Текст книги "Импрессионизм. Основоположники и последователи"

Но как раз тогда в нем пробуждалась необузданная, не оформившаяся еще гениальность революционного – куда более радикального, чем у его собеседников, – видения, которую пылкий, мятущийся, малообразованный провинциал из Экс-ан-Прованса был еще не в состоянии в полной мере выразить в искусстве и тем паче сформулировать на словах. Его картины конца шестидесятых взламывают плоскость, вещество и структуру традиционной живописи, предлагая пока нечто смутно величественное, наполненное агрессивной активностью, выстроенное грозными по цвету и фактуре тяжелыми мазками. Его искусство той поры фантастично, исполнено тревоги и одновременно божественного равновесия. Картины строятся наподобие циклопической «живописной архитектуры», где лишь цвет определяет форму, игнорируя светотень: портрет «Дядя Доменик в костюме монаха» (ок. 1866, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) – словно воплощение сверхчеловеческой силы, что мучит и воодушевляет самого художника; «Черные часы» (ок. 1870, частная коллекция) – шедевр цветом организованной грозной гармонии, где яростные контрасты глухих и пылких оттенков созидают или словно бы извлекают из самых начал бытия первичные ритмы и координаты мироздания. Близкое ощущение, но связанное уже с природой, вызывает картина «Таяние снегов в Эстаке» (ок. 1870, Цюрих, собрание фонда Бюрле), перед которой зритель становится словно бы свидетелем угрюмого и прекрасного сотворения нового художественного мира, наделенного собственной мощью и заставляющего, быть может, вспомнить мрачное великолепие античной трагедии. Сезанн, этот застенчивый и дерзкий гость кафе «Гербуа», притворяется грубияном, задирает коллег, он не в силах совладать ни с миром, ни с людьми, ни с масштабом собственного дара, он и в самом деле здесь отчасти чужой. Импрессионистические идеи, проблемы пленэра его решительно не интересовали, привлекательно было лишь желание собратьев покончить с обветшавшими приемами и догматами. Позицию свою по поводу обсуждавшихся в кафе «Гербуа» идей Сезанн вряд ли высказывал: во-первых, ее, этой позиции, скорее всего, еще не было, во-вторых, он более всего спешил – совершенно провинциально и по-мальчишески – демонстрировать свою «простоту» и «неотесанность».

Поль Сезанн. Автопортрет. 1879–1882. Лондон, Галерея Тейт. © Diomedia.com/Fine Art Images

Поль Сезанн. Черные часы. Ок. 1870. Частная коллекция. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Однако талант его и даже странность его картин внятны, во всяком случае Эдуару Мане, – вероятно, в 1868 году Сезанн был представлен мэтру, уже знаменитому, и тот искренне восхитился натюрмортами молодого собрата. Мане больше, чем кому-нибудь другому, близка была эта неутолимая страсть к самовыражению, настоянная на живописных идеях Делакруа и Курбе.[112]112
  Касательно отношения Мане и Сезанна к искусству друг друга существуют достаточно противоречивые суждения: так, например, согласно воспоминаниям Воллара о его беседах с Сезанном, каждый высказывался о живописи другого хоть и с интересом, но достаточно язвительно. Впрочем, рассказы стареющего Сезанна в интерпретации Воллара нельзя принимать слишком серьезно.


[Закрыть]

Сезанну ближе всего была, надо полагать, и живопись, и личность Писсарро.

Уже говорилось: Писсарро у всех и всегда вызывал уважение и приязнь. Он много размышлял, отличался терпимостью (качество у завсегдатаев «Гербуа» редкое) и всерьез, хотя и в несколько романтически-возвышенном ключе, интересовался политикой – он питал пристрастие к идеям анархизма.

К тому же он был старшим, жил тяжело и уж никак не «буржуазно». У него уже двое детей, и семья ждет третьего.[113]113
  Писсарро женился на своей подруге Жюли Веллей в 1870 году. Всего у них было восемь детей. Старший – Люсьен – стал художником, и письма отца ему – ценнейший материал для истории импрессионизма.


