Текст книги "Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта"

Взрывающееся, пластмассовое, неизбежное

Программа «Andy Warhol’s Uptight» собрала весьма противоречивые отзывы, касавшиеся, главным образом, монотонных фильмов Уорхола, однако принесла достаточно денег, чтобы Энди мог организовать более основательное шоу, ставшее кульминацией его сотрудничества с The Velvet Underground, – легендарное «Exploding Plastic Inevitable». Название EPI придумал Пол Моррисси, когда рассматривал конверт одного из альбомов Дилана, на котором был напечатан его (словами Моррисси) «амфетаминовый бред». Читая текст по диагонали, Моррисси, по его воспоминаниям, выхватил из бессмысленной массы слова «взрывающееся», «пластмассовое» и «неизбежное». Именно это название и появилось весной 1966 года на нью-йоркских афишах вместе с именами Энди Уорхола, The Velvet Underground и Нико. Рекламные объявления в Village Voice гласили: «Последний шанс потанцевать на диско-свето-теке Энди Уорхола! Вы хотите потанцевать и снести себе крышу – The Exploding Plastic Inevitable!» Шоу стартовало 1 апреля на втором этаже бывшего центра польских эмигрантов, которое поляки называли Polski Dom Narodowy, а окрестные англоговорящие жители – просто Dom. К тому моменту эмигранты уступили здание более предприимчивым гражданам, а те устроили на первом этаже здания танцевальный бар.

Даже с учетом ранних прецедентов вроде проектов Пьеро Хеличера, "Exploding Plastic Inevitable" было совершенно особенным шоу – уникальным мультимедийным экспириенсом. The Velvet Underground были лишь одной из составляющих этого перформанса. Они находились в тени, на заднем плане, однако странные фигуры музыкантов в черных очках невозможно было не заметить: невысокий, напряженный, словно генерирующий электрические разряды Лу Рид; мрачный и загадочный Джон Кейл, поражающий своим диковинным альтом и сверкающий стразами шейного украшения в форме змеи; невысокая, похожая на ливерпульского бит-музыканта Морин Такер, половую принадлежностью которой пытался угадать каждый; угловатый и отстраненный Стерлинг Моррисон и, наконец, в центре всеобщего внимания, – высокая и стройная фигура нордической Нико, умеющей, как на подиуме, одним легким движением притягивать к себе все взгляды.

Статичные, одетые в черное «Вельветы», казалось, бесстрастно взирали на интенсивное сценическое действо, которое разворачивалось прямо перед ними: Джерард Маланга и новая звезда Уорхола Мэри Воронов устраивали не просто танцы с хлыстом, а настоящие ритуальные действа. В момент исполнения песни «Heroin» Маланга, мастер драматического эффекта, ложился на сцену, затем зажигал свечу, медленно поднимался на колени, доставал из кармана ложку, грел ее над свечой, закатывал рукав, стягивал с себя ремень, перетягивал себе руку, после чего (в тот момент, когда песня достигала кульминации) делал себе «инъекцию» карандашом. А в это время на задник сцены, где располагалось два экрана, проецировались одновременно два фильма Энди Уорхола. Иногда это были кадры с участием самих музыкантов. На зрителей 1966 года эти кадры оказывали дезориентирующий эффект – временами на них глядел с экрана взятый крупным планом глаз Джона Кейла или огромное лицо Нико. Два экрана, казалось, взаимодействовали друг с другом, а живые музыканты – со своими киноизображениями. Поверх всего этого Уорхол и Моррисси при помощи дополнительных проекторов показывали с балкона разнообразные фотослайды или переливающиеся радужные разводы, подсвечивали экран разноцветными, мерцающими лучами стробоскопа. Под потолком располагалась еще одна диковинка – самый настоящий зеркальный диско-шар, который отбрасывал по темному залу тысячи сверкающих и кружащихся бликов. Энди был в полном восторге. «Это уродливо… – объяснял он одному из нью-йоркских журналистов. – Но это прекрасно… Да, прекрасно. Ленивые, похожие на сон шумы. Можете забыть о текстах в большинстве песен. Просто врубайтесь в шум, и вы поймете наш саунд»^[92].

