Текст книги "Импрессионизм. Основоположники и последователи"

«Завтрак на траве» в Салоне отвергнутых и «Олимпия» в Салоне 1865 года окончательно закрепили за Мане репутацию главы новой школы.

Вторая половина шестидесятых – начало тех встреч в кафе «Гербуа», которые тоже вошли в число легенд Батиньоля и всей истории импрессионизма.

Мастерские и кафе у подножия Монмартра, ставшие романтической сценой, на которой историки обычно воссоздают эпизоды юности импрессионистов, описаны многократно. Все же, надо полагать, нынешний читатель склонен видеть их сквозь оптику ХХ века, а кафе «Гербуа» современные авторы порой сравнивают со знаменитыми «кафе Левого берега» в шестидесятые годы ХХ века. Сравнение вряд ли удачное.

Парижские кафе позапрошлого столетия[102]102
  В богатые кафе на бульварах, как сообщают путеводители 1860-х годов, «вполне пристойно привести даму, чтобы отведать мороженого, риса в молоке или какой-нибудь освежающий напиток». Кофе, столь почитаемый в XVIII веке, отчасти выходил из моды. В восьмидесятые годы (во времена, когда разворачивается действие романов Мопассана) в Париже становится все больше «брассри», заведений, где можно было поесть, выпить пива, не говоря о других напитках, и, разумеется, все того же кофе. Пиво получило распространение во Франции после того, как солдаты Наполеона попробовали его в Германии, и стало особенно популярным в пору романтиков. С пивом соперничал лишь абсент, привезенный во Францию из Алжирских походов, который подавали сначала лишь в дешевых заведениях, но затем стали пить повсюду.


[Закрыть] вовсе не отличались тем шармом, который они обрели в пору «belle époque». Туда редко заходили с дамами, тем паче светскими. Даже походы в ресторан были занятием скорее мужским, компании собирались в отдельных кабинетах, а кабинет, заказываемый парой, непременно обозначал приключение или откровенный адюльтер.

Заведения, посещаемые художниками, были, конечно, куда скромнее «больших кафе» на фешенебельных центральных улицах – «Фуа» в Пале-Руаяле, «Режанс», знаменитое «Тортони» и другие. В пору импрессионистов обычным местом свиданий и развлечений в небогатых кварталах служили, скорее, танцевальные залы.

За Люксембургским садом, на улице Отфёй, располагалось брассри «Андлер», в котором столовался Гюстав Курбе. Здесь собирались его поклонники – «реалисты». Тогда еще не был пробит бульвар Сен-Мишель и место это оставалось куда более тихим, чем нынче, хотя рядом был Люксембургский музей. Позднее Курбе воцарился в пивной «Мартир» на улице Мартир, 9, между бульваром Клиши и улицей Абесс, поблизости от известного цирка Медрано и от дома, где жил уже прославившийся своим новым романом «Сцены из жизни богемы» Анри Мюрже. Пивная «Мартир», оформленная «в баварском стиле», – вероятно, первое известное артистическое заведение на Монмартре – славилась размахом и некоторой помпезностью: фасад в четыре окна с эркерами, отделанный деревом и тесаным камнем, четыре зала, за ними – крытый двор, превращенный в бильярдную, бильярды и на втором этаже, комнаты с каминами, отдельные кабинеты. И сверх того – быстрое обслуживание: «Здесь легче воздух и легче гарсоны», – острил один из завсегдатаев.

Впрочем, Клоду Моне, жившему поблизости, не понравились ни пивная, ни разглагольствования и самовлюбленность Курбе.

Кафе «Гербуа» для окраины Парижа тоже было заведением сравнительно пышным. На его месте теперь – обувной магазин (рядом, словно в память о былом, еще недавно торговал магазин красок). А тогда – окраина Монмартра, тишина, желтый омнибус «H», неподалеку огороды, почти сельский покой.

