Текст книги "Импрессионизм. Основоположники и последователи"

Резонанс оказался скандальным. Публика, как всегда, хотела увидеть на картинах столь же нарядную (и понятную!) феерию, сколь и на сцене театра «Ипподром», а не независимую художественную ценность. А перед картиной Мане может и ныне показаться: никто до него не писал актрису на сцене. Все необычно: грубая, но изысканно написанная изнанка декораций, зыбкое сияние лож в глубине, угрюмый сумрак кулис, где лишь угадывается отсвет газовых ламп. И эта танцовщица, позирующая открыто, без претензии на «непосредственность»: мускулистая плоть, тяжелые сильные ноги, привычно-искусственная улыбка профессиональной танцовщицы; а главное – живопись, широкая, тревожно энергичная, существующая на холсте как самостоятельная драгоценность. Все это совсем не похоже на блистательные спектакли, которые так нравятся парижанам: усталая проза кулис показана без всякой патетики или романтической горечи (равно как и без всякого желания написать жанровую трогательную сцену «из быта артистов»), увидена отважным, не замутненным ремесленной традицией взглядом. Взглядом, лишенным сентиментальности, но исполненным жадного интереса прежде и более всего к необычным сочетаниям цветовых плоскостей, пространственных планов, к сосуществованию театральной искусственности и безжалостной материальности. Как и в картине «Музыка в Тюильри», полный или почти полный отказ от условности традиционного восприятия.

Эдуар Мане. Лола́ из Валенсии. 1862. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

И перед портретом танцовщицы чудится: все картины XIX столетия, выполненные до Мане, писались через сервильную оптику, отшлифованную в мастерских опытных профессионалов, в свете, не существующем в жизни, но искусственно организованном в студии.

Здесь несомненно прикосновение к неведомому новому, но несомненна и связь с традицией: глубина пространства, схожий, сильный портрет. Противоречивость тревожит еще более – ни принять, ни отвергнуть. То, что для художника – прорыв, движение, для зрителя – смятение.

 
Entre tant de beauté que partout on peut voir,
Je comprends bien, amis, que le désir balance;
Mais on voit scintiller en Lola de Valence
La charme inattendu d’un bijou rose et noir.[87]87
  «Средь рассыпанных в мире привычных красот / Всякий выбор, мой друг, представляется спорным. / Но Лола́ – драгоценность, где розовый с черным / В неожиданной прелести нам предстает». Этот перевод В. Левика – несомненно, самый тонкий и удачный из существующих – все же не сохранил многих нюансов, в том числе и тех, которые дали пищу желтой прессе. Дословный перевод: «Между красот, которые можно видеть повсюду, / Я хорошо понимаю, друзья, что желание колеблется; / Но можно различить в Лола из Валенсии / Нежданное очарование розово-черной драгоценности».


[Закрыть]
 

Общественное раздражение оказалось столь сильным, что, когда появилось это апологетическое стихотворение Бодлера, сравнение с «розово-черной драгоценностью (un bijou rose et noir)» в бульварной прессе истолковали как неприличную двусмысленность. Отзывы злобны: «Кошениль вместо красок!», «Не цвет, а карикатура на цвет». За интерес к Курбе и испанские пристрастия в одной из газет Мане прозвали Дон Мане-и-Курбетос-и-Сурбаран де Лос Батиньолес. «Лола из Валенсии» вызвала такую брань, по сравнению с которой суждения, касавшиеся других картин, могут показаться сдержанными.

То был пролог эпохи отвергнутых. Они еще не знали, сколько хулы услышат они о себе и какая слава их ожидает. Но «они слышали лепет будущего, – писал Золя, – перед ними предстало искусство завтрашнего дня. Блаженна заря артистических битв!».[88]88
  Вестник Европы. 1876. Кн. 15.


[Закрыть]

II. Импрессионисты

Общим была у них только вера в Мане да страсть к живописи.

Поль Валери

Камиль Писсарро. Дилижанс в Лувсьенне. 1870. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

«Батиньольская школа» – термин, которым часто определяют ранний период импрессионизма, обязан своим происхождением одному из самых прелестных районов Парижа, который Верлен называл «провинциальным Эдемом».

Когда-то бульвар Батиньоль был частью Внешних бульваров,[89]89
  Во второй половине XIX века «Внешними» назывались бульвары, ныне находящиеся внутри исторической части города, – например, Батиньоль и Клиши на севере, Монпарнас на юге и т. д.


[Закрыть] окраиной Парижа. Здесь и ныне – странная тишина, провинциальность, хотя поблизости и траншея железной дороги, и шумные бульвары Монмартра. Старые кабачки чудятся теми же, что существовали полтораста лет назад, прохожие часто здороваются друг с другом, незнакомое лицо вызывает настороженность, будто genius loci – дух места – заснул, подобно Спящей красавице из сказки Перро.

