – в музейном покое сумеречного натюрморта словно бы притаилась тлеющая взрывная сила.

Болезнь Клода Моне и старания его родственников избавили молодого человека от существовавшей тогда обязанности семилетнего пребывания в армии, но два года (1861–1863) в Алжире ему все же пришлось отслужить. Алжирские пейзажи он вспоминал с восторгом, полагая, что именно они подтолкнули его к будущим поискам.

Клод Моне, этот центральный персонаж драматической истории импрессионизма, сколько ни было бы написано о нем воспоминаний и исследований, остается фигурой словно бы непроявленной, скрытой в дымке времени. Он кажется воплощением «чистого» импрессионизма, отчасти даже «растворившим» в нем собственную индивидуальность, но верно это лишь в малой степени. Он работал, искал, метался, часто не был похож сам на себя! Существуют и исторические клише, и – пусть не вполне точные – серьезные и документально обоснованные представления об импрессионистах. Молодой Клод Моне словно бы ускользает и от того, и от другого. Он будто спрятан за масштабом и значительностью своего искусства. И то, что на знаменитой картине Фантен-Латура «Мастерская в Батиньоле» (1870, Париж, Музей Орсе) он изображен с самого края и в густой тени, кажется сейчас весьма знаменательным.

Моне не оставил ни красноречивых писем, ни интересных высказываний. О нем известно много, но реально представляем мы его только в поздние годы жизни: величественный старец с длинной бородой, барственный и усталый. Тогда благодаря сохранившимся фотографиям, интервью, пересказам его бесед он постепенно становился живой легендой, воспоминанием о героической минувшей эпохе. Он ведь пережил самого себя, поскольку на много лет пережил и импрессионизм, воплощением которого являлся и который уже воспринимался не более нежели историей.

На фотографии Этьена Каржа́, как и на портрете Жильбера де Северака (1865, Париж, Музей Мармоттана – Моне), двадцатичетырехлетний Моне: круглолицый, почти безбородый, с длинными «артистическими» волосами, он кажется обычным представителем богемы. А взгляд, воспаленный и тревожный, заставляет вспомнить снимки молодого Сезанна – оба эти лица словно бы обожжены, одержимы болезненной идеей, темной страстью, страстью к достижению неведомой, ускользающей цели. Даже на фотографии Моне, где он снят в форме африканского стрелка, проступает эта экзальтация, странная в столь молодом человеке. Таков Клод Лантье на последних страницах еще не написанного Эмилем Золя «Творчества».

Своевольный и целеустремленный, обладавший, как говорили, неколебимой волей и не сразу заметным, но неукротимым, часто неуправляемым темпераментом, он легко впадал в отчаяние и возвращался к надежде. Нужда не мешала ему сорить деньгами; если они вдруг появлялись, он любил одеваться модно и дорого, не хотел и слышать о бережливости, хотя, в отличие от Сезанна, тоже легко тратившего деньги, Моне ничего не получал из дома и не ждал наследства. Жил и в бедности, и в совершенной нищете, его письма к Дюран-Рюэлю и Мане с просьбами о помощи составляют львиную долю его эпистолярного наследия. Умел стойко переносить бедность, но временами начинал думать о самоубийстве.

Впрочем, он редко отчаивался, пока работал, а работал он всегда, утверждая, что его интересуют лишь «живопись и цветы». Иные считали его малообразованным, однако он читал даже труды по эстетике и истории искусства, но никогда не обсуждал их. Мало говорил об искусстве, но суждения о нем других слушать умел.

Кроме Академии Сюисса и мастерской Глейра, «перекрестком судеб» многих импрессионистов стал и дом Ипполита Лежона, с которым в родстве находился самый молодой из будущих батиньольцев Фредерик Базиль.

В нем рано определился целеустремленный талант, соединенный с точным вкусом и влюбленностью в искусство: то немногое, что он успел написать, – золотые страницы раннего импрессионизма. Недаром обладавшая тончайшим пониманием живописи Берта Моризо говорила о нем «Великий Базиль». Ему, однако, не суждено было узнать самого слова «импрессионизм»: 28 ноября 1870 года он погиб под Бон-ла-Роландом, не дожив нескольких дней до своего двадцатидевятилетия.