Имя кафе дал его владелец Огюст Гербуа, очень энергичный господин, особенно ценимый художниками за великолепное знание берегов Сены: он давал живописцам бесценные практические советы, и многие местечки они открыли именно благодаря содержателю кабачка. Были в заведении и бильярдные столы – во втором зале, и проход в сад с беседкой, где охотно обедали в погожие дни. Тогда террасы кафе, выходившие на тротуар, были редкостью и встречи художников происходили внутри помещения. Будущие импрессионисты предпочитали более фешенебельный первый зал, убранный с претензией на шик Больших бульваров, там они занимали обычно столики налево у входа. Мане, начиная с 1866 года, приходил туда почти каждый вечер, а по пятницам – непременно. Его спутником часто был уже упоминавшийся на этих страницах майор Лежон, естественно, с племянником Фредериком Базилем. Бывал здесь, хоть и не так часто, блистательный художник, по понятиям того времени, уже почти старец – шестидесятипятилетний Константен Гис, легендарный мастер, участвовавший, как Байрон, в войне за освобождение Греции, «художник современной жизни» (Бодлер), не столько предвосхитивший импрессионизм, но словно бы угадавший его в своих божественно точных, стремительных рисунках, художник, который, по словам Надара, «изобрел моментальную фотографию (l’instantané) прежде нас».

Дега – друг, соперник и главный оппонент Мане; приятель Дега – итальянский художник Де Ниттис. Все главные (и «неглавные») герои импрессионистского эпоса – Ренуар, Писсарро, Моне, Сислей, Сезанн, Фантен-Латур, Уистлер, Гийомен, Надар, известнейшие критики и литераторы – Филипп Бюрти, Эмиль Золя, Закари Астрюк, Арман Сильвестр, Антонен Пруст – далеко не полный перечень знаменитых имен, принесших бессмертие словам «кафе „Гербуа“».

Кафе тех времен еще не имели высокой стойки с табуретками перед нею (они появились лишь в 1910-е годы и назывались «американскими барами»). Мраморные крышки чаще всего прямоугольных столиков, опилки на полу, газовые рожки, крючки или высокие полки для плащей и шляп (хотя, как можно заметить на картинах и фотографиях, даже мужчины шляп – и тем более цилиндров – в кафе обычно не снимали); гарсоны в обязательных длинных фартуках; смазливые, веселые, судя по картинам и фотографиям, чаще всего пухленькие, не слишком строгих привычек официантки. Кроме пива и абсента, пили уже почти забытые прохладительные напитки, особенно часто гренадин (гранатовый сироп с водой). Часто подавали ягоды и фрукты в водке – как и гренадин, этот напиток предпочитали дамы.

Что касается знаменитых бесед и жарких споров, о которых сохранилось множество восторженных, но смутных воспоминаний, то здесь историк вынужден проявить сдержанность и осторожность.

Есть немало свидетельств о восхищении, с которым слушали Мане в кафе «Гербуа» менее искушенные и красноречивые художники, о блеске его споров и пикировок с Дега, о многозначительных суждениях касательно новых принципов искусства, звучавших тогда, в конце шестидесятых. Так создался устойчивый миф о своего рода интеллектуальном пространстве складывающегося импрессионизма, о его если и не теоретической, то вербализованной базе. «Не могло быть ничего более интересного, чем эти беседы и непрерывное столкновение мнений. Они обостряли наш ум, стимулировали наши бескорыстные и искренние стремления, давали нам запас энтузиазма, поддерживавший нас в течение многих недель, пока окончательно не оформлялась идея. Мы уходили после этих бесед в приподнятом состоянии духа, с окрепшей волей, с мыслями более четкими и яркими»[103]103
  Письмо Клода Моне к Тьебо-Сиссону. Цит. по: Ревалд. С. 146.


[Закрыть] (Клод Моне). Эти свидетельства, как, впрочем, и многие другие, неоднократно цитировались и хорошо известны особенно после публикации «Истории импрессионизма» Джона Ревалда. Однако в источниках гораздо больше разного рода сведений о пафосных, но общих идеях и об остроумии и полемическом блеске, которым были наделены участники дискуссий, прежде всего Мане и Дега, нежели сведений об их художественных взглядах и конкретном содержании споров и деклараций.