[Закрыть] Единственный его покупатель папаша Мартен платил ему от двадцати до сорока франков за холст. Сезанну он платил больше, а Моне – даже сто франков за холст. И при этом ворчал, что у Писсарро «слишком грязная палитра». Писсарро брался за любую работу – даже расписывал шторы. Что же касается живописи, то в ней была та мощная плотность фактуры, выверенное соотношение масс и отсутствие внешних эффектов, которые Сезанна, несомненно, привлекали.

В ту пору Писсарро уже расстался с Парижем, сохранив, правда, скромную квартиру на бульваре Рошешуар (в ту пору – городская окраина): жизнь в Понтуазе или Лувсьенне недорога, а в природе – бездна восхитительных мотивов. Вокруг Понтуаза – повторяющиеся очертания округлых холмов, кубики домов на их склонах, аркады старых каменных мостов, построенных чуть ли не римлянами, медлительная неширокая Уаза меж спокойных зеленых берегов. Лувсьенн рядом с Сеной, совсем близко Буживаль – зеленые отсветы трав в Сене, лиловатые, выгоревшие на солнце сады, зелень с пепельно-голубым отливом, поразительные эффекты света на воде, мягчайшие переходы нежных цветов. Здесь повсюду царят не формы – краски. И надо было обладать особым «конструктивным» зрением Писсарро, чтобы в этой изменчивой природе находить системы объемов, логику пространственных отношений. И не только находить, но и превращать ее в эстетическую доминанту картины.

(Впрочем, необходимо сделать небольшое, но принципиальное отступление. Когда сегодняшний даже самый проницательный зритель смотрит на картины Моне или Писсарро, имея возможность сравнивать их с той натурой, которую эти художники писали, он оказывается в плену искусства и видит домики и склоны Понтуаза именно такими плотными, густо-материальными, как писал их Писсарро, берега Сены – лучезарно-неуловимыми, как на холстах Моне. Мы давно порабощены ви́дением импрессионистов. Этому не в силах помешать даже варварское нагромождение современных промышленных построек на некогда зеленых и вольных берегах Сены. И уже невозможно понять, в какой мере природа вдохновляла художников, а в какой – наше зрение изменилось под воздействием живописи. Как ни странно, степень близости импрессионистов к натуре теперь не в состоянии оценить все те, для кого их картины давно стали реальнее самой природы.)

В пейзажах Писсарро той поры свет лежит на земле и домах весомыми, густыми уплощенными пятнами, строя главные массы, и лишь слегка касается фигур, отмечая скорее их движение, чем формы: уже тогда мастер ищет гармонию статики и динамики.

Пейзаж «Дилижанс в Лувсьенне» (1870, Париж, Музей Орсе) – красноречивейший тому пример. В музейном зале издали он чудится маленьким, беглым, даже несколько пестрым этюдом, но вблизи ощущение меняется неожиданно и резко: крохотный (25 × 34 см) холст вырастает в масштабный, почти эпический образ. Мотив тяготеет к «пейзажу настроения» – придорожная сельская харчевня под черепичной крышей, дряхлый дилижанс у обочины размытой дороги, деревья, тянущиеся к мглистому небу. Но в холсте доминирует не настроение – сила пластической особливости: пуссеновское равновесие масс, горизонт, делящий картинную плоскость в пропорциях золотого сечения, торжественный ритм сверкающих рефлексов на мокрой земле, мощное звучание вертикали – дерева, продолженного отражением дилижанса на залитой дождем дороге. Но литое пространство словно бы тронуто нежным движением воздуха и света, в тяжелых облаках – подвижные розовые и золотистые (в одно касание) мазки, темно-винный блеск лежит на влажной черепице, сырая глина дороги лиловеет в тенях. Вечная спокойная соразмерность мира вступает в плодотворный диалог с его поэтической, но преходящей изменчивостью. В этом – сущность поэтики Писсарро.

Камиль Писсарро. Дилижанс в Лувсьенне. 1870. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

И вполне закономерно: то немногое, вполне импрессионистическое, что промелькнет вскоре у Сезанна, будет им усвоено именно через Писсарро. Равно как и Писсарро сумеет немало взять у Сезанна.