Дэнни Филдс: «Я считал, что визуальный ряд Exploding Plastic Inevitable тупой и пошлый, считал танцы с хлыстами тупыми и пошлыми… EPI была каким-то детским садом, она и рядом не стояла с мощью музыки. Вот музыка – это было серьезно» ^[93].

«Мы просто играли, а вокруг нас все бурлило – без всякого контроля с нашей стороны»^[94], – вспоминал Стерлинг Моррисон. Джон Кейл считал, что значение EPI в истории The Velvet Underground трудно переоценить: «Я не думаю, что мы смогли бы стать чем-то без той заманухи, которую создал Уорхол. Уолтер Кронкайт и Джеки Кеннеди приходили и танцевали прямо перед нами. Телевизионщики тоже приезжали. Это была вечеринка для каждого»^[95]. Многочисленные журналисты были под впечатлением. Газета New York World Journal Tribune описывала звучание группы как «дикие серии атональных выплесков и электронного фидбэка. Тексты сочетают в себе садомазохистскую отмороженность и свободные образные ассоциации. Весь звук напоминает плод тайного брака между Бобом Диланом и Маркизом Де Садом»^[96]. East Village Other, не находя слов, сообщал, что «звучание тяжело описать, еще тяжелее воспроизвести, но оно неотвязчиво в своей уникальности. И вместе с «Вельветами» выступает Нико, еще более стильная[66]66
  В оригинале: cooler, т. е. «более холодная» и одновременно «более крутая».


[Закрыть] Дитрих для еще более стильного поколения». Стоит отметить, что большая часть отзывов касалась, в первую очередь, нового проекта, организованного под вывеской Энди Уорхола; во вторую очередь, впечатляющего мультимедийного шоу; в третью очередь, «дитрихообразной» Нико. Группа The Velvet Underground шла где-то на четвертом месте. Характерно, что The New York Times, самое значимое издание города, решило осветить EPI в своем женском разделе, посвятив большую часть световому шоу и «новой девушке года», Нико. «Можете представить, как это воспринял Лу Рид»^[97], – посмеивался Пол Моррисси.

Некоторыми вечерами на бас-гитаре «Вельветам» подыгрывал университетский друг Рида Ричард Мишкин. Ощущение пребывания в водовороте EPI для него оказалось ни с чем не сравнимым: «Я никогда не бывал в подобном месте – в клаустрофобном пространстве с кучей людей и светом стробоскопа, от которого через некоторое время слепнешь. Я не знаю, сколько еще подобных мест существовало в то время… Во время пауз я просто ходил по залу, чтобы поймать ощущение, и вокруг было много непонятных людей, которые совершенно точно были удолбаны. Это вообще были не зрители. Я не думаю, что во всем зале был хоть кто-то на чистяках – то есть не под кайфом»^[98]. Боб Нойвирт, фолк-музыкант и художник, приятель Эди Седжвик, тоже наблюдавший «Вельветов» в Доме, комментировал: «На самом деле это был не рок. Это была нарко-музыка»^[99]. Мишкин, привыкший играть с Ридом в LA and the Eldorados, считал что VU «сочетали то, что я бы назвал „музыкой для оскорблений“ с рок-н-роллом»^[100]. Сам же Лу Рид был убежден, что «Вельветы» делают нечто скрытое, но важное и нужное для подрастающего поколения: «Молодые люди секут фишку, – комментировал он. – Пусть другие распевают на радио про свидания. Пусть другие устраивают песенные конкурсы. Но в таких дырах, как эта, рождается реальная херня. Университеты и радио убивают все, но здесь она живет. Ребята это знают»^[101].