Коммуна Батиньоль-Монсо лишь в 1860 году официально стала частью XVII округа столицы. И хотя неподалеку, вокруг парка Монсо и на бульваре Курсель, рос район роскошных новых особняков, Батиньоль хранил идиллический покой, оберегая своих небогатых обитателей от фешенебельного урбанизма. Со временем сюда потянулся нищий люд, безработные, недавние эмигранты, многие из тех, кто заселял сносимые Османом трущобы в центре перестраивавшегося города. Стали здесь селиться и рантье: появились скромные домики с палисадниками. Оцепенелая жизнь их дряхлеющих хозяев, веселые барышни из бедных кварталов, нашедшие для себя пикантное призвание натурщиц, нищие и восторженные художники и поэты и – музыка Батиньоля – свистки паровозов из железнодорожной траншеи и пение птиц в чахлых палисадниках. И в наши дни можно почувствовать, что атмосфера квартала, где жили «маленькие буржуа», осмеянные Домье и Гаварни, таила в себе действительно особую привлекательность «уютной глуши», эхо этой тишины чудом сумело сохраниться и в сегодняшнем грохочущем и суетном Париже.

Меблированные комнаты в Батиньоле (часто с табльдотом), в немногих построенных здесь многоэтажных домах, стоили куда дешевле, чем в старом Париже. Недорого можно было снять и деревянный павильончик – «виллу для бедных» – рядом с миниатюрным садиком. Такие помещения идеально подходили для мастерских, и художники, особенно небогатые, охотно сюда приезжали. К тому же рядом вокзал Сен-Лазар (тогда он еще назывался Западным), не более получаса по железной дороге до милых будущим импрессионистам мест на берегах Сены и Уазы. «В уютной глуши тихого Батиньоля» (Анатоль Франс) чувствовали себя вольно и легко литераторы – те, кого называли «парнасцами» (Леконт де Лиль, Теодор де Банвиль, Хосе-Мария Эредиа, Стефан Малларме и другие) и которые, по словам того же Франса (в юности публиковавшего стихи в сборниках «Современный Парнас»), «искренне презирали земные блага».

К этим местам с детства был привязан Мане. В отрочестве учился он в коллеже Роллен (сейчас лицей Декура) на нынешней авеню Трюден. Потом, уже в годы занятий у Кутюра, он переехал с родителями на улицу Клиши, 69, – совсем близко от мастерской мэтра на углу улицы Пигаль и Виктора Массе. Это почти Монмартр: пять минут неспешной прогулки вверх к площади Клиши, и там прямо – Гранд-рю де Батиньоль,[90]90
  Сейчас Гранд-рю де Батиньоль стала частью авеню Клиши, с которой ранее соединяла Внешние бульвары.


[Закрыть] а налево бульвар Батиньоль.

На улице Гюйо с 1861 по 1871 год Мане снимал мастерскую. В этом доме (сейчас улица Медерик, 8), как и тогда, – кафе, прежде здесь располагались и прачечная, и меблированные комнаты. Мастерская Мане была не очень велика (45 кв. метров), но имела высокий потолок, так как занимала и третий, и четвертый этажи, была двусветной, с высокими окнами (теперь здесь обычные одноэтажные квартиры). Дом этот совсем близко (примерно в километре на запад) от Батиньоля, но уже тогда улица Гюйо принадлежала иному миру: рядом прелестный парк Монсо, воспетый и импрессионистами, и Мопассаном, и Золя, в шестидесятые годы – строящиеся роскошные дома, на глазах возникающая новая столица, – словом, квартал несравненно более респектабельный.

«Завтрак на траве» и «Олимпия» были написаны в мастерской на улице Гюйо. И жил Мане поблизости. В 1860 году он с Сюзанной Ленхоф переехал на улицу Отель-де-Виль (сейчас улица Батиньоль), 69, напротив мэрии XVII округа, спустя четыре года – уже в самое сердце «провинциального Эдема», на бульвар Батиньоль, 34. Мане был неутомимым фланером, и прогулки из дома в мастерскую или из мастерской вниз – на Большие бульвары, к «Тортони» или в кафе «Бад», а позднее, в конце шестидесятых, к кафе «Гербуа» – по бульвару Курсель, мимо стройных, с золочеными навершиями решеток парка Монсо, через мост Европы – напитывали его теми впечатлениями, что ложились в основу будущих картин.

Ниже бульвара, на улице Монсей, жил тогда Золя, выше – в доме № 9 по улице Кондамин – была мастерская Базиля, в которой работал и Ренуар. Неспешная прогулка между всеми этими домами и мастерскими занимала не более получаса. И немудрено, что появилось понятие «Батиньольская школа» – само место, подобно Барбизону, становилось колонией художников.

