Текст книги "Избранное. Мудрость Пушкина"

Скажу, не обинуясь, что, на мой взгляд, «Пиковая дама» – одна из замечательнейших русских повестей, достойная быть поставленной рядом, если не выше, с такими перлами, как «Тамань» Лермонтова и «Казаки» Л. Толстого. Нельзя достаточно надивиться на эту сжатость, стремительность, сосредоточенность рассказа, на эту ясность линий и целомудрие слога, словом на недосягаемую экономию средств, употребленных здесь поэтом для воплощения глубокой художественной идеи. Ни одной лишней черты, но всякая черта, как радиус, стремится к центру повествования; ни одного психологического описания, но все действие насыщено психологией; беспредельное напряжение сил, почти математическая художественная расчетливость – и ни малейшей нарочитости, но все течет естественно, как в самой жизни. Я не знаю ничего совершеннее, как завязка повести, нежели начало «Пиковой дамы». Как естественно завязывается здесь, за ужином, разговор о шансах в карточной игре, как незаметно сразу дается характеристика будущего героя и как непринужденно выступает затем узел драмы, рассказ Томского о его бабушке! Я уже говорил о том, с каким искусством Пушкин тут же показывает ничтожный удельный вес этого анекдота, вкладывая его в уста ветреного Томского, и пр. Этот анекдот, содержащий такую малую долю реальности, есть как бы микроскопическая доза чрезвычайно ослабленной вакцины, прививаемая душе Германна. И смотрите, как медленно и неотвратимо начинает действовать в нем яд. В первую минуту, выслушав рассказ, он решительно заявляет: «Сказка!» Но анекдот не выходит у него из головы. Он мечтает – и сам себя останавливает: можно ли верить такой басне! Потом, случайно набредши на дом графини, он опять охвачен желанием, он ходит около дома, потом долго не может заснуть, ему снятся карты и груды червонцев, и наутро он опять у того дома, точно «неведомая сила привлекала его к нему». Яд уже вошел в кровь, Германну не спастись.

Не буду говорить о мастерстве в обрисовке остальных действующих лиц – графини, Лизаветы Ивановны, Томского, Чекалинского: оно бросается в глаза. Портрет графини на все века останется классическим изображением старости наряду с гениальнейшими типами мировой литературы – Скупым рыцарем и Плюшкиным, Отелло и пр. Вообще «Пиковая дама» представляется мне во многих отношениях венцом прозаического творчества Пушкина. Ее художественное совершенство так велико, что три четверти века, протекшие со времени ее написания, почти не состарили ее; в ней нет ни одного унца рыхлой плоти, которая от лет могла бы стать дряблой, ничего «литературного», что выдохлось бы с годами. Напротив, поскольку она устарела, ее старомодность обусловлена как раз ее излишней сухостью. Я разумею то отсутствие воздуха и глубины, тот недостаток сочности, который присущ всем повестям Пушкина, не исключая даже – хотя в меньшей степени – «Капитанской дочки». Повесть Пушкина, в отличие от нашей современной повести, – не картина, а рисунок пером; в ней нет мазков, передающих полутоны, – все сухие четкие линии, рисующие как бы остов события, обстановки или характера. Отчасти эта особенность Пушкинской прозы объясняется, без сомнения, тем, что прежде, чем заняться прозой, Пушкин долго работал стихом и привык к тому способу описания, какого требует – и какой единственно допускает – стихотворная повесть: описания именно линиями, а не широкими мазками. Но была и другая, более общая причина: такова была вообще беллетристическая техника 20-х годов. Искусство воспроизводить полноту жизни, передавать воздух и глубину картины было достигнуто позднее. Нужен был гений Гоголя и вся черная работа «физиологической» беллетристики 40-х и 50-х годов, чтобы дать эту сочность.