Если удачи и неудачи «младших» (а вместе с ними и Писсарро) воспринимаются во временно́й дистанции как логическое движение к обретению индивидуальности и мастерства, то работа Мане на исходе 1860-х способна, как и прежде, вызывать не только восхищение, но и недоумение. Что заставляет этого вполне уже зрелого мастера так метаться в выборе мотивов, так хлопотать об утверждении себя в пространстве официального искусства, наконец, писать сюжеты, столь неожиданные и не соответствующие всему, что он делал прежде?

Как и младшим единомышленникам, Мане надеяться не на что. Их работы действительно в Салон не приняли. Непримиримость жюри вызвала новую волну возмущения и даже новые требования открыть Салон отвергнутых, что не привело решительно ни к чему. На Всемирной же выставке 1867 года, на которую тоже надеялись «батиньольцы», показали лишь произведения художников, ранее получивших медали. Положение Мане было ничуть не хуже, чем у его соратников, – их работы тоже остались вне Салона.

Так что по-своему Мане был прав, решив, не дожидаясь приговора жюри, показать, как и Курбе, свои картины в специально выстроенном павильоне на правом берегу – напротив Марсова поля, где проводилась Всемирная выставка.

Близится тяжелейшее для Мане лето 1867 года: павильон построили с опозданием, и обошлось это непомерно дорого, выставка явно оказалась неудачей, унижением, разочарованием. А заканчивается лето настоящим горем: в сентябре умер Бодлер – ближайший, трудный, любимый друг.

Павильон возвели около моста Альма́ – там, где сходятся теперь застроенные респектабельными многоэтажными домами авеню Георга V (тогда авеню Альма) и авеню Монтень, а тогда была просто пустошь, правда принадлежавшая некоему маркизу. По другую сторону авеню Альма – павильон Курбе.

Тогда Мане очень помогали статьи Золя. Его очерк о художнике, напечатанный отдельной брошюрой, Мане не решился продавать в своем зале: опасался упреков в саморекламе. Вместо того он сам написал предисловие к каталогу. «Мане никогда не хотел выступать с протестом. Наоборот, все протестовали против него, когда он вовсе этого не ожидал. <…> Само время воздействует на картины как неощутимая полировка и смягчает первоначальную резкость. „Показать!“ – это значит найти друзей и союзников в борьбе. Мане всегда признавал талант, где бы он ни обнаруживался, и никогда не предлагал ни уничтожать старую живопись, ни создавать новую. Он только хотел быть самим собой и никем другим».[114]114
  Мане. С. 86–87.


[Закрыть]

Какое странное смешение смирения, мудрости и наивности! Само желание «быть самим собой» и значило создавать новую живопись!..

Провал, провал! Курбе обронил несколько язвительных слов, зрители приезжают посмеяться. Как странно думать сейчас об этом! Полсотни работ, среди которых мировые шедевры, известные теперь почти как «Джоконда»: «Любитель абсента», «Гитарреро», «Портрет госпожи Мане», «Лола́ из Валенсии», «Музыка в Тюильри», «Завтрак на траве», «Олимпия» и другие, чуть менее знаменитые. По сути дела – великолепная ретроспектива, дух захватывает у современного любителя живописи, способного вообразить подобное зрелище. Какие очереди стояли бы нынче на подобную выставку в любой столице мира!

А Мане не может испытывать ничего, кроме тягчайшего разочарования: его картины в деревянном павильоне не поняты и осмеяны. На другом берегу Сены, в павильоне искусства Всемирной выставки, висит его портрет, написанный Фантен-Латуром. Портрет, при всей его светской респектабельности, показывавший Мане не только элегантным бульвардье, но человеком глубоко печальным: словно Фантен-Латур предугадал события в павильоне Альма.

Эдуар Мане. «Казнь императора Максимилиана». Выставка открылась 24 мая 1867 года. Через месяц в Париже становится известно о расстреле императора Максимилиана. С необычайной поспешностью и увлеченностью Мане пишет картину «Казнь императора Максимилиана» (три варианта, окончательный – 1867, Мангейм, Кунстхалле).

Сколько бы ни было пролито чернил касательно причин, побудивших Мане написать картину столь откровенно злободневную, жестокую и явно политическую, сколько бы ни приводилось доводов в пользу «демократических» убеждений художника, якобы возмущенного насильственным (тщаниями Наполеона III) водворением австрийского эрцгерцога на мексиканский престол, или, напротив, в подтверждение его отвлеченно-равнодушного отношения к кровавому сюжету, – все это остается не более чем попыткой логически объяснить спонтанный и амбициозный импульс художника.