Еще за несколько лет до того, как кафе «Гербуа» стало признанным местом встреч художников Батиньольской школы, ряд событий стал прямым следствием всего описанного выше.

Умер Делакруа, с ним и вслед за ним ушла эпоха романтических битв, величия свободной живописи, мощного инакомыслия, – историческая фигура, с которой, во всяком случае в глазах молодых, так и не сравнялись (при всей их объективной значимости) ни Милле, ни Курбе, ни даже гениальный Домье (чья живопись едва была известна). Во всяком случае, новые художники ощущали смерть Делакруа как наступившее безвременье: великих мастеров больше нет! Энгр казался уже если и не консерватором, то неким блистательным анахронизмом. Собственного же масштаба не ощущали даже самые самоуверенные из молодых.

И появление «Завтрака на траве» за несколько месяцев до смерти Делакруа кажется теперь едва ли не символическим, «знаковым», как сказали бы ныне, совпадением. Впрочем, сами обстоятельства, при которых зрители увидели эту картину, были сенсационными.

История Салона отвергнутых стала своего рода историческим трюизмом и подробно описана в каждой книге, посвященной импрессионистам и импрессионизму.

В 1863 году было отклонено почти три тысячи произведений из представленных пяти: жюри Салона проявило невиданную до тех пор жесткость. «Патриархи палитры, – писала газета „L’Opinion nationale“, – заявили, что не помнят подобного разгрома (débâcle)».[91]91
  Monneret. Vol. 2. P. 411.


[Закрыть] Раздражение среди художников зрело давно. Было известно о тайном содружестве именитых и признанных художников, называвшемся «Луковое общество (Société de l’Oignon)» (в честь лукового супа, бывшего, надо полагать, их излюбленным блюдом), основанном еще в 1820-е годы: там заранее и скрытно распределялись награды, медали, выгодные заказы. Наиболее жестокие и влиятельные члены жюри – Синьоль и Пико – состояли в этом «луковом братстве».

Ни министр граф Валевски, ни Ньюверкерке, непосредственно ведавший делами искусств, не решались что-либо менять. Мартине, уже переживший скандал, только что разразившийся перед картинами Мане, постарался уклониться от предложения министерства устроить «альтернативную выставку». Протесты самих художников действия не возымели.

Эффектный жест сделал император, приказав открыть выставку отклоненных произведений, чтобы судить о них «могла публика»; при этом отвергнутым были предоставлены отлично убранные залы в том же Дворце промышленности на Елисейских Полях, что подчеркивало демократизм решения и нелицеприятность властей. Приказ императора, столь же демагогичный, сколь и прагматический, достиг своей цели: общественное мнение полностью солидаризировалось с официальным и всеобщее презрение и насмешки стали сомнительной наградой отвергнутым – тем из художников, кто решился в самом деле довериться общественному мнению и не забрал свои работы назад.

Более всего шума вызвал «Завтрак на траве» (1863, Париж, Музей Орсе). Во-первых, имя Мане уже было на слуху, а зрителей в Салон отвергнутых приходило куда больше, чем в галерею Мартине, – до пяти тысяч в день! Во-вторых, сюжет и его трактовка показались публике во много раз более скандальными, чем в картине «Лола из Валенсии», и, уж конечно, куда более опасными для душевного состояния зрителя, привыкшего к общепринятому.

Обстоятельства, предшествующие работе над картиной, описывались не раз. Антонен Пруст приводит слова Мане во время их прогулки по берегу Сены в Аржантёе: «Ну что же, я им покажу, как это делается. Когда я еще был в ателье (в мастерской Кутюра. – М. Г.), я копировал Джорджоне – нагую женщину с музыкантами. <…> Но у меня все будет по-другому – я перенесу сцену на воздух, окружу ее прозрачной атмосферой, а люди будут такими, какими мы их видим сегодня».[92]92
  Мане. С. 73.


[Закрыть]

Взаимоотношения Викторины Мёран и Эдуара Мане имеют для его искусства особое значение. И дело не в эпизодах их личной жизни, совершенно несущественных в данном контексте. Викторина именно как модель (своего рода открытие и талисман) стала для художника инкарнацией нового Парижа, новых эстетических кодов, типом женщины, отрицающей красоту, банализированную в мастерских и салонах XIX века.

Маленькая актриса, она чуть-чуть играла на гитаре, но в историю искусства вошла как знаменитая, действительно незаурядная натурщица (дебютировала она, кстати, в мастерской Кутюра). Мане впервые пригласил ее позировать в 1862-м, когда ей было восемнадцать.

Любовь Мане к прогулкам общеизвестна. Бодлер говорил о пользе «фланирования подобного фланера». Весьма изящный каламбур, хотя и звучит простовато в переводе, несомненно точен.