Пушкин, по-видимому, сам сознавал этот недостаток и местами старался восполнить его, впрочем, не всегда удачно. В «Пиковой даме» есть два таких места. Рассказ Томского о его бабушке по деталям превосходен, но именно как рассказ Томского он не может быть оправдан. Ветреный Томский, конечно, не стал бы, да и не сумел бы выписывать эти очаровательные, искусно подобранные черты быта версальской эпохи: он должен был рассказать свой анекдот проще, грубее. Дело в том, что Пушкин хотел передать картину быта, и сделал это некстати. Такою же художественной ошибкой надо признать описание графининой спальни, в которую вошел Германн. Современный художник, например Чехов, нарисовал бы здесь только те черты обстановки, которые мог и должен был в эту минуту величайшего напряжения заметить Германн. Так поступил и сам Пушкин, рисуя приготовления дуэли Онегина с Ленским:

 
Вот пистолеты уж блеснули,
Гремит о шомпол молоток,
В граненый ствол уходят пули
И щелкнул в первый раз курок.
Вот порох струйкой сероватой
На полку сыплется. Зубчатый,
Надежно ввинченный кремень
Взведен еще…
 

Это – не объективная картина, которую мог бы от себя, для читателя, нарисовать художник: здесь воспроизведены лишь те звуки и движения, за которыми напряженно следят Онегин и Ленский, ожидая призыва к дуэли. Современный художник сделал бы больше: он воспроизвел бы эти черты не фотографически, как Пушкин, а с той целью, чтобы подбором замеченных черт уяснить нам душевное состояние героя. В этом отношении образцом могут служить те строки «Войны и мира», где рассказан приезд молодого Ростова с театра войны в отпуск домой. Он бежит «по сеням и знакомым, покривившимся ступеням. Все та же дверная ручка замка, за нечистоту которой сердилась графиня, так же слабо отворялась. В передней горела одна сальная свеча. Старик Михайло спал на ларе. Прокофий, выездной лакей, тот, который был так силен, что за задок поднимал карету, сидел и вязал из покромок лапти»{68}68
  Гершензон цитирует начало второго тома «Войны и мира» (Толстой Л.Н. Война и мир. Т. 2. М.: Художественная литература, 1968. С. 8).


[Закрыть]. Самые элементарные зрительные впечатления, схваченные на лету (Ростов бежит) – и вихрем возникающие обрывки воспоминаний: все та же слабая ручка, грязная – за это мама не раз сердилась… Прокофий – а, это тот, силач!..

С этой точки зрения подробное объективное описание графининой спальни, как ни хорошо оно само по себе, – серьезный художественный промах; всего, что здесь перечислено, Германн, конечно, не мог тогда видеть и сопоставлять в своем уме.

Моцарт и Сальери{69}69
  Впервые в издании: Пушкин А. С. Моцарт и Сальери. Рисунки М. Врубеля. Изд. Общины Св. Евгении. Пг., 1917. С. 3–9.


[Закрыть]

У Пушкина немало произведений объективных, как «Борис Годунов» или «Капитанская дочка»; но лучшие его вещи глубоко автобиографичны, то есть зачаты им в страстных думах о его собственной судьбе, когда его личное недоумение, созрев, открывалось ему как загадка универсальная, когда он постигал вселенский смысл своего личного и частного дела. Таковы «Цыганы», «Медный Всадник» и многое другое; и такова же эта маленькая гениальная драма о Моцарте и Сальери.

Пушкин сам был Моцартом, – в искусстве, – и он знал это; но во всем другом он был Сальери, – и это он тоже знал, это он мучительно чувствовал каждый день, потому что его жизнь была очень трудна. Конечно, дар песен – неоценимое богатство; он сам сказал о себе:

 
Иная, высшая награда
Была мне небом суждена:
Самолюбивых дум отрада,
Мечтанья неземного сна{70}70
  Вариант пятой строфы незавершенного стихотворения Пушкина «В. Ф. Раевскому», 1822. В академическом издании Пушкина этот отрывок выглядит следующим образом:
Иная, высшая наградаБыла мне роком суждена —Самолюбивых дум отрада!Мечтанья суетного сна! (II. 106).

[Закрыть].
 