Джон Кейл вспоминал: «У нас с Лу было почти религиозное рвение по части того, что мы делали, – пытаться изобрести способы интегрировать в рок-н-ролл что-то из идей Ла Монта Янга и Энди Уорхола. Процесс был захватывающим, поскольку то, что делал Лу, и то, что делал я, срабатывало. То, что он вкладывал в слова, я вкладывал в музыку, то, что вкладывала вся группа, сочетание всего этого и задействованная ментальность – это было ошеломительно»^[102]. Прекрасными примерами бесчеловечных опытов VU над звуком (или над зрителями?) стали экспериментальные композиции «Melody Laughter» и «Nothing Song», входившие в постоянный концертный репертуар группы в 1966 году. Каждый из этих номеров легко мог длиться по тридцать-сорок минут. Любительская запись, сделанная в ноябре в Коламбусе, штат Огайо, позволяет составить о них представление. «Melody Laughter» начинается с завораживающего, переливающегося гармониками скрежета, который Кейл вытягивает из своего альта, задействуя опыт выступлений в «Театре вечной музыки». Звук, напоминающий рев раненого динозавра, постепенно становится более ровным и благозвучным, уступая место слоновой поступи барабанов Мо; скелет композиции начинает постепенно обрастать звуками: фидбэком, шумовыми эффектами и гитарными соло Лу Рида, вокализами Нико, звуками ударов по клавишам пианино, за которое пересаживается Кейл. Схожий гипнотический эффект создает и «Nothing Song»[67]67
  Полная запись концерта в Коламбусе впервые была издана в 2012 году в составе юбилейного бокс-сета «Velvet Underground & Nico». Это единственная концертная запись приемлемого качества, сделанная за весь период выступлений «Вельветов» с Нико.


[Закрыть]. Помимо прочего, обе композиции интересны тем, что некоторым образом намекают на леденящие сольные альбомы Нико, которые она через некоторое время запишет при активном участии продюсера Джона Кейла.

Нэт Финкелстайн, фотограф с «Фабрики»: «Их все ненавидели. Все эти мачо Ист-Вилледжа как следует ненавидели „Вельветов“ – сплошные наезды. Ненависть к музыке не относилась; дело было скорее в гейском имидже. Кроме того, Лу и Джон были очень хорошими музыкантами, а вот Эд Сандерс и Тули Купферберг не узнали бы музыку, даже если бы та укусила их за жопу» ^[103].

Первый альбом: террор без купюр

Шоу Exploding Plastic Inevitable оказалось абсолютно успешным коммерческим предприятием: за одну только первую неделю оно принесло 18 тысяч долларов. Характерно, что все участники шоу были на равных правах – Лу Рид получил столько же денег, сколько и танцор Джерард Маланга. Наблюдая за успехами (и доходами) The Velvet Underground в «Доме», Энди Уорхол решил, что группа дозрела до записи своего первого альбома. Особенностью ситуации было то, что Уорхол, вопреки типовой практике того времени, организовал запись альбома для группы, не имевшей контракта с фирмой звукозаписи. Обладая хорошими финансовыми возможностями, он мог себе позволить обойтись без аванса от лейбла[68]68
  По некоторой информации, спонсором записи выступил бизнесмен, музыкальный деятель и свободный художник Норман Долф, в то время работавший на фирму Columbia Records. Однако когда боссы Columbia услышали пленки нового альбома, то сразу заявили, что не хотят иметь дела с подобной музыкой.


[Закрыть]. Энди не имел никакого опыта в деле выпуска альбомов, но решение, которое он принял, оказалось на редкость мудрым: не имея контрактных обязательств, группа оказалась спасена от давления, любого рода ограничений со стороны продюсеров и лейбла звукозаписи. Легко представить, что с репертуаром и музыкальными взглядами The Velvet Underground такие запреты непременно последовали бы. Более того, Уорхол настоял на том, чтобы концертный репертуар и тексты «Вельветов» были воспроизведены в студии без всяких купюр и оглядок на возможную будущую цензуру. Он не вмешивался в процесс записи альбома – то есть оказался идеальным продюсером для такой группы, как VU. Лу Рид вспоминал: «Энди был как зонтик. Мы что-нибудь записывали, и он спрашивал: „Ну и как вам?“ Мы говорили: „Звучит отлично“. И он тут же говорил: „Оо, так это же звучит отлично!“ Пластинка вышла без всякого стороннего вмешательства, потому что Энди сказал ничего не менять. Обхохочешься»^[104].