В равной степени и письма, наиболее содержательные из которых давно опубликованы, почти не содержат интересных суждений об искусстве, принадлежащих кому-либо из посетителей кафе «Гербуа». Можно предположить, что в истории искусств произошла некоторая аберрация: художественный переворот начала 1870-х экстраполировался на более раннюю кипучую, искристую атмосферу споров в кафе «Гербуа», где было куда более мечтаний, нелюбви к заурядности и неясных, но горделивых устремлений, нежели глубоких суждений о художестве и тем более – программ.

Надо думать, что беседы и споры, столь вдохновлявшие художников в кафе «Гербуа», служили прежде всего возникающему единению, укрепляемому общей ненавистью к рутине, готовностью к борьбе, преданностью свободе. Дерзость, маэстрия и красноречие Мане, имея большое влияние на молодых, тем не менее ни у кого из них не вызвали желания – сознательного или невольного – подражать своему кумиру. Самые горячие споры, о чем свидетельствует большинство современников, шли о том, возможно ли и полезно ли писать на открытом воздухе. Но известно, что кумиры кафе «Гербуа» – Мане и тем более Дега – всегда утверждали, что работать непосредственно на пленэре нельзя ни в коем случае.

Во все времена разговоры художников и их суждения об искусстве редко бывали адекватными их творческой практике (дневник Делакруа и письма Ван Гога – редчайшее исключение). Но люди нуждались в профессиональном братстве той высочайшей пробы, которому не могли помешать ни сословная рознь, ни несхожие привычки, ни снобизм одних или нарочитая грубость и провинциальная застенчивость других. Все они знали или чувствовали значительность каждого, за несвязностью, претенциозностью или даже банальностью речений стояла незыблемая мощь таланта, совершенной индивидуальности, готовности сделать шаг в неизведанном еще направлении, не боясь поспешного суда надменного художественного плебса. Мужество, обеспеченное высоким даром, верность собственной стезе, своему единственному выбору всем им были свойственны. И тут слова значили так мало, а эмоциональная общность, ощущение родства – так много!

Впрочем, и касательно характеров отдельных персонажей, степени их согласия, единодушия, дружества и привязанностей история сообщает столько противоречивых подробностей, что, следуя за сложившимися суждениями, современный историк обязан быть весьма сдержанным и щепетильным – как повторяя общеизвестное, так и высказывая собственные предположения.

Было много раздражения, смешных и серьезных ссор (например, уже ставшая легендой дуэль Мане и Дюранти, бессмысленная и яростная, закончившаяся в тот же день примирением), много соперничества и несогласия, язвительных споров, где доводы часто побеждались остротой реплик. Вряд ли там существовало то нищее и романтическое братство, которое объединило полвека спустя голодных сокрушителей основ с Монмартра и Монпарнаса. Но было – и несомненно – ощущение единства не столько мнений, сколько устремленности к новому видению и, главное, понимание значительности искусства и таланта каждого – каждым.

И была готовность помогать, молчаливая рыцарственность собратьев, способность делиться и сравнительное равнодушие к деньгам. О них думали больше те, у кого их было слишком мало.

Точных сведений о том, кто и в какой последовательности появился в кафе, кто и при каких обстоятельствах привел туда друзей, нет и быть не может. Вспоминали, что около 1867 года там впервые появился Золя, к нему присоединился Сезанн.

К исходу 1860-х годов молодые поклонники и собратья Мане и Дега приближались уже к тридцатилетнему рубежу – вполне зрелому возрасту, по меркам XIX века, а Писсарро было под сорок. Их искусство обрело если не окончательную маэстрию, то несомненную индивидуальность. В описываемую пору главные персонажи истории импрессионизма, бывавшие в кафе «Гербуа», уже являли собой художественный мир, вполне индивидуальный и не лишенный зарождающегося величия.

Вероятно, главными «полюсами напряжения», между которыми формировались поиски и находки будущих импрессионистов, были тогда картины Писсарро и Клода Моне. Целеустремленность, настойчивость и работоспособность Моне постепенно создавали ему репутацию серьезного и строгого мастера. Мане, недоверчивый и настороженный, усталый от вечной путаницы между фамилиями – его и Клода, что постоянно приводило к недоразумениям, – не сразу, но безоговорочно принял младшего собрата, а со временем по-настоящему привязался к нему, старался помогать и ценил его дар необычайно высоко.