Бездарная и бессмысленная казнь молодого – всего тридцати пяти лет от роду – малозначительного монарха,[115]115
  Император Максимилиан (Фердинанд-Иосиф, 1832–1867) – эрцгерцог Австрийский и император Мексиканский, брат австрийского императора Франца-Иосифа. Занимал курьезную должность начальника австрийского флота. Писал стихи, был поклонником Наполеона, но утверждал при этом, что «правительство, которое не хочет слышать голо – са управляемых, есть гнилое правительство, быстро идущее к падению». Наполеон III, стремясь упрочить свои позиции в Мексике, добился путем политических интриг мексиканского престола для своего ставленника. Однако Соединенные Штаты и республиканская оппозиция выступили против Максимилиана, Наполеон III оставил его без поддержки, и он был расстрелян по приговору военного суда вместе с двумя своими генералами.


[Закрыть] вряд ли (даже по законам военного времени) разумная и справедливая (если казни вообще могут быть таковыми), происшедшая в неведомой и малоинтересной художнику Мексике, – почему могло это стать темой большой, можно сказать, программной картины?! Давние воспоминания о Рио-де-Жанейро вряд ли ассоциировались у Мане с обстановкой, в которой разворачивалась эта абсурдная трагедия. То, что он писал, было очевидной фантазией, основанной на впечатлениях от «Расстрела» Гойи, фотографиях и собственном воображении.

Эдуар Мане. Казнь императора Максимилиана. 1867. Мангейм, Кунстхалле. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Какую-то роль могли, наверное, сыграть и политические пристрастия Мане, он, несомненно, сочувствовал позиции Соединенных Штатов – тому свидетельство и интерес к морскому сражению северян с южанами («Бой „Кирседжа“ и „Алабамы“»). Возможно и вполне прозаическое объяснение: помня о недавнем успехе этой картины и чувствуя провал выставки в бараке у моста Альма, он снова сознательно обратился к злободневной, даже конъюнктурной теме, бур – но обсуждавшейся во Франции. Это, казалось, обещало зри – тельский интерес и успех.

Картина (хотя Мане писал сюжет не с натуры и не по памяти), однако, не получилась надуманной, напротив, в ней есть отрешенная достоверность, странное возвышенное равнодушие: ни сочувствия, ни праведного гнева, ни удовлетворения справедливостью возмездия. Но, как все у Мане, картина бесконечно красива, в ней – суровая, простая и жесткая гармония, безупречный вкус и неизбежная, а здесь особенно естественная дистанция. Поэзия видимого (хоть и сочиненного), но вряд ли пережитого.

Принятый в Латинской Америке расстрел в упор (именно этим, а не пространственными новациями, как предполагали некоторые авторы, объясняется мизансцена картины) – зрелище, несомненно, жестокое и лишенное всякой, даже брутальной, романтической или трагичной, эстетики.

В картине – ни героев, ни праведников, ни палачей. Все это – за пределами искусства Мане.

Солдаты равнодушно выполняют страшный долг, еще более равнодушен унтер-офицер, заряжающий ружье, тот, чья обязанность – производить «контрольный» выстрел, если не все приговоренные умерли сразу. Стреляют в генерала, стоящего слева, император и другой генерал почти безучастны к происходящему. Группа приговоренных показана с долей романтической возвышенности, но мрачное зрелище не трагично – просто бесстрастный визуальный эпос. Живопись Мане не может не быть красивой, но здесь эти гармонии тусклых оттенков сепии, темно-дымчатых и пепельно-синеватых пятен становятся странным «эстетическим аккомпанементом» сцене, от которой трудно не ждать этической позиции. Однако в картине – ни грана боли, в ней нет пластического напряжения, скрытых эмоциональных пружин, композиция стройна и выразительна, как фиксация точно выстроенной мизансцены, равно как и чисто пластической гармонии: фигуры солдат в темных мундирах образуют рафинированную по тональности и очертаниям сложную группу, а их белые пояса и портупеи создают не менее изысканную линейную игру.