Его отец – состоятельный винодел, протестант, влиятельный в Монпелье коммерсант и предприниматель – был дружен с Альфредом Брюйа, человеком в городе не менее заметным, да и вообще знаменитым среди близких к искусству людей. Облик Брюйа известен благодаря картине Курбе «Встреча (Здравствуйте, господин Курбе)» (1854, Монпелье, Музей Фабра), где изображены художник и коллекционер, почтительно склоняющий перед ним голову.[78]78
  Сын богатейшего в Монпелье банкира, Брюйа в юности учился живописи, но потом его целиком захватила страсть к коллекционированию произведений искусства, главным образом живописи. Современники вспоминали о его редком обаянии, «обволакивающем взгляде», «чарующем голосе», как, впрочем, и о причудах: он постоянно заказывал свои портреты знаменитым художникам, в числе которых были и Делакруа, и Кабанель, и Диаз, и Курбе; он был немного мистиком, немного меланхоликом, впрочем не чуждавшимся самых обычных земных радостей.


[Закрыть]

У юного Базиля безошибочный и смелый вкус: более всего его привлекала живопись Делакруа и Курбе. Приехав в Париж в 1862 году, чтобы продолжить изучение медицины (три года он занимался на медицинском факультете в Монпелье), он, почти не колеблясь, бросил врачебное дело и записался в мастерскую Глейра.

«Розовое платье» (1864, Париж, Музей Орсе) – портрет своей кузины – Базиль написал в двадцать три года: расплавленные, словно бы затуманенные солнцем оттенки южного пейзажа (картина написана в принадлежащем семье Базиль поместье Мерик, близ Монпелье), спокойная основательность уплощенных, распластанных объемов, густота и плотность тонов в соединении со странной прозрачностью – несомненный прорыв в импрессионистическое, быть может, и сезанновское восприятие. При всей светозарности палитры Базиль тянулся к Сезанну, с которым успел сблизиться в Академии Сиюсса. В его картинах не раз справедливо замечали определенность ограненных форм, ассоциирующихся с поздними поисками Сезанна. Базиль, как и Сезанн, стремился не просто передавать видимость вещей, но и придавать каждому предмету вес и объем.

Он так юн и талантлив, он лишь начинает осознавать себя, свой путь, предпочтения. В его мастерской и совершенно салонные «ню» («Лежащая обнаженная», 1864, Монпелье, Музей Фабра), и почти аскетические, мощные и простые пейзажи («Сен-Савер», 1863, частная коллекция), и обстоятельный интерьер, написанный с нежной и точной суровостью, заставляющей вспомнить Шардена («Ателье на улице Фюрстенберг», 1865, Монпелье, Музей Фабра).

Как ни скудна рента, которую выплачивал Базилю раздосадованный отец, рядом с Моне и даже Ренуаром он – почти богач. Незадолго до смерти Делакруа Моне и Базиль смогли подсмотреть, как он работает: из окон знакомого художника, жившего на площади Фюрстенберг, видны были окна мэтра. Возможно, воспоминание об этом подтолкнуло Базиля снять в 1865 году мастерскую на чердаке дома Делакруа, умершего двумя годами ранее, мастерскую, в которую он пригласил Клода Моне. Базиль обладал особым обаянием и добротой. Возможно, он стал прототипом одного из героев Золя – мастера витражей Фелисьена, напоминающего героине св. Георгия: «Белокурый, высокий и тонкий… с кудрями, прозрачной бородкой, прямым крупным носом, черными, таинственно мечтательными глазами» («Мечта»). При всем том Базиль был человеком светским, способным объединять вокруг себя разных и несхожих людей, обладал живым и деятельным нравом – именно он более других радел о создании независимых выставок. К тому же он был не просто образован, но обладал, что называется, хорошо организованным умом, умел аргументировать свои суждения и даже позднее, во время дискуссий в кафе «Гербуа», спокойно вступал в спор даже с Мане и Дега.