Клод Моне, со временем это становится все более очевидным, – художник гигантского, агрессивного темперамента, способный к неожиданным и дерзким открытиям. В иных работах он совершал прорывы, опережающие его собственные притязания и приближающиеся к ХХ столетию. «Рыбачьи лодки» (1866, частная коллекция) – небольшой, чуть более полуметра в длину, этюд соприкасается с нефигуративным искусством: эффект свободно расположенных энергичных цветовых и тональных пятен, их грозный, напряженный ритм, сила глухих и одновременно ярких цветовых взрывов решительно доминирует над изображенной реальностью и производит впечатление чистой живописи, действующей на зрителя независимо от мотива. Здесь Моне словно предугадывает коды авангарда, сближаясь с поздним Сезанном.

В целом же работы Моне второй половины 1860-х годов являются манифестом и программой «высокого импрессионизма» в том варианте, который для истории искусства стал хрестоматийным. Моне все более увлекался чистым пленэром: еще летом 1865 года, в пору первых успехов его произведений в Салоне, он полностью захвачен работой над большой картиной – группа людей на поляне; торопит Базиля приехать к нему в Шайи, чтобы услышать его мнение о найденном мотиве и использовать приятеля в качестве натурщика: «Я думаю только о своей картине, и, если мне не удастся написать ее, кажется, я сойду с ума (je crois que j’en deviendrai fou)».[104]104
  Hommage à Clode Monet: Cat. d’exp. Paris, 1980. P. 60.


[Закрыть]

Они почти поссорились: медлительность Базиля, страстного меломана, увлеченного новой оперой Мейербера «Африканка» (что и мешало его отъезду), и пылкость вдохновленного своим замыслом Моне отлично иллюстрируют различие темпераментов и эстетических приоритетов двух друзей.

Тем не менее Базиль приехал и безропотно позировал, вероятно для четырех фигур.

А в Париже Клод Моне продолжал пользоваться его гостеприимством и работал в мастерской на площади Фюрстенберг. Там начал он писать по сделанным в Шайи этюдам картину длиною в шесть метров. Гигантское полотно в целом, видимо, так и не стало удачей и счастливым диалогом с «Завтраком на траве» Эдуара Мане.[105]105
  Сохранились противоречивые сведения о том, что сказал Курбе, заходивший в мастерскую на площади Фюрстенберг. Некоторые современники утверждают, что именно его критические суждения заставили Моне отказаться от дальнейшей работы и намерения выставить картину в Салоне.


[Закрыть] В Музее Орсе остались лишь два фрагмента картины: недовольный ею, Моне спрятал ее в чулане в Аржантёе, от сырости она испортилась, и Моне вырезал три фрагмента, один из которых так и не был найден. Однако отважная и широкая их живопись, равно как и небольшой вариант этой композиции («Завтрак на траве», 1866, Москва, ГМИИ), позволяет судить если не об удаче, то о смелом таланте и умении видеть колористический эффект в пленэре, отдаленно напоминающий о картине Мане, послужившей Моне примером. Впрочем, давно отмечено, что задуманный Моне острый «монументальный жанр» никак не мог даже отдаленно соотнестись с тем рискованным вызовом, который был в «Завтраке на траве» Эдуара Мане.

О зрелом мастерстве и колористической отваге двадцатипятилетнего художника свидетельствует тогда же написанный масштабный (2,31 × 1,51 м) холст «Камилла, или Дама в зеленом» (1866, Бремен, Кунстхалле). Камилла Донсьё,[106]106
  Камилла Донсьё, дочь лионского торговца, стала моделью, а затем и подругой Моне в 1865 году. Она позировала для многих его картин. Моне женился на ней летом 1870 года.


[Закрыть] изображенная во весь рост сзади, в легком и стремительном движении, с повернутым в профиль лицом пресыщенной, но слегка взволнованной светской дамы, написана с таким могучим благородством колорита, который сопоставим с поздними шедеврами Мане и Ренуара. Сдержанная роскошь черных, тепло-пепельных, бледно-охристых пятен, смело сопоставленных с яркостью изумрудных полос, – это по-своему тоже живописный вызов. Сочетание радикально-новаторских цветовых контрастов с сумеречным, прозрачным фоном и движением модели, манерности модной картинки с пронзительной непосредственностью – тоже свидетельство смелости поиска.