Взгляд Мане лакомился действительностью, не анализируя, но остро ощущая ее пряный, экзотический вкус, особый и терпкий вкус современности. Тот же Антонен Пруст рассказывает, что, когда оба приятеля шли по улице Гюйо к мастерской Мане, из «подозрительного (louche)» кабачка «вышла женщина с гитарой, подбирая свое платье». На просьбу позировать она «рассмеялась Мане в лицо».[93]93
  Там же. С. 67–68.


[Закрыть] Он все же уговорил Мёран стать моделью для картины «Уличная певица», на которой воскресил впечатление от незнакомки, тем паче Викторине не были чужды ни гитара, ни мир кабаре. Лицо ее обладало странным свойством – оставаясь узнаваемым, быть основой, «эскизом» для множества других, но неизменно современных лиц. Мане словно «гримировал» ее для каждой новой картины, точнее, изображал в какой-то новой роли (см. с. 72, 78, 142).

Мане никогда не писал портретов, которые принято называть «психологическими», и тем более не стремился заглядывать в «бездны подсознания». Психологическая интрига в духе Стендаля – Энгра – Дега была ему чужда. В Викторине Мёран он видел не характер, но тип времени, его облик, его усталость, шарм, открытую, слегка циничную, но веселую чувственность, небрежное и спокойное расставание с иллюзиями и новую «рациональную романтику». Причем именно видел, а не прозревал, не анализировал, не «раскрывал».

Внутреннее исчерпывалось внешним и идентифицировалось с ним. Кстати сказать, это один из основных практических принципов «высокого импрессионизма».

«Уличная певица» (ок. 1862, Бостон, Музей искусств): усталая юная женщина на пороге кабачка, подносящая к губам вишни, – трудно найти мотив более банальный и привлекательный для салонного художника. Но колорит – глухой и сильный, могучий контраст литых плоских тональных пятен у Мане создает ощущение сенсационной простоты, увенчанной неопровержимым торжеством вкуса.

Эдуар Мане. Завтрак на траве. 1863. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Странная красота Викторины Мёран – альтернатива приторной привлекательности, расхожим эстетическим критериям. В ней все индивидуально, и вместе с тем она – воплощение парижанки, вероятно, именно то, что называется типом времени. Полувеком раньше воплощением его служили гризетки, но времена иные: на смену милой, лишенной остроты и индивидуальности красотке приходит личность; мода на романтическую стилистику жизни и любви уступает место рафинированному цинизму. Грим смыт: новые эстетические и чувственные коды уже несомненны.

Их различает и реализует Мане.

«Завтрак на траве» (которым часто открываются популярные альбомы по истории импрессионизма) вряд ли включает в свою поэтику и художественный язык что-либо вполне импрессионистическое (если рассматривать это понятие с точки зрения привычной терминологии). Картина, не обладающая многими из хрестоматийных импрессионистических качеств, тем не менее имела могучий «деструктивный» эффект, обрушивший незыблемую систему унылой академической условности, показав реальность с невиданной простотой и ошеломляющей отвагой.

Беспрецедентный синтез: в «Завтраке на траве» соединились глубоко понятая классика с небывалой непосредственностью восприятия, возможной, казалось бы, лишь у художника, обладающего простотой и свободой примитива, никогда не видевшего старых мастеров, на которых воспитывалось восприятие XIX века.

Когда картины Эдуара Мане (до открытия Музея Орсе) находились еще частью в Лувре, а частью в Музее импрессионистов (Жё-де-Пом), впечатление от работ художника в двух разных экспозициях было не просто двойственным – оно было абсолютно разным.

То, что располагалось в Лувре, казалось дерзким экспериментом. Те же работы Мане (в их числе «Завтрак на траве» и «Олимпия»), что экспонировались в Жё-де-Пом, воспринимались как работы старых мастеров, решительно импрессионистам чуждые. Его картины могли – в зависимости от контекста – оказаться в оппозиции и к прошлому, и к современности. Хотя кто, как не он, эту современность создавал! И причиной всему, как чаще всего случается в искусстве, была полная свобода, с которой писал Мане, свобода, которая приносила ему отчуждение и от минувшего, и от сущего.

В картине «Завтрак на траве» сосуществуют разные уровни пластической условности, и сейчас вряд ли можно догадаться, в какой мере это отважный эксперимент, а в какой – недостаточная опытность художника. В конце концов, в начале творческого пути интуитивный эклектизм – это тоже движение! И сейчас картина (со всем накопленным историческим пиететом, восхищением и любопытством) вызывает ощущение отчасти мистификации, а отчасти и гениальной наивности.

В принципе, эта работа Мане более всего – простодушна.