Базиль, как было сказано, находился в родстве с семьей Лежон: госпожа Лежон, изображенная Мане на первом плане его картины «Музыка в Тюильри», была кузиной матери Фредерика Базиля, его двоюродной теткой. Дом семьи Лежон, как через несколько лет и кафе «Гербуа», стал своего рода колыбелью импрессионизма (майор Лежон, кстати сказать, нередко приходил в это кафе). Здесь произошло множество знаменательных знакомств, в их числе первая встреча Мане и Бодлера, бывали Гис, Закари Астрюк, Стевенс, Надар и многие другие – те, кто составлял интеллектуальную, творческую среду, в которой взрастал импрессионизм. Валентина Лежон и ее муж Ипполит Лежон, блестящий офицер Генерального штаба, выпускник Политехнической школы, придерживавшийся тем не менее республиканских взглядов, поэт и знаток искусства, являлись пылкими поклонниками новых и отважных художников. Они с восторженной теплотой опекали талантливого племянника. Там он познакомился с Мане, туда привел Моне и Сислея. Возможно, что там произошло и его знакомство с Сезанном, отец которого знал Лежонов.

Ближе всего сошелся он все же с Ренуаром. Впрочем, Ренуару, по собственным его воспоминаниям, Базиль сначала не понравился: он из тех, «кто заставляет своего лакея разнашивать новые туфли». Но простота и доброжелательность этого чуть провинциального денди были настолько несомненны, что настороженность Ренуара рухнула. Они часто бывали в «Клозри де Лила» на южной окраине Парижа; в этом кабачке, еще не ставшем столь модным, как во времена Пикассо, много говорили о современном искусстве.

Огюст Ренуар, надо полагать, чувствует себя еще в самом начале пути и скорее ремесленником, нежели художником. «Достоинство ремесленника,[79]79
  Французское слово «artisan» не означает «ремесленник» в том понимании, которое принято в русском языке. По-французски – это прежде всего «мастер, искусник, человек, занимающийся ручной, часто художественной работой: ювелир, краснодеревщик, стеклодув и т. д.».


[Закрыть] – тонко заметил один из французских биографов Ренуара Жиль Плази, – это отлично выполненная работа, это культ мастерства, это радость от хорошо сделанной вещи».[80]80
  Plazy G. L’Avanture des grands impressionists. Paris, 2003. P. 168.


[Закрыть] Ренуар долго занимался росписью по фарфору и стал в этом деле подлинным мастером: «сделанность» значила для него чрезвычайно много, приблизительности для него не существовало. В 1862 году он еще только поступил в Школу (Эколь-де-Боз-Ар), выдержав непростой конкурс, и стал заниматься также частным образом у Глейра.

Выходец из многодетной семьи бедного портного, Ренуар привык и умел зарабатывать на жизнь и не отличался романтической отвагой Моне. Зная цену настоящему профессионализму, он двигался вперед медленно и далеко не был уверен в собственных способностях. На портретах и фотографиях шестидесятых годов – долговязый, по-своему изящный молодой человек: чуть растерянное тонкое лицо, из тех, которые называют «одухотворенными», распахнутые грустные глаза.

Он обладает разнообразными талантами, в частности прекрасным голосом и музыкальным слухом. Сам Шарль Гуно – будущий знаменитый автор «Фауста» – в бытность свою регентом церкви Сент-Эсташ уговаривал мальчика всерьез учиться музыке и поступить в хор парижской Оперы. Ренуар покорствует наставлениям Глейра, тщательно рисует и старается писать темно (кстати сказать, уважение к Глейру он сохранил надолго, так что еще в конце семидесятых, посылая работы в Салон, называл себя учеником Глейра). Но его привлекает подлинная, насыщенная живопись – Делакруа, Рубенс, а более всего изыски XVIII века. С юности Ренуар становится на край банальности, красивости, приторности, он восхищается Буше не меньше, чем Ватто, Шардена не принимал всерьез даже в старости (по свидетельству Воллара). И все же остается в пространстве безупречного, строгого вкуса: недаром сильнейшим впечатлением юности стали для него рельефы «Фонтана невинных» Жана Гужона.

Но истинного Ренуара-художника еще нет, то немногое, что он написал в начале шестидесятых, не отмечено индивидуальностью. Даже первая его вещь, посланная в Салон 1864 года и принятая, – «Эсмеральда с козочкой, танцующая вокруг костра, освещающего толпу бродяг» своей сумрачной академической скукой вызвала у него вскоре такое раздражение, что он ее уничтожил. У Глейра он занимался серьезно и сосредоточенно: «Пока другие орали, били стекла, мучили натурщика и мешали профессору, я сидел тихо в своем уголке, очень внимательный, очень послушный, изучая модель и слушая учителя. И за это меня считали революционером!»[81]81
  Mocade C.-L. de. Le peintre Renoir et le Salon d’Auton // La Liberté. 1904. Octobre, 15.