Отсюда парадоксальное ощущение решительно новой функции живописи как некоего прежде всего художественного свидетельства. Эстетизируется решительно все, и вместе с тем сохраняется высшая степень объективности и независимости искусства: его пластические и колористические качества не подчиняются сюжету.

Оттенок той же отрешенной печали, отчасти снятой эффектом искусства, сохранится и в тех работах Мане, которые он сделает в дни Коммуны.

При всей нейтральности сцены картина была практически запрещена, как и сделанная по ней литография. Если Мане полагался на ситуационный успех, то здесь его ждало полное фиаско. На персональную выставку она не была допущена именно из-за политической злободневности, на которую уповал Мане. Не была она принята и в Салон 1868 года – по настоянию жюри ее заменили очередным этюдом, написанным с Викторины Мёран. Впрочем, там был представлен и превосходный портрет Золя.

Поразительно, сколь несгибаем Мане, да и все они, его соратники, единомышленники, ученики. Чудится, их искусство сохраняет божественную независимость от преследующих их несчастий. Даже смерть Бодлера, несомненно перевернувшая душу и жизнь Мане, на его искусстве никак не сказалась. Иные времена: искусство свободно от всего, даже от страданий своего творца.

Остается добавить, что спустя десять с лишним лет, в 1879–1880 годах, картина эта стала первым произведением новой школы, показанным и высоко оцененным в Нью-Йорке и Бостоне (певица Эмили Амбр добилась у художника разрешения показать эту работу в Америке, куда она отправлялась на гастроли).

Для будущих импрессионистов конец шестидесятых – время шедевров. Писсарро написал «Дилижанс в Лувсьенне», Моне и Ренуар работали на берегах Сены («Лягушатня»). Базиль завершает, вероятно, самую масштабную (152 × 230 см) свою работу, полную противоречий, но еще более артистизма и мужающего таланта: «Семья», скорее – «Семейное собрание» или «Семья в сборе (Réunion de famille)» (1867, Париж, Музей Орсе). Одиннадцать членов семьи – точно и сдержанно написанные портреты провинциальной буржуазной знати, не лишенной ни благородной простоты, ни серьезной значительности, ни некоторой напыщенности, всего понемножку и всего в меру. Базиль выступает здесь отстраненным, не настойчивым, но рафинированным психологом. Его кисть открывает характеры с вежливой непреклонностью, ни на секунду не упуская из виду цельность и силу общего светоцветового эффекта. В этой сцене на террасе в поместье Мерик, близ Монпелье, где Базиль писал так часто и охотно, он синтезирует привязанность к юношеским ассоциациям, конкретным людям с новыми живописными идеями. Свободная сила мизансцены, построенной в сложном и безошибочном пересечении диагоналей, образующих и объединяющих очертания групп разных пространственных планов, основана на благородном сочетании звучных, уплощенных пятен одежды – сине-сизых, тускло-голубых, черных; на выверенном ритме пятен неба меж ветвями деревьев, поддержанных, как визуальным эхом, солнечными пятнами на земле. А там, в глубине, – «импрессионистическая даль», окно в живопись будущего, которое Базилю суждено было лишь приоткрыть. Странная, чудящаяся сознательной стилизацией почти ренессансная церемонность поз оборачивается чисто формальным художественным ходом, благодаря которому «психологический групповой портрет» становится утонченной вариацией открытий Мане и Моне. И кажется, нужно совсем немного, чтобы молодой мастер сделал еще один шаг к подлинному величию. Знание его судьбы, ранней гибели, естественно, заостряет современное восприятие и придает особое значение последним его работам. Картина эта была принята в Салон 1868 года. Тогда же написана была им и самая, пожалуй, знаменитая его работа «Вид деревни» (1868, Монпелье, Музей Фабра), где контраст почти наивного портрета первого плана и мощно и широко написанного пейзажа, угадывающего пространственные и колористические открытия Сезанна, способен ошеломить даже самого подготовленного зрителя.[116]116
  В 2003 году в парижском Музее Мармоттана – Моне была представлена ретроспектива Базиля, заставившая еще более высоко и масштабно оценить его дар и драматизм поисков.