Для записи альбома Энди Уорхол арендовал полуразрушенную студию Scepter, расположенную на 54-й улице. «Мы приходим, а там паркет выломан, стены ободраны, работает четыре микрофона. Мы поставили барабаны там, где хватало паркета, настроились и поехали»^[105], – вспоминал Джон Кейл. За четыре дня, без долгих репетиций, лишних дублей и студийных эффектов The Velvet Underground, сами того не представляя, записали большую часть одного из самых важных альбомов в истории рок-музыки. На этой весьма сырой студийной записи, лишенной отвлекающих моментов вроде светового шоу или танцев с хлыстом, мы имеем возможность оценить, насколько впечатляющий путь группа проделала за предшествующие восемь месяцев – с того момента как были записаны их известные акустические демо-записи. Одним из самых эффектных примеров служит студийная версия «Waiting For The Man» – из расслабленного архаичного блюза она превратилась в острую, резкую и опасную запись. Это кажется уместным: рейды Рида в недобрый Гарлем, на Лексингтон-авеню и 125-ю улицу, с 26 долларами в кармане, за новой порцией «дури» всегда были рискованным предприятием: «Эй, белый парень, что ты делаешь в этом районе? Ты что, клеишь тут наших женщин?». Однако Рид даже здесь находит возможность ввернуть еще одну двусмысленность: «Простите, сэр, это последнее, что у меня на уме». Насмешливый, надменный, едкий вокал Рида на этот раз поддержан монолитной атакой барабанов Мо и рояля Джона Кейла. Происходит неслыханное: африканский примитив и брутальный авангард встречаются в фолк-роковой песне, и песня преображается – начинает пульсировать мощным, агрессивным битом перенаселенного города; биться в нервной тряске подобно наркоману, ожидающему вожделенной дозы. Эта энергия напитывает вокал Лу – его исполнение становится беспощадно убедительным; кажется, что они обмениваются энергией с Джоном, и ближе к концу песни монотонная долбежка Кейла по клавишам становится по-настоящему хищной, обрастающей диссонансами – легко представить, что он снова, как на приснопамятном фестивале, решил играть на рояле локтями.

Лирическое отступление. В 1970 году советский журналист-международник Геннадий Васильев описал дух 125-й улицы в своей книге «Небоскреб в разрезе». Позволим себе привести здесь фрагмент этого описания.

«125-я улица кипела предвечерним оживлением. Оглушая прохожих синкопированными ритмами, хрипел динамик над входом в лавку грампластинок. Мебельный магазин предлагал в рассрочку „подозрительно прекрасные“ диваны и торшеры. Острым ароматом апельсинового сока и горячих сосисок звала закусочная.

125-я улица для черного гетто – то же, что 42-я для белого Нью-Йорка. Это, как говорят американцы, «плеже-стрит» – улица удовольствий: цепь магазинов, баров, кинотеатр, отель. Магазины такие же, как на 42-й, только погрязнее, поплоше. Товары почти те же, но слегка похуже. Цены заметно выше. 125-я создана для прожигания жизни. Настоящая жизнь, трудовая, нелегкая, уходит в обе стороны от 125-й кварталами грязно-бурых домов, плешинами зловонных задворков, морем нищеты и безысходности. На 125-й все было таким же, как и раньше, года три-четыре назад: тот же выщербленный асфальт тротуара, те же вывески, тот же громкий разговор встретившихся знакомых…» ^[106]

Еще одним несомненным триумфом альбома была «Venus In Furs», которая на этот раз избавилась от своего средневекового балладного духа, однако сохранила ощущение душной клаустрофобии. Монотонное гудение альта образует богопротивный дуэт со «страусиной» гитарой, которая выдает навязчивые, расстроенные ноты; барабаны Мо торжественно бухают, создавая ощущение ритуального действия, медленно надвигающейся неотвратимости. Лу Рид не поет, а провозглашает и командует: «Ударь, дорогая хозяйка, и исцели его сердце!». В этот момент The Velvet Underground кажутся царящими на вершине своего могущества – все, казалось бы, несоединимые стилистические элементы безупречно легли вместе как части единого музыкального паззла. Ни в 1966 году, ни позже в популярной музыке не было ничего похожего на эту атмосферу липкого, навязчивого кошмара.