[Закрыть]

О тонком взаимопонимании и дружеской близости Ренуара и Базиля свидетельствуют два восхитительных портрета 1867 года: «Базиль, пишущий цаплю», исполненный Ренуаром (Париж, Музей Орсе), и «Портрет Ренуара» (Париж, Музей Орсе) работы Базиля.

Душевное изящество, упоенность работой, движение кисти, которой Базиль словно ласкает холст, – все это Ренуару удалось подчеркнуть благодаря особой «суженной» гамме пепельно-золотистых, молочно-серых оттенков и тончайшим образом найденных очертаний каждого цветового пятна. Ренуар же, сидящий на стуле с ногами одновременно неловко и грациозно, показан Базилем с той застенчивой проницательностью, за которой и дар психолога, и дружеское участие. Оба портрета сходны и колоритом, и особой камерностью, и редкой «художественной доверительностью».

Все же самые близкие дружеские отношения Базиля связывали с Моне, который, впрочем, порой впадал в несправедливое раздражение и даже гнев. Они перешли на «ты», что было не слишком принято в ту пору. Базиль помогал Моне деньгами, и Моне не стеснялся просить их. Они нуждались друг в друге. Моне обладал могучей волей, «верой в себя, неодолимым упорством, своего рода яростью, с которой он преодолевал препятствия. Он воодушевлял сотоварищей на борьбу и в пору несчастий»[82]82
  Geffrois G. Claude Monet: Sa vie son oeuvre. Macula, 1980. Цит. по: Frédéric Bazille. Paris, 2003. P. 25.


[Закрыть] (Гюстав Жеффруа).

Базиль познакомил Ренуара с Сислеем.

Альфред Сислей лишь недавно вернулся из Англии, где согласно воле отца в течение четырех лет изучал коммерцию (он происходил из англо-французской семьи, но родился во Франции). В Лондоне, впрочем, он старался как можно меньше бывать в Сити и как можно больше – изучать живопись. Среди французских собратьев он один по-настоящему знал Констебла, Тёрнера, Бонингтона. К Глейру он записался в октябре 1862-го, на полгода позже Ренуара и за месяц или два до поступления туда Моне.

Однако еще до поступления к Глейру он ездил писать этюды в Барбизон – исследователи отыскали в регистрационной книге папаши Ганна, содержателя знаменитого приюта художников, запись: «Сислей, эсквайр, двадцати двух лет». Его принимали как англичанина, да он еще и не чувствовал себя парижанином. Сислею суждено было прожить без забот до 1870 года, и он по мере сил помогал друзьям, получая щедрую помощь от отца. Но в 1870 году отец разорился и умер, Сислей остался с женой и двумя детьми, которых отныне должен был кормить собственным трудом, иными словами – продажей картин.

О преданном и последовательном участнике импрессионистического движения Армане Гийомене в нормативных книгах сказано чрезвычайно мало. Даже в обширном труде Ревалда упомянуто лишь имя, но об искусстве не говорится вовсе. Объяснение этому сыскать непросто: возможно, дело в том, что, обладая несомненным даром, этот художник скорее выражал некие общие тенденции импрессионизма, чем собственную индивидуальность, и не шел на слишком рискованные эксперименты.

Впрочем, ранние его работы свидетельствуют о свободе и силе таланта, склонности к импровизированной фактуре и умении передать именно мгновенное ощущение сиюминутного состояния пейзажа («Тропинка в снегу», 1869, Париж, Музей Орсе). Работы же середины 1870-х вполне выдерживают сравнение с живописью Сислея или Писсарро опять-таки благодаря этому ощущению остроты мгновения, соединенному с точностью валёров и плотной, широкой манерой письма, – «Набережная де ла Гар» (1875, Париж, Музей Орсе).