И Мане, и Моне – каждый по-своему – открывали и те зрительные впечатления, из которых складывался пряный визуальный образ героинь времени, «тип тех известных дам, которые, уже написанные несколькими мазками жемчужно-белых и карминовых цветов, гордо шествуют, украшенные пороками и изяществом…» (Ш. Блан).[107]107
  Blanc Ch. Salon de 1866 // Gazette des Beaux-Arts. 1866. Juin.


[Закрыть] Эрнест д’Эрвильи написал стихотворение «Камилла», посвященное картине, начинавшееся словами: «Парижанка, о королева, о благородное творение…»[108]108
  D’Hervilly E. Les Poèmes du Salon // L’Artiste. 1866.


[Закрыть] Приведенные цитаты говорят скорее о некоторой спрямленной салонности восприятия, но значительность и монументальность живописного решения сегодня более чем очевидны.

Эти же качества – широта смело очерченных пятен, сильная гармония валёров, плотность живописи при ощущении точно найденной атмосферной объединяющей субстанции – определяют и парижские пейзажи Моне конца шестидесятых годов («Сад Инфанты», 1866, Оберлин, Огайо, Алленский мемориальный художественный музей; «Сен-Жермен-л’Осеруа», 1867, Берлин, Старая национальная галерея). Здесь уже возникает та дразнящая яркость цветных теней, та обесцвеченность солнцем ярких цветовых пятен, то ощущение неуловимой подвижности толпы, мерцания света, что свойственно подлинно импрессионистическому видению, но пока говорит скорее лишь о приближении к нему.

Моне и Ренуар. «Лягушатня (La Grenouillère)». Моне приближался к «высокому» или, если угодно, «абсолютному» импрессионизму, не оставляя сосредоточенной работы в технике и даже видении, которыми отмечены произведения начала шестидесятых. Как Антей к Гее, прикасается он к выстраданной им манере – плотной, корпусной живописи, близкой Будену и даже отчасти Курбе. При этом упомянутый этюд «Рыбачьи лодки» говорит о колоссальном диапазоне его исканий – от предметной традиционности до прорыва в абстракцию – уже тогда, в шестидесятые годы!

Открытием стала «Лягушатня» (1869, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Этой картине предшествовали, разумеется, указавшие ей путь работы. Но она действительно была вехой, и в содержательном, сюжетном смысле тоже. Тем более что почти тогда же тот же самый пейзаж писал Ренуар.

Клод Моне. Лягушатня. 1869. Нью-Йорк, Метрополитен-музей. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

У Моне не хватает денег на краски, он испытывает жестокую нужду, он унижен, лето 1869 года было для него мучительно тяжелым, он даже думал о самоубийстве (29 июня он признавался в этом в письме Базилю; по другим сведениям, он и в самом деле пытался утопиться). А написал он едва ли не самую беззаботную свою картину. Впрочем, ему немало помог гаврский меценат Луи Годибер. Позднее и Базиль, чтобы помочь другу, специально и за большой гонорар закажет ему картину. Моне принимает помощь с надменным смирением.

Утверждение, что импрессионизм родился в «Лягушатне», – почти банальность. Тем не менее это близко к истине: нужно было место, время, сочетание природы и нравов, жанровых мотивов и световых эффектов с определенным состоянием и степенью зрелости художника, чтобы, говоря языком привычных метафор, «плод созрел».

Острова на Сене между Круасси на севере и Буживалем и Рюэлем на юге теперь часто именуют Островом импрессионистов. Все здесь изменилось, и если пейзажи, мелькающие меж деревьев рядом с шоссе, что тянется вдоль Сены, еще чудятся отблесками живописи Моне, Сислея или Ренуара, то самые берега, застроенные современными домами, а то и фабриками, давно стали иными. А ресторан «Фурнез» в Шату хоть и сохранился, но превратился, по сути, в часть курьезного «краеведческого» музея, с кукольными фигурами гребца и его веселой подружки, с репродукциями картин на берегу, и подменяет воспоминания о начале «высокого» импрессионизма туристской забавой.