Нагота женщин в обществе корректно одетых мужчин не смущает ни тех ни других. Однако нет здесь и непринужденности: люди на полотне как будто ощущают нарочитость ситуации, подобно гостям в гостиной, со смущенной развязностью демонстрирующим «живую картину».

Здесь тот же «эффект позирования», как и в работе «Лола из Валенсии»: в картине появляется пятый (невидимый) персонаж – сам художник (или зритель), к которому обращены лица по крайней мере двух ее героев: женщины на первом плане (Викторины Мёран) и сидящего рядом с ней мужчины (для которого позировал младший брат художника Гюстав, натурщиком для другой мужской фигуры стал брат Сюзанны Ленхоф – Фердинанд). Этот эффект присутствия, «взгляд из картины» (прием, который встречался, между прочим, у Энгра), это вовлечение зрителя в эмоциональное пространство произведения, возможно, усиливало раздражение публики, угадывавшей особую провокативность картины.

Быть может, впервые после Делакруа и в еще более резком варианте миру явилась картина, вся красота и достоинства которой заключены в ней самой, а не в привлекательности или занимательности персонажей, мотива или пейзажа (что, несомненно, есть и в «Сельском концерте» Джорджоне, и в «Суде Париса» Рафаэля, которыми вдохновлялся Мане). Эстетика Бодлера, еще в середине столетия утвердившего доминанту «вещества поэзии» над ее сюжетом, неуклонно и незаметно для самих художников становилась определяющей.

Ни лишенное привычной для живописи в мастерской кокетливой светотени и грациозной позы тело женщины со складками на талии и бесцеремонно повернутой навстречу зрителю пяткой; ни черные глухие сюртуки мужчин, ни даже их лица, скорее отрешенные, с некоторой растерянностью смотрящие в пространство; ни пейзаж, написанный широко и резко, со странной аппликативной плоскостностью, – ничто не было красивым в том смысле, к которому привыкла публика за многие десятки лет.

Даже искушенные зрители Салонов привыкли соотносить изображение не с реальностью, но с ее привычной интерпретацией салонными живописцами. Искусство оценивалось в русле самого себя, сравнивалось со знакомым, с картинками, названными красивыми еще в детстве (беллетристика потому и пользуется бо́льшим успехом, нежели строгая литература, что не таит в себе ни сюжетных, ни художественных неожиданностей, уподобляясь модной, но вместе с тем привычной одежде).

Не на нравственность (как удобнее и проще было думать публике) покусился Мане, но, что куда более дерзко, – на привычный, установившийся вкус, в сущности, на «эстетический комфорт», на облегченное, натренированное на салонных картинках ви́дение, на испытанный способ получать удовольствие. Рене Клер говорил, что трудно заставить лечить глаза человека, уверенного в том, что он отлично видит. Плебейский самоуверенный вкус, не способный признаться в собственной растерянности, бессильный оценить необычность живописи, инстинктивно подменил эту растерянность ощущением оскорбленной нравственности, а художественную отвагу назвал бесстыдством.

Давно банализированное сравнение «Завтрака на траве» с «Рождением Венеры» Кабанеля (1863, Париж, Музей Орсе), выставленной в официальном Салоне 1863 года, все же весьма красноречиво. Безупречное тело лежащей на волнах богини написано с какой-то свирепой и приторной банальностью. Оно впитало в себя вековые представления о засахаренном запретном плоде, упакованном в фольгу усредненного вкуса. Красота, лишенная индивидуальности, виртуозная ремесленная точность без намека на собственное ви́дение. Абсолютная альтернатива новой отважной живописи – художник, укрывшийся за изысканным клише. Такая живопись не требовала от зрителя ничего, кроме любви к привычному.

Лишь отважный и непредвзятый взгляд мог увидеть красоту и редкое благородство живописи «Завтрака на траве». Не каждый в состоянии был оценить царственную точность пирамидального построения центральной группы, достойную Энгра филигранность линии, создавшей абрис обнаженного тела и послужившей своего рода ритмическим камертоном для светлых пятен лиц и рук, создающих классическую цельность пластической и цветовой структуры; увидеть волшебную нюансировку валёров, которыми написана нежная кожа, все это тело, доверчиво открытое естественному свету, теряющее «академическую» округлость, но обретающее свободное от пут прежней условности независимое художественное существование, валёров, мерцающих даже в глухой, казалось бы, черноте сюртуков; оценить, наконец, саму живопись, отважную и даже безрассудную, еще не способную привести к синтезу все противоречия, но устремленную к созданию нового художественного мира.