[Закрыть]

Фредерик Базиль. Семья. 1867. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

В том же году – Огюст Ренуар, «Портрет Альфреда Сислея с женой» (1868, Кёльн, Музей Вальрафа – Рихарца). Вещь принципиальная для нового понимания поэтики и стиля этого художника.

В наивном и бесконечном восхищении зримой прелестью жизни Ренуар, как никто, умел приходить в восторг даже от банальности и эту банальность эстетизировать, зачастую не слишком беспокоясь о том, что она почти прилипала к кончику его кисти. Если суждение о том, что «банальность – сестра истины», справедливо, то не исключено, что она может оставаться в родстве и с красотою. Иное дело, эстетика трюизма доступна избранникам судьбы, наделенным не только талантом, но и безупречным вкусом. Порой кажется, вкус Ренуара остается неуязвимым лишь благодаря феерической тонкости живописи, в которой расплавляется любая красивость ситуации или приторность персонажа. И – что совсем уж парадоксально – именно эта опасная близость к изобразительной прельстительности так заостряет, огранивает его живопись, так точно позиционирует ее в пространстве элементарной салонной красивости, рядом с которой он остается строгим, безупречным рыцарем большого искусства!

В самом деле, мотив кажется общим местом: респектабельная пара на аллее сада, господин в сюртуке, в перчатках и с цветком в петлице, нежно склонившийся к молодой жене; она обеими руками прижимает к себе его локоть, но кокетливо и даже манерно глядит на зрителя. И этот дымчато-зеленый прозрачный сад, и затуманенное солнце. Но вот это «чудо Ренуара» – срезанное снизу и справа желто-красное платье госпожи Сислей вносит в мечтательную приторность сцены эффект случайно вырезанного из потока впечатлений типично импрессионистического «стоп-кадра»: резкие синкопы белых пятен – пластрон и рукава сорочки Сислея, цветок в его петлице, блузка и турнюр Эжени; волшебной точности, словно струящийся контур, соединяющий силуэты персонажей; мгновенность подсмотренных движений; наконец, отважное сопоставление черного, белого и желто-красного на фоне сада, который показан тусклым, он будто размыт пространством и воздухом. Все это возвращает восприятие к ощущению художественной безупречности и ясной, уравновешенной простоты.

Наиболее значителен этот год, вероятно, в искусстве Эдгара Дега. Его не мучит нужда и не сжигает тщеславие, он дистанцирован от борьбы самолюбий. Иное дело, внутри его идет постоянная и трудная работа.

В отличие от своих соратников-оппонентов – батиньольцев, Дега живет и независимо, и безбедно, и вполне уединенно (только в 1875 году он, отказавшись от собственной доли наследства, чтобы спасти брата, узна́ет нужду и станет зависеть от продажи своих картин). Его не заботят семейные проблемы, и он вряд ли страдает от одиночества. Чтобы не возвращаться к этой теме: Дега нравились женщины, он любовался и восхищался ими, но любовных отношений с ними у него, вероятно, не было – болезнь или просто особенности его природы были таковы.[117]117
  Имеется, впрочем, свидетельство Воллара, что на вопрос о том, почему он не женился, Дега ответил: «Я слишком боялся, что жена скажет про мою новую работу: „Как это мило у тебя вышло!“» (Воллар А. Дега (1924) // Дега. С. 162).


[Закрыть]

Но возможно (тут уместно вспомнить и о жизни Ватто), отсутствие реальных сюжетов в его личной жизни обостряло эстетическую визуальную эротику, делало ее болезненно тонкой и напряженной. Естественно, все это бросало печальные тени на его судьбу, придавая ей горькую романтичность, но – как ни неприятно упоминать об этом – иногда становилось поводом для неделикатных шуток и заглазных насмешек. Тем более что язвительный ум и злой язык художника («ослепительный и несносный Дега», – писал о нем Валери) часто вызывали обиды и раздражение собеседников.

«Мне скучно развлекаться», – сказал как-то Дега. В этом смысле он был полной противоположностью Эдуару Мане: жизнь его состояла из работы и размышлений и, судя по всему, он менее других придавал значение успеху и даже деньгам. Его демократизм – при отличном воспитании и умении быть настоящим джентльменом – был почти вызывающим: «Купить коляску? Мне?! Вы хотите, чтобы художник ездил в экипаже?!»[118]118
  Там же. С. 159.