– Но почему же не были ему «суждены небом» и прочие дары? Другим – удача во всем и легкая жизнь, богатство, красота, успех у женщин: тоже сладкие дары и тоже данные даром. Что за произвол в раздаче и какая возмутительная, какая оскорбительная несправедливость! Но ведь он сам, Пушкин, – носитель такого же дарового дара? Да, – и тем хуже. Может быть, Пушкин вспоминал Катенина (в Сальери решительно есть черты Катенина){71}71
  Павел Александрович Катенин (1792–1853) – поэт, критик, офицер. Пушкин познакомился с Катениным летом 1817 г., встречался с ним в 1818–1820 гг. Он ценил Катенина как эрудированного критика и своеобразного поэта, автора смелых экспериментов, вводившего в поэзию «язык и предметы простонародные». Вместе с тем Пушкин понимал ограниченность и догматичность литературных взглядов Катенина и потому для их отношений был характерен определенный внутренний антагонизм. Об этом (уже после смерти Катенина), свидетельствует в частности, П. В. Анненков. В письме к А. И. Тургеневу 1853 г. он рассказывает о реакции Катенина на «маленькую трагедию» Пушкина «Моцарт и Сальери»: «Катенин прислал мне записку о Пушкине – и потребовал мнения. В этой записке между прочим, «Борис Годунов» осуждался потому, что не годился для сцены, а «Моцарт и Сальери» – потому, что на Сальери возведено даром преступление, в котором он невиновен. На послание я отвечал, что никто не думает о настоящем Сальери, а что это – только тип даровитой зависти. Катенин возразил: стыдитесь; ведь вы, полагаю, честный человек и клевету одобрять не можете. Я на это: искусство имеет другую мораль, чем общество. А он мне: мораль одна и писатель должен еще более беречь чужое имя, чем гостиная, деревня или город. Да вот десятое письмо по этому эпически-эстетическому вопросу и обмениваем» (Цит. по статье А. Г. Горнфельда «Моцарт и Сальери» в венгеровском издании Пушкина. – Т. III. С. 121).


[Закрыть]; Пушкин и свой дар рассматривал как частный случай общей несправедливости.

Так, мне кажется, родилась в нем идея «Моцарта и Сальери». Случайному или произвольному определению «неба» человеческое сознание противопоставляет свой закон, – закон справедливости, или, что то же, разумной причинности. «Моцарт и Сальери» есть трагедия причинно мыслящего разума, осужденного жить в мире, где главные события совершаются беспричинно; и Пушкин, сам обязанный своим лучшим достоянием беспричинному выбору, выступает здесь истолкователем и адвокатом протестующего сознания. В мире царит Судьба; разум, восстав против нее, конечно, будет раздавлен, потому что Судьба всемогуща, но разум не может не восставать, в силу самой своей природы. Кто застигнут несправедливостью Судьбы, тот либо разобьет себе голову о стену, либо, как обыкновенно и делают люди, обманет себя размышлением, что здесь – однократная случайность, что в общем жизнь все-таки совершается причинно, и что поэтому, как только случайность исчезнет, все опять пойдет закономерно. Именно так рассуждает у Пушкина Сальери. Он слишком уверен в нормальности разумного порядка; всякий другой порядок бытия кажется ему настолько нелепым и невероятным, что он просто не хочет допустить такой возможности; оттого он убивает не себя, а Моцарта, чтобы с устранением этой чудовищной аномалии восстановился правильный ход вещей.

Это, действительно, мировая трагедия. Трудно, невыносимо человеку примириться с роком. В нашей жизни явно действует не один, а два закона: наши целесообразные усилия основаны на законе причинности, но наперекор им и ей в мире царит судьба, в миг разрушающая и созидающая, произвольно дарящая и отнимающая. Какому же закону довериться? Сложить руки и ждать всего от судьбы, или, наоборот, утвердиться в причинности разума и строить безоглядно, стараясь забыть о страшных возможностях?

Толпа живет под обоими законами, не сознавая этой двойственности, поминутно отдаваясь то одной, то другой волне; но в коллективном сознании человечества вопрос издревле ставился с полной отчетливостью и всегда был решающим. Например, в религии он гласил так: спасается ли человек своими заслугами, или благодатью помимо заслуг?