Гийомен – ровесник Ренуара, ему было суждено стать «последним импрессионистом»: он пережил на год даже Клода Моне, активно работал в первой четверти ХХ века, оказав реальное влияние на сложение фовизма, поскольку его советами и его примером пользовался Отон Фриез. Как многие импрессионисты, он почти бедствовал, но, в отличие от них, долгие годы зарабатывал на жизнь, оставаясь служащим транспортного управления Парижа, причем выбрал ночную работу, чтобы иметь возможность писать днем.

В ту пору Берта Моризо еще была безвестной ученицей Коро, Мэри Кэссет еще жила в Штатах. И вряд ли все эти молодые люди, только начинавшие ощущать общность своих судеб, могли догадываться о масштабе общего будущего.

Среди учеников Глейра был еще один молодой человек – виконт Лепик, сын адъютанта императора. В мастерской Глейра Базиль сблизился более всего именно с ним и Моне. Лепик, хорошо знакомый с Дега через родственников (они принадлежали, что называется, к «одному кругу» завсегдатаев скачек и театров), скорее всего, представил ему своих приятелей. Светский человек, художник хорошего вкуса, но скромного дарования (Дега полагал, что Лепик начисто лишен таланта), он стал горячим приверженцем рождающегося импрессионизма и участником многих выставок будущей группы.

Так обстояли дела в ту весну 1863 года, когда начали одно за другим происходить события, действительно открывшие новую эпоху в искусстве.

Эдуар Мане. «Музыка в Тюильри»: первая импрессионистическая картина. Конечно, это не живопись на пленэре: Мане – тем более тогда – она вовсе не занимала. Но это уже, если так можно сказать, – пленэр на холсте.

Однако не только поэтому «Музыка в Тюильри» – картина решительно импрессионистического толка. Важнее – атмосфера, настроение, мотив, отсутствие сюжета, какой-либо психологической интриги, наконец, острое ощущение мгновенности, остановленного многоликого движения.

Картина – из обыденных впечатлений. Прогулки в саду Тюильри – естественная часть светской жизни Мане, как завтраки в кафе «Тортони» или абсент в кафе «Бад». Прелестнейшие места, светская гостиная Парижа, как писал еще Корнель: «Край хорошего общества и галантности».

Эдуар Мане. Музыка в Тюильри. 1862. Лондон, Национальная галерея / Дублин, Галерея Хью Лейна. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Но между гедонизмом обыденности и бешеной работой зрения, памяти, воображения – какова пропасть! Сохранились наброски: божественные по нежной окончательности линий, словно тающих на солнце, хранящих не столько характеры, сколько остроту видимого жеста, замеченного в долю секунды и растворенного толпой. Все это будет слито в новое, небывалое по смелости единство.

Слишком многое стояло между художником XIX века и видимым миром: многолетняя, переходившая из картины в картину традиция в изображении объемов и пространства на плоскости, система светотени, лепки лиц и фигур. Окружающий мир – иные ритмы, иные костюмы, иная предметная среда – как изобразить все это языком Энгра или даже восхищавшего Мане Делакруа?

Уже в самых ранних работах Мане есть обескураживающая прямота, в его взгляде на натуру – простота и бесстрашие. И не будет слишком смелым (вопреки установившимся суждениям) утверждение, что именно «Музыка в Тюильри» – первая в истории масштабная импрессионистическая картина. Именно картина, сложнейшая по структуре, со множеством персонажей, где нет фабулы, но есть поразительное по точности состояние.

Она не имеет даже чисто пластического действия, в ней нет композиционного центра, хотя бы эмоциональной композиционной кульминации. Визуально все компоненты равноценны: освещенная в глубине сада листва, голубовато-серебристые, палевые, молочно-кофейные, белые платья дам, блестящие крахмальные воротнички мужчин, легко и точно прорисованные профили на фоне почти черных деревьев, дымчатое сияние шелковых цилиндров, их продуманно случайный ритм, кружево ажурных садовых стульев, безошибочно расположенные и тоже будто случайные красные пятна – эполет, цветов, бантов. Равноценность и призрачное единство выхваченных из вечности драгоценных молекул бытия, которые свойственны именно импрессионистическому видению. А эхо японской орнаментальной плоскостности, столь любезной импрессионистам, дополнительно заостряет это ощущение органической нераздельности будущих импрессионистов и Мане.