«Огромный плот под просмоленной крышей на деревянных столбах соединен с очаровательным островом Круасси двумя мостиками: один из них приводит в самый центр этого плавучего заведения, а другой соединяет конец его с крошечным островком „Цветочный горшок“, где растет одно-единственное дерево» (Ги де Мопассан. «Подруга Поля», ок. 1880).

Стремительному, веселому и беззаботному движению людей вторили солнечные блики, проникавшие сквозь листву, вздрагивавшие на воде и освещавшие отраженным светом подвижные тени. Обыденные сцены, тяготевшие к жанровой интерпретации, прошедшие через призму восприятия и ви́дения Моне, превратились в драгоценную живописную субстанцию, единую, имеющую собственное бытование, лишь отдаленно соприкасающуюся с событиями и персонажами.

Отсутствие теней в традиционном понимании утвердилось именно здесь: они – не затемненный вариант того или иного цвета, а другой цвет, порой не менее яркий, чем в свету. Солнце ведь может приглушить интенсивность цвета, а в тени он обретает пусть притушенную, но интенсивность.

Но именно эта отвлеченная «живописная драгоценность» дарила обыденному миру не его подобие, а новую реальность, сплав видимого, пережитого и созданного за – ново, создавала не портрет «Лягушатни», а нечто отдельное, независимое и куда более ценное, чем даже сами будни этого веселого островка.

Все же природу можно узнать. Представить себе и островок Пот-о-Флёр (что означает в переводе «цветочный горшок»), а главное, расположенный с ним рядом, чуть ниже по течению, чем Шату, наплавной кабачок,[109]109
  Он давно исчез, освободив проход тяжелым баржам, непрерывным потоком идущим ныне по Сене.


[Закрыть] названный «Лягушатней», где с сороковых годов развлекались небогатые парижане, в большинстве своем любители гребли – «канотье», – и их нестрогие приятельницы.

История искусств привычно сопоставляет картины Моне и Ренуара, изображающие «Лягушатню», с самыми острыми страницами Мопассана: «Перед входом в „Лягушатню“, под гигантскими деревьями, которые превращают этот уголок острова в самый очаровательный парк в мире, прохаживались толпы гуляющих. Женщины, желтоволосые, широкозадые проститутки… волочили по свежему газону кричащие безвкусные наряды; а рядом с ними позировали молодые люди в костюмах, скопированных с модной картинки…» («Подруга Поля»). «От всего этого скопища разило потом и пудрой, ароматами парфюмерии и подмышек. Любители выпить поглощали (engloutissaient) белые, красные, желтые и зеленые напитки…» («Иветта», 1884). Если манера изображения природы и людей действительно ассоциируется (весьма отдаленно) с импрессионистическим восприятием, если пейзаж узнаваем, то совершенно очевидно, что писатель видит характеры и судьбы на фоне природы, скорее противопоставляя, нежели синтезируя их. А главное, это написано на пятнадцать лет позднее, в иную эпоху, когда нравы стали иными – хуже ли, лучше, но все же иными. Куда ближе к Мопассану более поздние (см. ниже) ренуаровские полотна «Завтрак гребцов» (1881, Вашингтон, Галерея Филлипс) и «Танец в Буживале» (1883, Бостон, Музей искусств) – это действительно и время, совпадающее с публикацией его первых новелл, да и пусть вовсе не драматично показанные, но все же веселые и вольные нравы, близкие мотивам «Заведения Телье». Впрочем, много лет спустя (1894) в разговоре с Волларом, вспомнив рассказ Мопассана «Подруга Поля», Ренуар сказал: «Там Мопассан несколько преувеличивает (exagère un peu)».[110]110
  Vollard. P. 231.


[Закрыть]

А тогда, в конце 1860-х, для Ренуара и тем более Моне здесь не было ни пошлости, ни идиллии. Существовала некая ослепительная видимость, визуальная прелесть обыденности, слитая не столько даже с природой, сколько с сиюсекундным ее состоянием.