[Закрыть] Было в этом, возможно, больше тщеславия, чем в откровенном желании Мане получить орден.

Тогда, в конце 1860-х, он еще не написал самые знаменитые свои вещи, но впервые, вероятно, по-новому увидел реальность. Речь о картине «Оркестр Оперы» (ок. 1870, Париж, Музей Орсе), в которой Дега изобразил своего друга, фаготиста Дезире Дио, и других музыкантов в оркестровой яме парижской Оперы, играющих во время балетного спектакля. Картина – чуть более метра в высоту – не только производит впечатление большого холста, но и вмещает в себя обширное, глубокое пространство, не вызывая вместе с тем иллюзорного ощущения глубины, разрушенной плоскости.

Это уже зрелый Дега, узнаваемый сразу и безошибочно, Дега с его смелыми пространственными эффектами, ломаными линиями, ясными соотношениями планов и тонов. И к тому же это Дега в кругу мотивов, которые с этого времени станут для него принципиальными.

Дега – меломан, музыка составляла значительную часть его эмоциональной и интеллектуальной жизни. Книга Генриха Вёльфлина «Основные понятия истории искусства» не была еще написана, но автор, обратись он со вниманием к картинам Дега, нашел бы в них интереснейшее подтверждение своему тезису о «„сверхкрупных“ передних планах», помогающих объединить ближнее и дальнее в картине, не разрушая при этом ее плоскостной природы.

Темный гриф виолончели, почти скрывающий фигуру балерины на освещенной сцене, с дерзкой неумолимостью сплавляет в единую плоскость передний и задний план: все остальные фигуры и предметы «поневоле» помещаются внутри этих пространственных границ, уподобляя глубокое пространство отчетливой спрессованности ренессансной фрески. Картина «начинается» за темно-алой бархатной полосой барьера, которой отсечены от зрителей (как холста, так и спектакля – весьма острый прием) крупные фигуры музыкантов. Масса черных фраков оживлена резко прорисованными пятнами манишек и причудливо (хотя безошибочно с точки зрения архитектоники композиции) выстроенным ритмом инструментов – фагота, на котором играет изображенный в центре Дио, грифов и смычков. Эта темная масса – словно подиум, где в свете рампы сияют пачки балерин, – иной, мнимый и прекрасный мир, ради которого играет оркестр и ради которого пишет картину Дега.

Так возникает взрывной эффект «случайного» взгляда, остановленного движения, того самого «импрессионизма жеста», о котором уже был случай упомянуть. Зрительного воспоминания, в котором множество лиц, результат многих взглядов, отрывочных впечатлений сгустились до взрывной силы, сохраняя это восхитительное ощущение «нечаянности», выхваченной из необозримого потока жизни.

Это – credo Дега, на многие годы и в сотнях работ этот эффект математически сконструированной случайности и пространственной ворожбы станет едва ли не главным нервом его искусства. Это появится и в мотивах, к которым он начинает присматриваться: он находит трагическую грацию в изображении тяжелого труда – гладильщицы, прачки. Нет, это не социальная поэзия и эпическая мощь Домье или Милле, это все тот же «эстетизированный интерес» к трагедии быта и умение увидеть в этой трагедии грацию нового времени. Эдмон де Гонкур: «После множества попыток, опытов, проб во всех направлениях он влюбился в современность; и в современности остановил свой взгляд на прачках и танцовщицах. В сущности – этот выбор не так плох. <…> Своеобразный малый (un original garçon) этот Дега, болезненный, нервный… создание в высшей степени чувствительное, улавливающее самую сокровенную суть вещей. Я никогда прежде не видел человека, который, копируя современную жизнь, лучше схватывал бы ее душу».[119]119
  Goncourt. Vol. 2. P. 569–570. Запись сделана в 1874 году, но хорошо характеризует Дега в целом. Следует заметить, что Гонкуры в принципе отрицательно относились к импрессионистам и вообще к радикальной новаторской живописи, хотя обладали редким вкусом и художественной интуицией.


[Закрыть]

И все же среди картин конца шестидесятых, в какой-то мере замыкающих череду предвоенных шедевров, должны опять быть названы картины Эдуара Мане.