Художник делает то, на что и зрелый «чистый» импрессионизм решался очень редко: помещает в мерцающую, текучую, плавящуюся в предвечернем солнце светоцветовую среду реальные, узнаваемые персонажи – призраки лиц, замеченные в толпе словно бы «фланирующим» взглядом. И ему удается совместить почти документальную портретность с тщательно сохраненной зыбкой случайностью впечатления.

Современникам, причастным к литературно-художественным кругам, легко было узнать (здесь названы – слева направо – лишь главные персонажи) самого художника, поместившего себя по традиции Ренессанса у левого края картины, сидящего под деревом Закари Астрюка, на фоне ствола – острый профиль Бодлера, разговаривающего с бароном Тейлором; далее Эжен Мане, еще правее сидит Жак Оффенбах, а на самом ближнем плане, с веером в руке, – его жена и мадам Лежон, жена майора Лежона.

Во введении уже высказывалась мысль: если импрессионизм – лишь настойчивый и последовательный пленэризм, соединенный с принципиальным синтезом натурного этюда и завершенной картины, равно как и с почти непременным дивизионизмом, – он не мог бы стать революцией. Названных качеств слишком мало, они остаются в пространстве собственно живописи. Если же импрессионизм – культ мгновения, первая самоценная бессюжетная живопись, насыщенная острым чувством пластической современности, показанной чисто художественно, эта картина Мане – прямое движение к импрессионизму.

И главное: кроме остановленного светового, тонального, колористического эффекта, что принято считать sine qua non импрессионизма, есть еще и эффект мгновенно остановленного движения, жеста.

Не того сгущенного, синтезированного, свойственного выверенной композиции, психологически оправданного жеста традиционной исторической или психологической картины, того жеста, который позволяет представить себе то, что было, то, что будет, и таким образом «развернуть» сюжет картины во времени, но совершенно ошеломительного по неожиданному впечатлению застывшего – нет, не мгновения, но мельчайшей доли его, когда движение сохраняет видимую (и нарочитую) неловкость. Неловкость не банальной моментальной фотографии, показывающей человека в откровенном, чаще всего случайном, малохарактерном для него ракурсе, но в удивительно схваченной, почти интимной индивидуальности. Эти «внезапно остановленные», грациозно-неловкие, «подсмотренные» движения в картине «Музыка в Тюильри» совершенно новы, необычны и открывают путь именно к импрессионистическим художественным кодам. Возникает завораживающий и, кстати сказать, тоже вполне импрессионистический эффект: мгновение растягивается во времени. Растягивается, но не наполняет картину повествованием, лишь многократно увеличивает эстетизм видимого.

Здесь – мгновенность не времени дня, не состояния, не освещения, но движения, позы и каждого отдельного человека, и единой, если можно так выразиться, «позы толпы». Мане не озабочен сохранением сиюсекундного состояния световоздушной среды. Среда его картины при всем ее восхитительном мерцании кажется относительно стабильной. Но именно подсмотренный «на лету окаменевший» жест в такой картине обозначает мощный прорыв к импрессионизму.

В этой нетрадиционности есть удивительная интимность, словно никто прежде подобный момент не видел и не чаял увидеть неподвижным. И в самом деле, многое в природе и человеческих жестах в движении кажется незначительным, но остановленное чудится откровением.

Так и появляется это важнейшее качество нового искусства – своего рода «импрессионизм жеста». Жеста человека и жеста времени, того самого, о котором Шарль Бодлер напишет в газете «Фигаро» осенью 1863 года – уже не только после появления картины «Музыка в Тюильри», но и после «Завтрака на траве»: «Я говорил, что у каждой эпохи есть своя осанка (port), свой взгляд и свой жест».[83]83
  Baudelaire. P. 468.


[Закрыть] Мане (как и Дега, да и все импрессионисты), возможно, раньше других и в еще большей степени обрел редкостное чувство «пластической современности».

«Бодлер-критик ни разу не ошибся. <…> Он то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, которая лишь недавно перестала быть „современной“»,[84]84
  Валери. С. 230.