Еще годом раньше Золя писал о Моне («Мой салон», 1868): «Единственный из живописцев, кто умеет писать воду – без примитивной прозрачности, без обманчивых рефлексов. У него вода живая, глубокая, подлинная. Она плещется вокруг лодок маленькими зеленоватыми пятнышками, ограниченными (coupé) белыми отблесками. Она простирается в зеленовато-синих (glauques) прудах, когда дыхание ветра нежданно заставляет ее вздрагивать, она удлиняет и ломает отраженные в ней мачты, она обретает тусклые и блеклые оттенки, которые расцвечиваются резкими света́ми».[111]111
  Zola. P. 208–209.


[Закрыть] Конечно, это скорее анализ эмоций зрителя, но точный и тонкий, то, что психология называет «рационализацией ощущений», но это, несомненно, путь к пониманию особливости импрессионистического видения.

Моне действительно живописец и поэт воды, ее широкой, чуть вибрирующей глади, он сильно и точно соотносит ее с небом, поразительно сочетая ювелирную разработку мазков, отблесков, полутонов с общим эффектом. Моне тогда, в конце шестидесятых, озабочен скорее общим живописным результатом: его холст завораживает в целом, но в деталях скорее жесток и суров, нежели красив. В нем уже нет грубовато-гармоничных аккордов густых плоскостей (как в «Завтраке на траве»), но и нет еще магии подвижных мазков будущих полотен.

Формально картина построена как вибрирующая светом звезда водной, чуть дрожащей поверхности, центром которой является Пот-о-Флёр – упоминавшийся крошечный островок «с одним деревом». Острые силуэты лодок, край крытого помоста «Лягушатни» справа – они становятся темными цезурами между «лучами» светозарной, вздрагивающей воды.

Живопись Моне в этой картине можно считать почти канонически импрессионистской. Почти – поскольку дальние планы написаны еще плотно и корпусно, поскольку некоторые пятна обозначены локальным цветом, – словом, отчасти картина близка к манере Моне начала и середины 1860-х: можно вспомнить, например, картину «На берегу Сены, Бенкур» (1868, Чикаго, Художественный институт), написанную широкими, сильными плоскостями, густо и общо, где возникает уже специфический эффект уравнивания предметов, человеческой фигуры, пейзажа, синтезирования их в единую цветовую конструкцию.

Общий эффект и полная оригинальность «Лягушатни» – плод решительно нового живописного хода: основная часть изображения – это вода, написанная широкими, главным образом горизонтальными густыми мазками. Моне использует здесь открытую технику дивизионизма (разделения), добиваясь смешения цветов не на холсте, а в глазах зрителя. Мазки и чистых красок, и таких, где смешаны две краски, не «изображают» воду, но посылают смотрящим на картину те «атомы ощущений», которые вызывают своего рода эффект внутреннего, эмоционального зрения. Это изображение не реальности, но ее восприятия, видения, словно бы «портрет сетчатки», снимающей пространственный объемный эффект, сетчатки, «переживающей» пейзаж. И здесь возникает и крепнет то ощущение независимости, самодостаточности живописи, той живописи, которая не повторяет реальность, но множит ее, созидая прежде не существовавший, вечный и не имеющий аналогов и цены новый мир.

При всей своей зыбкой трепетности, лучезарной нематериальности картина построена с точным пониманием совершенной архитектоники. Вертикаль дерева – реального и фантомного, струящегося отражением в подвижной воде, темные пятна, повсюду находящие противовесы, – все создает ощущение не этюда, а именно картины, по-пуссеновски выстроенной и импрессионистически неуловимо подвижной. Здесь еще есть нечто от приемов Писсарро, который так умел сочетать стабильность и движение, в дальнейшем же мир Моне будет становиться все более зыбким.

«Лягушатня» кисти Огюста Ренуара (1869, Москва, ГМИИ) – самый известный в России из нескольких вариантов того же мотива. Однако куда ближе – почти точное соответствие полотну Моне – «Лягушатня» Ренуара из собрания Национального музея в Стокгольме, датированная тем же 1869 годом. Видимо, художники не просто сидели рядом, но сознательно или бессознательно выбрали одно и то же композиционное решение.

Трудно найти столь близкие и столь разные картины! Тот же дивизионизм, изображение не предметов или фигур, но образующих их пятен света и цвета, мерцание световоздушной среды – все это есть, и все это доминирует почти в равной степени и у Моне, и у Ренуара. Но Ренуар относительно равнодушен к воде – его влекут зелень, солнце, цветы, фигуры, дрожание света на шелке платьев.