Однако любой страшный сон заканчивается, и пробуждение к активной жизни наступает на бодрой, напряженно-деловитой композиции "Run, Run, Run". Номер несет в себе неявные отзвуки рокабилли и служит иллюстрацией спорному утверждению Рида о том, что «когда живешь в городе, некоторые наркотики нужно принимать… не для того, чтобы словить кайф, а чтобы не сойти с ума»^[107]. Лу звучит здесь особенно похоже на Дилана, и, подобно Дилану, он насыщает песню обилием странноватых персонажей. Однако в отличие от загадочных героев Роберта Циммермана, персонажи Рида больше всего озадачены конкретной задачей – им нужно вырубить «дозу». Тем не менее, поэзия есть и здесь: гротескные религиозные аллюзии («когда она посинела, все ангелы заорали») сочетаются с деталями городской жизни («садись на троллейбус до Сорок седьмой»).

"Run, Run, Run", как и "Waiting For The Man", в большей степени касалась быта городских наркоманов, однако песней, в которой Рид показал лик вековечной бездны, стала композиция «Heroin». Хорошо выдающая свое фолковое происхождение, композиция построена на контрастных сменах ритма – неспешные рефлексивные куплеты («героин, будь моей смертью, будь моей женой и моей жизнью») сменяются интенсивными «приходами» куплетов, а поэтические образы (древний корабль, плывущий по темным волнам) сочетаются с реалистичными деталями (кровь, впрыскивающаяся в цилиндр шприца); один только альт Кейла продолжает монотонно гудеть своим высоким, острым, пронзающим звуком. Легче всего было бы обвинить Лу в идеалистической «поэтизации» смертельного вещества, однако это было бы ошибкой. Песня амбивалентна: с одной стороны, она выражает трепет перед могучей силой наркотика, желание сбежать из ненавистного мира и ощущение погружения в совершенно иную реальность; с другой – прекрасно передает ненависть главного героя к самому себе, а также всю сомнительность ощущения силы и безопасности, дающегося ценой полной зависимости. Нет сомнения, что в нынешние времена борьбы за здоровый образ жизни подобная песня наверняка сразу была бы запрещена к выпуску, однако стоит отметить, что при всей своей поэтичности строгая «Heroin» представляется гораздо более честной композицией, чем тысячи радужных и праздничных хитов 1960-х, неявным образом прославляющих ЛСД и его эффекты – без всяких оговорок о возможных последствиях. Для Лу Рида героин был неотъемлемой частью реальности, а отражение реальности в поэтических текстах – самой важной задачей, которую он ставил перед собой.

Ингрид Суперстар: «[Джон Кейл] выглядит как дьявол. Ученик дьявола. Обычно он надевает мешковатые штаны и ботинки, которые ему велики, так что постоянно спотыкается… У него темные глаза, и он очень, очень расслаблен, временами даже скучен. Но разве не все мы такие?» ^[108]

Урбанистический реализм Рида уступает место авангарду и звуковому террору Джона Кейла на «The Black Angel’s Death Song» с навязчивыми запилами альта и потоком сознания Лу, больше напоминающим мелодекламацию; периодически издаваемое Кейлом зловещее шипение, вероятно, намекает на то, что Темный ангел достиг финальных стадий своей агонии.