Пушкин, разумеется, не притязал на решение вопроса; здесь, как и в других подобных случаях, он только показывает, только вскрывает противоречие в его всеобщности и глубине. В пьесе одно действующее лицо – Сальери, потому что Моцарт не действует – он только есть. Сальери действует в пьесе (убивает Моцарта), потому что действие, целесообразная активность, есть вообще его стихия, тогда как Моцарт – как бы пассивное орудие небесных сил. Это одна из заветных мыслей Пушкина, обычный у него контраст: действовать – земное, от ущерба или греха; небесное же (красота, совершенство, избыток) – пассивно, неподвижно, не стремится и потому не действует. Сальери всю жизнь действовал, он и в драме действует; у Моцарта нет биографии, и мы ее не узнаем в драме, а биографию Сальери узнаем, чтобы видеть последовательность его усилий. Сальери сам не сознает, что явление Моцарта для него – не только вопрос об искусстве или о славе: здесь для него поставлен на карту самый смысл существования, ибо если признать явление Моцарта законным, то все прошлое деятеля – Сальери оказывается глупостью, а будущего у него вовсе нет. Сальери с ранних лет поставил свою жизнь на почву человеческого, последовательного созидания; для него история – прогресс, и в частности музыка развивается прогрессивно, в силу целесообразной человеческой деятельности. Такому же честному труженику, как он, Сальери не позавидует; напротив, наличность таких же радует его, потому что самым фактом своего делового усердия они укрепляют в нем его жизненную основу, его уверенность в творческой силе сознательных действий.

 
Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
 

Это – нормальный прогресс искусства и заслуженный, понятный успех его деятелей. И вдруг является Моцарт, как молния с неба. Не то страшит Сальери, что Моцарт превзойдет его славою, но Моцарт – явно гений, больше, чем он, и гений, не заработавший своей гениальности. Что же это? Значит в мире есть еще и второй закон, кроме закона понятного и освящаемого разумом, и Моцарт – гений по второму закону? Сальери не может допустить мысли, что такой закон существует; существует только один закон – приобретения по заслугам, иначе мир – хаос и ужас, и жить нельзя. Важно заметить, что, по Пушкину, Сальери непоколебимо уверен в своей гениальности. Он – гений, и этим он обязан самому себе. В этой мысли Сальери – великая гордыня, крайнее самоутверждение человека. Сальери убивает Моцарта, чтобы устранить двойственность из мира и восстановить единовластие того разумного закона, которому он доверился сызмала и которому обязан всем; он убивает в сущности не Моцарта, а Бога («небо») и спасает не себя, а человечество в его целесообразном труде.

 
     Я избран, чтоб его
Остановить – не то, мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой…
 

Эти слова в устах Сальери – не софизм, это – его настоящая мысль. Непонятно, чудовищно на минуту нарушен закон: ему, Сальери, выпал тяжкий жребий устранить нарушение, чтобы опять водворился правильный строй, где высшие блага даются справедливо, по заслугам. Он ставит вопрос широко: прочен только прогресс, достигаемый планомерностью человеческих усилий, небесные же озарения минутны, как молния.

 
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
 

Мысль не новая, никогда не умирающая! Нам невозможно доверяться капризам неба; человек должен взять свое дело в свои собственные руки и строить хотя медленно, но верно.

Он должен совершить убийство, и убить ему сравнительно легко, потому что он Моцарта не чувствует, как личность. На такого, как он сам, «жреца, служителя музыки», у него, верно, не поднялась бы рука, потому что человек для него – только геометрическая точка целесообразных усилий; где он видит накопление таких усилий, там для него – человек, где таких усилий нет, – там марево, тень человека. Таков в его глазах Моцарт: призрак, залетный херувим, но только не живая личность. Пушкин тонко отметил это – умолчанием, полным отсутствием в Сальери личной жалости к Моцарту. В длинном монологе Сальери, когда он решает отравить Моцарта, нет ни одного слова сожаления о друге и человеке, о цветущей жизни, которую он готовится разрушить. В конце пьесы, слушая Реквием, Сальери плачет не о Моцарте, а о последней «райской песне», которая сейчас должна смолкнуть; и по уходе уже отравленного Моцарта – ни слова сожаления о нем, но жестко-равнодушное в догонку:

 
     Ты заснешь
Надолго, Моцарт!
 

Этим убийством Сальери думает только поправить случайную ошибку Бога, потому что в целом, по его мысли, Бог стоит, конечно, за правильный порядок, то есть за последовательное нарастание причин и следствий, усилий и достижений. Иначе Сальери не способен мыслить: для него Бог – санкция человеческого разумения, и Провидение тожественно с закономерностью. Другими словами, он самого себя, свой разум признает Богом, то есть Бога собственно отрицает; поэтому я и говорю, что убивая Моцарта, он тем самым убивает в себе Бога.