[Закрыть] – писал Поль Валери. Ранее в том же духе высказался нетерпимый и придирчивый Сезанн. В одном из последних писем сыну он признавался: «Вот кто молодец – это Бодлер. Его „Романтическое искусство“ потрясающе, он никогда не ошибается в своих оценках художников».[85]85
  Письмо сыну Полю от 13 октября 1906 года // Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972. С. 128. Почти те же слова приводит Воллар: «Он не ошибается касательно художников, которых оценивает (qu’ilapprécie)». См.: Vollard. P. 607.


[Закрыть] Суждения Бодлера не только безупречно точны, они решительно не стареют и по сию пору остаются путеводителем в истории художественного восприятия, вкуса и, разумеется, самого искусства.

И дело не в том, что фиакр и цилиндр не описать гекзаметром. Нового языка требовала не только новая предметная среда, но прежде всего новые ритмы жизни. Мане – и в этом полотне, и во многих других – показал, как прав был Бодлер, написав в 1846 году слова, словно пророчески обращенные к Мане, бывшему тогда подростком: «Великие колористы умеют сотворить цвет из черного сюртука, белого галстука и серого фона».[86]86
  Baudelaire. P. 197.


[Закрыть]

Здесь все, о чем писал Валери в приведенной выше цитате: «утонченная изысканность вкуса и необычная волевая мужественность исполнения», умение не «вводить „идей“, пока умело и тонко не организовано „ощущение“». Какой талант и какая смелость нужны были для того, чтобы все это пестрое смешение фигур, лиц, деревьев, одежд, солнечных бликов обратить в единый, впаянный в холст живописный слой, избежать иллюзии пространства и вместе с тем дать точное представление о нем! И при этом действительно показать, что красота зависит не от пассеистической роскоши нарядов, но от умения видеть цвет и – писать.

На протяжении столетий «роскошь живописи» не вступала в противоречие с «эстетической роскошью» своего времени. Богатство цвета, тона, мерцание и переливы мазков звучали в унисон тому, что почиталось красивым и изысканным в самой жизни. Костюмы Ватто, драгоценности Рембрандта, шелка Гейнсборо, Ван Дейка, Энгра резонировали «роскоши колорита», и нередко искусство видело в шедевре модного портного или резьбе кареты нечто соперничающее с самой палитрой живописца.

А вот увидеть и передать сухую музыкальность ритма склоняющихся под разными углами цилиндров, умело вплетенного в ритм написанных резкими ударами шпателя черных стволов, создающих торжественные цезуры, что организуют потаенную, держащую весь холст пластическую структуру; увидеть и передать живописную поэзию толпы, лишенной цветового разнообразия; найти эстетику в том, что давно уже мнилось несносным прозаизмом, – это уже живописный подвиг.

Плотная и острая живопись, в которой мазок, сохраняя самоценность, артистически, «в одно касание» передает материальный мир, более того, создает «портреты» каждого предмета, лишь кажется оппозиционной импрессионизму. Конечно, когда спустя десять лет миру откроется то, что принято нынче называть «классическим импрессионизмом», станет казаться, что его представители далеко ушли от Мане начала 1860-х. Импрессионисты, чье внимание было устремлено к переменчивым эффектам света и цвета, писали ведь не столько предметы или пейзажи, сколько обволакивающую их живописную субстанцию, вибрирующую, переливающуюся, равно драгоценную на поверхности воды, котле локомотива и шелковом платье.

Для Мане впечатление не вполне растворяло в себе мотив и персонажей. Но с каким зрелым артистизмом, одним быстрым взмахом кисти брошены на холст прозрачные и широкие мазки, в которых безошибочно и мгновенно узнается тревожный, призрачный профиль Бодлера! Пусть в картине еще нет окончательной цельности, но какое мужество в соединении с великолепным простодушием! И какой прорыв в свободное художественное пространство, не отягченное академической условностью, но обогащенное культурой старых мастеров!

С точки зрения строгой истории искусства картина «Лола́ из Валенсии» (1862, Париж, Музей Орсе), конечно, не стала столь этапной в развитии новой живописи, как «Музыка в Тюильри». Но в те мартовские дни в галерее Мартине история отвела ей центральное место. Как бы много раздражения ни вызвала «Музыка в Тюильри», «Лола из Валенсии» осталась в истории первым действительно сенсационно нашумевшим произведением Мане.