Живописная поверхность в те годы у Моне мягче, суровее, проще, мазок крупнее и спокойнее, и картина вызывает ощущение законченной мощной импровизации, влитой в строгую композиционную структуру.

Живопись Ренуара несет на себе отпечаток восторженного азарта, восхищения перед видимым миром, даже богатством палитры, азарта, который владел художником, когда он писал на берегу Сены. Непосредственность Ренуара поразительна: будто цель его – открыть каждому, как он видел и как писал. В живописи Моне – профессиональный, почти ожесточенный пафос, настойчивый артистизм. У Ренуара (во всяком случае, так может показаться) восторг от самого процесса создания живописной поверхности: мазок его порой несет в себе нечто рокайльное, в нем – веселое щегольство, странно и впечатляюще соединенное с безошибочной точностью, кисть, чудится, порхает по холсту, то едва касаясь его, то ударяя по нему сильно и отрывисто, оставляя почти рельефный сгусток краски на конце мазка, словно точку в конце фразы.

Огюст Ренуар. Лягушатня. 1869. Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Мазок Ренуара ласкает взгляд зрителя, он прелестен и сам по себе, его лучезарные переливы ощутимы уже на «микроуровне», и каждый кусочек его полотна имеет эстетическую ценность.

Стало трюизмом говорить о гедонистичности искусства Ренуара, «беззаботности» его картин, наполняющем их жизнелюбии. Что поделать – в этих приевшихся суждениях немало правды. Тем более сказанное справедливо не просто касательно мотивов и интерпретаций, но самого художественного вещества. В нем, в этом веществе, Ренуар старается сгармонировать цвета и тона, избежать драматических контрастов, в то время как Моне всячески их акцентировал.

Иное дело, сам Ренуар не так весел и прямолинеен, как его картины. Здесь нет трагических душевных диссонансов в духе Ватто, но присутствует некоторое несовпадение искусства и жизненных устремлений. Нельзя сказать, что Ренуар оптимистичен в восприятии жизни, скорее он счастлив в процессе живописи. А жизнь его тоже не течет молоком и медом, хотя он не склонен к бурным и скрытым эмоциям, как Моне, с ним не случаются столь болезненные приступы отчаяния, сомнения он не переживает столь тяжело, прежде всего потому, что они, сомнения, сопутствуют ему постоянно. Нищету он воспринимает озабоченно, но без пафоса и надрыва. Меж тем ему фатально не везло. Изысканно и смешно написанный «Клоун в цирке» (1868, Оттерло, Музей Крёллер-Мюллер), эта фигура, соединяющая в себе благородную монументальность с остротой характера, достойной Тулуз-Лотрека, эта знаменитая теперь картина не принесла Ренуару ни единого су: заказавший ее за сто (!) франков хозяин кафе при зимнем цирке обанкротился.

Это время решительного утверждения пленэра совпадает с интенсивными дискуссиями за столиками кафе «Гербуа», где главные персонажи – Мане и Дега – решительно против пленэра возражают. Сезанн, в отличие от своих сверстников, пленэром не озабочен вообще.

Он, пожалуй, единственный, кто не был и не стал парижанином. Измученный опекой семьи, особенно отца (во время его периодических и не слишком долгих приездов в Париж его почти всегда сопровождает кто-нибудь из родственников), Сезанн только к концу шестидесятых поселился в столице более или менее прочно, но дома себя здесь не чувствует. Выходец из обеспеченной семьи, Сезанн тем не менее презирает (или делает вид, что презирает) всякую буржуазность («Они одеты как нотариусы», – брезгливо говорит он о завсегдатаях «Гербуа»), сам нарочито небрежен в одежде, и чай с птифурами, который устраивает в Париже его однокашник и друг Золя, вызывает у художника смешное раздражение. В этом презрении и демонстрации собственной «простоты нравов», наверное, еще больше позы, чем в птифурах Золя, и вся эта псевдодемократическая суета мешает ему в кафе «Гербуа» быть заинтересованным слушателем.