Это, разумеется, «Балкон» (1868–1869, Париж, Музей Орсе) и «Завтрак в мастерской» (1868, Мюнхен, Новая пинакотека). Пурист скажет, что картины эти не так уж близки радикальным принципам утверждающегося импрессионизма. Но значение их шире, а качество – абсолютно.

«Балкон» можно, вероятно, упрекнуть в некотором «дендизме стиля»: безупречная светскость действующих лиц, продуманные испанские ассоциации, открытый эстетизм. Художнику важны были не только живописный эффект, не только визуальная красота пятен, но и приятность ситуации, лиц и костюмов, за которой само искусство не так уж и видно. Можно было бы объяснить эти качества некоторой отстраненной иронией (она, конечно, присутствует в картине, но самую малость) или вниманием к характерам, выписанным остро и с увлечением. Но право же, Мане не нуждается в снисхождении историков. Он всегда писал так, как хотел и как видел. Возможно, он устал от дерзких экспериментов, возможно, просто увлекся мотивом и моделями. Картина великолепна, как «Ложа» Ренуара, и свидетельствует если и не о смелости в выборе мотива, то о приближении к совершенному артистизму. Артистизму, свободному на этот раз даже от возвышенной и продуманной небрежности, столь привлекательной в искусстве Мане. В самом деле, картина отличается непривычной законченностью, с которой виртуозно сочетаются свобода кисти и сила общего впечатления.

Это своего рода «картина-травести» – реальные люди играют словно бы в масках иных, чем они, персонажей, будто представляя «живую картину» отчасти в испанском духе – «Театр Клары Гасуль» в пору Второй империи. Разумеется, здесь очевидно воздействие Гойи – его «Махи на балконе» в самой основе пластического мотива. Вероятно, прав Жан Адемар, предположивший, что Мане видел один из вариантов картины Гойи «Махи на балконе» на аукционе в Саламанке, проходившем 3–6 июня 1867 года.[120]120
  Bulletin des Musées de France. 1935. № 10. P. 155–156.


[Закрыть]

Он писал первый эскиз картины в городе Булонь-сюр-Мер в пору особо значимого для него знакомства с Бертой Моризо – одаренной художницей, женщиной редкой привлекательности. Их совсем недавно познакомил в Лувре Фантен-Латур, но живопись ее Мане высоко оценил еще ранее и даже отчасти повторил мотив ее картины в своем пейзаже «Вид Всемирной выставки 1867 года» (1867, Осло, Национальная галерея). Сказать сейчас, была ли Берта Моризо действительно хороша, затруднительно: критерии изменились, фотографии скорее обманывают. Современники отзывались о ней восторженно – об облике, манерах, интонациях, голосе. Валери (он был женат на племяннице Берты Моризо Жанне Гобийар) писал о «всегда изящно одетой женщине» «с лицом прозрачным и волевым, на котором написано было почти трагическое выражение». «Все дышало разборчивостью в ее манерах и ее взгляде»,[121]121
  Валери П. Берта Моризо // Валери. С. 237.


[Закрыть] – добавляет он. На холстах Мане она и в самом деле обворожительна. В ней чудится отдаленное, но очевидное сходство с Викториной Мёран, скорее типологическое, нежели действительное, – сходство, которое трудно определить словами: Викторина проста, Берта Моризо более чем рафинированна, но в потаенной глубине обеих и в облике их есть нечто странно близкое.

В силу многих не вполне ясных обстоятельств, а возможно, и стечения случайностей Берта Моризо и Эдуар Мане, восхищавшие друг друга (как художники тоже!) и несомненно взаимно влюбленные, остались лишь друзьями и собратьями по искусству (позднее Берта вышла замуж за брата Эдуара Мане – Эжена), что напитало особым напряжением многочисленные ее портреты кисти Мане. Забегая вперед, можно назвать портрет «Берта Моризо с букетом фиалок» (1872, Париж, Музей Орсе) и признанием художника, и одной из вершин его живописи.

Здесь тоже невозможно обойтись без цитаты из Валери, посвятившего этому портрету удивительный отрывок: «Всемогущество этих черных тонов, простая холодность фона, бледные или розовеющие отсветы тела…»[122]122
  Валери П. Триумф Мане // Там же. C. 236.


[Закрыть]