Эта драма есть драма об одном Сальери, Моцарт же – только искра, от которой загорается пламя, освещающее для нас душу Сальери. Таков излюбленный прием Пушкина: взять душу готовую, вполне насыщенную, поднести к ней извне соответственную частицу бытия, – и сразу накопленный в ней жар вспыхивает пожаром, и мы с изумлением видим (о чем раньше никто бы и не догадался), какая страсть назрела в этой душе и как эта страсть была сильна. Таков и Германн в «Пиковой даме». В «Моцарте и Сальери» Моцарт играет только служебную роль, и таким Пушкин изобразил его. Моцарт должен быть полярно противоположен Сальери в том, что составляет сущность Сальери. Если Сальери олицетворяет собою человеческое самоутверждение, то Моцарт должен быть весь олицетворением небесных сил. Таким он и представлен в драме. Пушкин по себе знал, как много серьезного в душе гения, как много скорбного в его жизни, как много труда в его творчестве. Но все это в Моцарте скрыто от нас; он повернут к Сальери и к нам своей небесной стороной: беспечный в жизни, бессознательно или шутя создающий гениальное в искусстве. Он творит не потому, что трудится творить, как Сальери, а единственно потому, что он «с волей небесною дружен». Его небесную природу Пушкин разоблачает еще иначе: Моцарт бессознательно знает и близкую свою смерть, и в Сальери – своего убийцу, о чем он сознательно, конечно, не смеет и мыслить. Его душа открыта и ведению неба, как звукам небесным. Он, можно сказать, максимально небесен из всех людей, каких мог бы встретить Сальери, и потому его явление – наиболее резкий вызов существу Сальери, какой только возможен. Только при встрече с таким явлением душа Сальери должна дать полную реакцию, в которой она и раскрывается до дна.

Пушкин внес много тонких черт в противопоставление Моцарта и Сальери. Их коренное различие в том, что Сальери чувствует себя «служителем искусства», а Моцарт чувствует себя «сыном гармонии». Для Сальери искусство – суровый и властный господин, награждающий за труд и по заслугам; искусство – вне его; он в поте лица трудится для искусства, как вернейший раб, и ждет, что за усердие господин наградит его:

 
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье.
 

Другого отношения к искусству он не понимает; оттого он каждого из своих товарищей оценивает в меру его усердия и полезности для общего дела, оттого и о Моцарте он ставит кардинальный вопрос: «Что пользы в нем?», то есть для искусства. Моцарт не извне служит музыке, но она органически в нем, или он – в ней; он вовсе не служит ей и не ждет от нее даров, она как бы изнутри и помимо воли внушается ему:

 
     Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня я их набросал.
 

Сальери живет для искусства, а для Моцарта творчество – одно из естественных проявлений его жизни, притом – из приятнейших; Сальери говорит о нем: «Гуляка праздный», а он сам называет себя: «Счастливец праздный», да и не себя одного, а всякого музыканта, потому что иначе он не может представить себе жизнь в музыке, как только радостным цветением души в созвучиях.

Кто из них прав? Правы оба, хотя по-разному. Человек, как обитаемая им земля, не только вращается вокруг своей собственной оси (Сальери), но и несется в пространстве по далекой орбите. Наша планета гармонично сочетала в себе оба движения – почему же в человеческой душе не координировались разум и судьба? И вот, есть два судилища: пред судом разума прав Сальери, но явление Моцарта – живая красота – вовсе не подлежит этому суду. В легенде о Фрине{72}72
  Фрина – греческая гетера, послужившая моделью Праксителю для его Афродиты Книдской, а Апеллесу – для Афродиты Анадиомены. Легенда о красоте, ставшая оправдательным аргументом в судебном разбирательстве, берет начало в истории о том, как Фрина предстала пред своими судьями в облике жрицы храма Афродиты, воплощением самой богини. История эта известна по составленному Афением (III–II вв. до Р.Х.) сборнику фрагментов из греческих писателей «Пирующие софисты» (Athen. Dipnosoph. 590 d. Указано И.В. Шталь), переведенному на европейские языки, известному в русской культурной среде и, в частности, послужившему Пушкину источником ряда стихотворений в античном духе (См. комментарий В. С. Непомнящего в издании «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. М.: Наследие, 1997. С. 919).