Александр Кабанель. Рождение Венеры. 1863. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Спустя три года Золя писал: «„Завтрак на траве“ – самое большое (2,14 × 2,70 м. – М. Г.) полотно Эдуара Мане, в котором он осуществил мечту всех художников – поместить в пейзаже фигуры в натуральную величину. <…> Боже, какая непристойность! Женщина без всякой одежды среди двух одетых мужчин! Где видано такое? Но подобное суждение – грубая ошибка, так как в Лувре найдется более полусотни полотен, где соединены одетые и обнаженные фигуры. Но в Лувре никто не станет возмущаться. В общем, толпа отказалась судить о „Завтраке на траве“ так, как судят о подлинных произведениях искусства, она увидела в картине только людей за едой на траве после купания и решила, что в трактовке сюжета живописец преследовал непристойную вульгарную (tapageuse) цель, тогда как на самом деле он стремился лишь к живым контрастам (oppositions vives) и к смелому сопоставлению масс (masses franches)»[94]94
  Zola É. Édouard Manet, etude biographique et critique (1867) // Zola. P. 158–159. Впервые опубликовано под названием «Новая манера в живописи: Эдуар Мане (1867)» («Une nouvelle manière en peinture: Édouard Manet») в «La Revue du XIXe siècle», затем – брошюрой под указанным выше названием.


[Закрыть] (курсив мой. – М. Г.).

В последние десятилетия в отечественной специальной литературе принято весьма скептически оценивать суждения Золя о живописи, и в частности об искусстве Мане. Действительно, иные тексты сейчас могут показаться спрямленными до наивности, пафосными, приблизительными.

Многое вызывало неприятие и его современников (особенно когда был опубликован роман «Творчество», задуманный еще в конце 1860-х и вышедший в 1886 году – уже после смерти Эдуара Мане). Однако и роман, и ранние тексты, посвященные Мане и другим художникам, по сию пору сохраняют и ценность документа, и глубину анализа, свидетельствуя о несомненной тонкости, с которой понимал искусство Золя. Великолепны страницы романа, описывающие сцену в Салоне перед картиной героя книги, художника Клода Лантье, «Пленэр», прототипом которой, несомненно, послужил именно «Завтрак на траве» Мане (эту работу называли также «Купание»).

Реакция публики, самодовольное негодование плебейского вкуса и обскурантизма, боль художника, и все же ощущение от полотна – это потрясение, счастливое открытие: «Конечно, в его картине немало неуклюжего, незрелого, но как хорош общий тон, как схвачен свет, этот серебристо-серый свет, тонкий, прозрачный (diffuse), наполненный бесчисленными отблесками, радостно танцующими в воздухе. <…> Стены Салона смеялись в это весеннее утро! Светлая тональность картины, эта синева (bleuissement), над которой потешалась публика, выделяли полотно среди всех остальных. Не это ли, наконец, долгожданный рассвет, новый день, настающий в искусстве?»

«Первое впечатление, которое производит любая картина Эдуара Мане, всегда несколько резковато. Мы не привыкли к столь простому и искреннему восприятию действительности. Кроме того, как я говорил, неожиданной кажется здесь и какая-то элегантная угловатость (raideurs élégantes) (курсив мой. – М. Г.). Сначала глаз замечает лишь широко положенные пятна. Затем предметы начинают вырисовываться и становятся на место; через несколько мгновений выявляется целое, крепкое и могучее, и начинаешь по-настоящему наслаждаться, созерцая эту ясную, серьезную живопись, изображающую натуру, если можно так выразиться, с грубоватой нежностью (brutalité douce)».[95]95
  Ibid. P. 107.


[Закрыть] Что может быть точнее этого определения Золя?

Современники свидетельствовали: центром скандала стала именно картина Мане (возможно, лишь она да полотно Уистлера его спровоцировали; см. с. 250–251). Остальные художники из числа будущих импрессионистов были приняты относительно благосклонно – вероятно, в силу еще недостаточного радикализма их работ.

Зато в доме Лежонов был устроен пышный банкет в честь «Завтрака на траве», который Мане уже почти считал своим провалом.

Мане снова привлек к себе внимание благодаря Салону 1865 года. Правда, на этот раз его картину приняли, о Салоне отвергнутых речь более не шла.

Публика увидела «Завтрак на траве» и «Олимпию» с интервалом в два года. Однако Мане начал писать «Олимпию» в том же году, когда был выставлен «Завтрак на траве», – в 1863-м. Так продолжил он диалог с публикой, столь для него мучительный.