[Закрыть], обнажившейся пред судьями, есть вечная правда.

Целый ряд положительных заявлений Пушкина свидетельствует о том, что в драме он видел не очную ставку характеров, а их действенное раскрытие. Все свои драматические опыты Пушкин строил по одному – по Шекспировскому плану: господствующая страсть характера доводится на глазах зрителей до предельного напряжения, и тогда вспыхивает пожаром, испепеляя и своего носителя, и часто все, что в ту минуту близко к нему. Нарастание страсти и, как результат его, разрушительное действие вовне – таково по Пушкину содержание драмы. И этот же план проведен в «Моцарте и Сальери».

Но как раз «Моцарт и Сальери» наглядно показывает, что фокусом драмы являлась для Пушкина не сама страсть героя, как индивидуальное и конкретное нечто: мысль Пушкина была устремлена в глубину этой страсти, в ее универсальный, символический смысл.

Его Сальери – действительно герой, потому что действует не за себя только, но отстаивает дело всего человечества. В этой тяжбе человека с Богом открываются неисследованные глубины. На что собственно притязает Сальери? Ведь и все, что в нем есть, – «небесного» происхождения; самая жизнь его – дар неба, и музыка – дар неба; говоря: «Родился я с любовию к искусству», он говорит о небесном даре, и воля его к планомерной деятельности в искусстве питается из тех же тайных родников. Он живет в небесной стихии, ею дышит, ею и в ней созидает; у него нет ничего своего. Небесен и разум, которым он организует стихию. Но здесь он и ставит предел: «Разум – не только твой, но и мой. Пусть все элементы, из которых я строю, – твои, план и деятельность принадлежат мне, и ты не должен вмешиваться в мою творческую работу». Ему предносится ослепительное видение – как человек из бедного материала, дарованного ему небом, сам, своим собственным «усильным, напряженным постоянством», создаст свое могущество и красоту. Мы – чада праха, наши желания пока бескрылы, но мы вырастим себе крылья, только бы небо не мешало нам своими капризами. Так в Сальери воплощается человеческий идеализм, идеализм культуры. Богу отводится роль поставщика материалов и орудий, – строителем хочет быть сам человек.

Это гордое самоутверждение человека, этот бунт против неба Пушкин довел в Сальери до крайней черты, когда мятежное настроение, созрев, разражается действием, активным противодействием верховной силе – убиением ее посла. И Сальери, совершив поступок, содрогается; мы чувствуем, что он убил и самого себя. Иррациональное в нем самом, небесный состав его целостного духа возмущен узурпацией рассудка, и личность погибнет, не вынеся этого разлада{73}73
  Вывод Гершензона во многом перекликается с заключительными строками из статьи А. Г. Горнфельда: «Все свершилось: Сальери знает, что внезапных даров уже не принесет ему жестокая жизнь и не придет к нему безумная радость творческой ночи. Явился «новый Гайден» и сотворил великое – и слился воедино с тем злейшим врагом. «Заветный дар любви» перешел в чашу дружбы. И у Сальери есть все для того, чтобы закончить свою жизнь, кроме дара Изоры. Он найдет другой путь в вечность» (Библиотека великих писателей. Пушкин. Т. III. С. 126).


[Закрыть].

В общем культура, разумеется, не так активна, не столь ясно сознает свой принцип. Богоборчество культуры против стихии скрыто, оно редко выступает наружу. Так и Сальери прожил долгие годы в упорном самоутверждении, но невинно с виду, до появления Моцарта, – и, не явись Моцарт, Сальери дожил бы свою жизнь, ни разу явно не восстав против неба, хотя и ослушный ему во всем.

Нелепо говорить о его неправоте: он только близорук и непрактичен, он сам обрек себя на гибель. Но как же быть? Не создавать культуры самочинно и последовательно, а ждать посланцев свыше, ждать небесных даров? – Если бы мы даже решили так, нам невозможно прозябать в бездействии; не в нашей власти заглушить наш разум – он нудит нас творить. Культура неизбежна, культура законна; Пушкин никогда не отвергал ее по существу. Но он знал, что верховная власть принадлежит иррациональному началу, о чем на казнь себе и людям забыл Сальери.