Признание собратьев и знатоков, восхищение молодых, наконец, относительная материальная независимость – все это могло бы защитить Мане от суетных обид, дать возможность не стремиться к официальным почестям. Но он был честолюбив, даже тщеславен и – странно – не знал себе цены, не понимал собственной исключительности: он ощущал себя человеком и художником своего времени, а свое искусство – настоянным на классике и совершенно непосредственным. Почему этот тонкий и мужественный человек настолько зависел от обывательского вкуса, сейчас почти невозможно понять. Если бы в его работе была хотя бы толика осознанного вызова, он не мог бы чувствовать себя растерянным и удрученным, как то случилось после скандалов с двумя этими ныне всемирно признанными и прославленными полотнами. Он, страстно желавший писать по-своему и по-новому, щедро даривший зрителю все богатство изысканнейших валёров, оттенков, гармоний, всякий раз удивлялся непониманию. И продолжал искать понимания, хотел нравиться! И об этом проницательно и точно (уже после смерти художника) написал Золя: «Этот восставший художник любил общество… блестящую жизнь среди восхищенной толпы (la vie luxueuse galopant au milieu des admirations de la foule). <…> Несмотря на его желание нравиться, его неудержимо влекло к созданию более резких, более революционных произведений».[96]96
  Ibid. P. 453.


[Закрыть]

Эдуар Мане. Олимпия. 1863. Париж, Музей Орсе. © Bridgeman images/FOTODOM.RU

Есть в этом некая горькая странность.

Он долго не решался выставлять «Олимпию», понимая, как это опасно. Но все же – рискнул.

Годом раньше в витрине издателя Кадара появляется совершенно не-ожиданная во всех отношениях картина Мане «Бой „Кирседжа“ и „Алабамы“» (1864, Филадельфия, Музей искусств) – сцена морского сражения.[97]97
  19 июня 1864 года (в это время в Америке шла Гражданская война) корвет северян «Кирседж» потопил корабль южан «Алабама» близ французского порта Шербур. За боем наблюдала с берега толпа любопытных. Не исключено, что Мане тоже был свидетелем этой битвы. Во всяком случае, он приезжал на побережье, делал там этюды и даже писал с натуры уцелевший «Кирседж».


[Закрыть] Трудно понять, что могло заставить Мане обратиться к этому сенсационному событию. Вряд ли может здесь идти речь об интересе к батальному жанру или о политических симпатиях, подтолкнувших художника увековечить победу северян. Артистичность и маэстрия эффектного полотна не свободна от репортажности, и мысль о поисках выигрышной злободневной темы имеет под собой основание.

Незадолго до открытия Салона Мане, как и два года назад, показал несколько работ у Мартине. Выставка прошла спокойно и была принята сравнительно благожелательно. Но спустя чуть более месяца наступила пора новых испытаний.

Эдуар Мане. «Олимпия». Эта картина (1863, Париж, Музей Орсе) вызвала в Салоне 1865 года еще большее возмущение, чем «Завтрак на траве» двумя годами раньше.

В скандальной ситуации Салона отвергнутых от картин ждали сенсации и неприличия, кроме того, в «Завтраке на траве» была некая странность сюжета, мотива. В ней присутствовала, с точки зрения обывателя, непристойность, но не было ее апологии. Теперь же Мане написал не обнаженную, а именно раздетую, голую женщину: модная туфелька на кончике ноги, прельстительная черная бархотка, современные жемчужные серьги. Здесь не было легкой и занимательной двусмысленности, картину невозможно было трактовать как некую фривольную сцену. В картине чувствовались особая суровость, решительное нежелание заигрывать с публикой, что зрителю (подсознательно, разумеется) могло показаться по-своему оскорбительным.

Вызывающей была сама героиня – своей несомненной индивидуальностью, жизненной социальной определенностью, более того – портретностью. И не столько лица, сколько тела. Портрет в привычном, тем более обывательском понимании – изображение лица, похожего на оригинал. Тело же – как бы ни было оно обольстительно и как бы тщательно ни было изображено – остается в салонном искусстве нейтральным, телом «вообще», созданным по образцу древних статуй и согласно общепринятым представлениям о красоте.

Но когда тело «индивидуализировано», когда оно показано во всей своей единственной, восхитительной неправильности, тогда оно вызывает представление о необычайно интимном и рискованном художественном поступке: зритель чувствует – это уже не тело «вообще», но реальное тело реальной женщины, которое видел художник. Этому впечатлению немало способствовало то качество Мане, которое позднее Золя назовет «элегантной неуклюжестью (raideurs élégants)»[98]98
  Ibid. P. 256.


[Закрыть] и которое придавало его искусству горделивую простоту, отвагу и решительную «асалонность».

«Портрет тела» – событие в искусстве той поры еще очень редкое. Ренуар обращал плоть в чисто живописную ценность, в некую божественную субстанцию, но его натурщицы обычно походили друг на друга как близнецы (чаще он вообще пишет одну и ту же модель). А в портретах его работы индивидуальность сосредотачивается в лице, для которого плечи или фигура – не более чем прекрасный, но лишенный индивидуальности «пьедестал». Ню Дега стали появляться значительно позднее. «Портрет тела» написал Гойя («Маха обнаженная»), но его работ, хранящихся в Мадриде, Мане еще не видел, а зрители – тем более.

Сколь непривычной ни была бы живопись картины, зрителей занимала в первую очередь дерзкая, нетривиальная психологическая интрига. Это, вне всякого сомнения, не было изображением дамы comme il faut – «порядочной женщины». Натурщица, кокотка, дама из кафешантана, проститутка во всей ее двусмысленной привлекательности, без того туманного обобщения, за которым можно привычно спрятать «неприличие». Персонаж сегодняшний, слишком знакомый, из плоти и крови. Но при этом странно и волнующе защищенный от плебейского суда драгоценной индивидуальностью художественной субстанции и едва ли не агрессивной, «ударяющей по зрению» безыскусственностью. И в лице героини – усталый испуг, схваченный вполне «импрессионистической кистью», всплеск «мгновенности» в длящемся предстоянии модели.

В отличие от «Завтрака на траве» «Олимпия» раздражала зрителя в первую очередь не пластическими новациями. В ней присутствовала могущественная тревога слишком мощной откровенности, и даже проницательнейший из ценителей Мане Поль Валери писал: «Чистота совершенной линии очерчивает Нечистое по преимуществу – то, чье действие требует безмятежного и простодушного незнания всякой стыдливости».[99]99
  Валери П. Триумф Мане // Валери. С. 232.


[Закрыть] Это суждение могло бы показаться недостойным Валери, если бы за ним не стояло очевидное желание понять и показать восприятие, характерное для времени Мане.

Сама живопись в «Олимпии» принципиально чужда той вульгарности, которую видела в мотиве не наделенная зрительским талантом и свободой восприятия публика. В плоскости холста глубина лишь обозначена, картина стала двумерной, самодостаточной и драгоценной вещью. Мане непостижимо и даже вызывающе соединяет гладкую, богато нюансированную, с нежными оттенками перламутровых, пепельно-розовых и жемчужно-сиреневых переливов живопись тела с его нервными, капризными, вызывающе острыми очертаниями. Царственное богатство колорита и виртуозное разнообразие мазков в живописи сбившегося белья на постели усталой кокотки, сочетание классических реминисценций, экзотической фигуры негритянки с букетом, потягивающейся черной кошкой – все это так странно, все это распадается в сознании зрителя, если не иметь в виду постоянно, что и здесь главный мотив и главный персонаж – живопись, искусство. «Говорили, что Мане не умеет написать ни одного сантиметра кожи и что Олимпия нарисована проволокой: забывают только, что более, чем рисовать Олимпию или писать плоть (la chair), он хотел писать картину»[100]100
  Malraux A. Le Musée Imaginaire. Paris, 1965. P. 56–57.


[Закрыть] (курсив мой. – М. Г.).

Что и говорить, он снова и снова писал именно видимое. Светлое, плоско впаянное в сумеречную поверхность холста угловатое, причудливо и смело очерченное тело, столь же женственное, сколь и напоминающее подростка, имеющее собственное «необщее выражение»; соединение в силуэте усталой томности и нервной силы; открытая традиционность, демонстративная близость к композициям Тициана и Джорджоне в сочетании с вызывающе современным персонажем, порочной детскостью и столь же современной пластической стилистикой.

С течением времени становится все очевиднее: при тончайшем своем интеллектуализме Мане сохранял поразительную и трогательную непосредственность.[101]101
  Когда ученые скрупулезно анализируют мотивы и стилистические корни картины Мане, выдвигая самые невероятные гипотезы даже касательно имени героини (отыскивая его происхождение и в «Песочном человеке» Гофмана, и даже в повести Казота «Влюбленный дьявол», написанной в 1772 году!), они как будто совершенно забывают о склонности Мане к импровизации и решительном пренебрежении логикой в поисках мотива. Он в самом деле мыслил изображением, и только им!


[Закрыть] И потому историк, размышляющий об этом полотне через полтораста лет после его создания, рискует (вслед за многими своими предшественниками) невероятно усложнить побудительные причины, толкавшие художника именно к такому решению, равно как и анализ корневой системы его пластического языка. И опять Мане испытал растерянность, горечь: поражение, новое поражение. Почти сразу после происшедшего он отправился в Испанию, надеясь увидеть в своих кумирах – Гойе и Веласкесе, – быть может, разгадку и собственных неудач и заблуждений.

Хула и непризнание все более усиливают восторженное отношение к Мане молодых собратьев.

После возвращения Мане из Испании собственно и начинается эпоха кафе «Гербуа».

Магазин красок на нынешней авеню Клиши существовал и в ту пору, когда, как уже говорилось, это была Гран-рю де Батиньоль. Мане нередко покупал там материалы, со временем он стал завсегдатаем заведения, что находилось в соседнем доме (№ 9), – кафе «Гербуа».