Если «Предсмертная песнь Темного ангела» больше напоминала дуэт Рида и Кейла, то "European Son" (заявленная как посвящение Делмору Шварцу) – это атака коллективного бессознательного всех «Вельветов». Композиция стартует с прыгучего баса Кейла и очень характерной, как тембр голоса, гитары Стерлинга, задающий номеру синкопированный ритм; гитара Лу живет своей жизнью где-то на заднем плане, в то время как сам он начинает еще один надменный, весьма диланообразный монолог – обращение к бывшему учителю, который так ненавидел поп-музыку. Мы ненадолго успеваем сосредоточить внимание на ритм-гитаре Стерлинга, работающей как машина, но тут все музыкальные звуки внезапно перекрывает душераздирающий скрежет, и мы слышим, как Джон Кейл крушит стулом груду тарелок – те разлетаются вдребезги, и композиция, потеряв управление, полностью слетает с катушек. Пока в одном канале Моррисон играет свой неустанный ритм (можно представить, как его стремительно двигающаяся кисть превращается в сплошное пятно), в другом гитара Рида выходит из тени и начинает поддерживать не очень стройный, но весьма убедительный авангардный задор. Лу вспоминает свое увлечение музыкой Орнетта Коулмана и вбрасывает в общий котел немного фри-джаза: он выдает свои сердитые выплески, своенравные тремоло и угловатые, спотыкающиеся соло, слегка опережая ритм – тем самым усиливая общее ощущение бурлящего хаоса, который будет шуметь, греметь, стучать, фонить и жить своей насыщенной жизнью все следующие пять минут, составляющие грандиозную коду композиции и всего будущего альбома.

Вероятно, что убедительности этим записям добавило нервное ощущение, царившее в студии. Камнем преткновения снова стал «вопрос Нико»: Пол Моррисси настаивал, что певица должна принять участие в записи; Лу Рид сопротивлялся. Джон Кейл вспоминал: «Вместо восторга от записи отличного альбома Лу превратил всех остальных в убитых параноиков»^[109]. В конечном счете Лу пришлось уступить: Нико получила возможность спеть те же три песни, которые она всегда исполняла на сцене с EPI. Легко представить, что если бы Лу удалось настоять на своем, альбом «The Velvet Underground & Nico» (или просто «The Velvet Underground»?) получился бы совершенно иным. Однако сегодня эти композиции кажутся неотъемлемой частью классического альбома, представить без них эту пластинку невозможно. Участие Нико добавило диску уорхоловского гламура и создало эффектный контраст, оттенив упомянутые выше брутальные композиции. Кроме того, песни в исполнении Нико сделали альбом гораздо более доступным и тем самым фактически обеспечили ему тот культовый статус, который он имеет сегодня. Важно и то, что эти песни более широко раскрыли таланты Лу Рида и Джона Кейла, сочинителя и аранжировщика, – ведь их рука вполне заметна на каждой из этих трех композиций.

Джерард Маланга о Нико: «Лицо совершенно. Безупречные черты – чеканный рот, безупречно отточенный нос, прозрачные глаза в тонком равновесии, образ обрамлен занавесью блестящих светлых волос. Ни одна черта не доминирует на лице Нико, все находится в невероятно точной пропорции. Ничто не кажется выдающимся, но в то же время все является таковым. Симметрия способна вызывать скуку, однако Нико вгоняет в оцепенение, ошарашивает, захватывает… Это магнетизм, холодный и незыблемый, который выводит Нико за рамки традиции Гарбо-Дитрих, который поднимает ее над жанром стандартных нордических красавиц в элиту недостижимой мистики» ^[110].

Пожалуй, наиболее удачно Нико смогла показать себя на «All Tomorrow’s Parties», любимой песне Энди Уорхола. Для записи этого номера Джон Кейл использовал «подготовленное» фортепиано (исследователи сходятся во мнении, что это первый случай использования идей Джона Кейджа в популярной музыке). Гроздья гневных однотонных аккордов, которые Кейл ритмично выбивает из своего рояля, звучат под стать гордому, мужеподобному, не совсем точному вокалу Нико и ее грозной жалобе на то, что «бедной девушке нечего надеть на все завтрашние вечеринки». Песня оставляет достаточно пространства для гитарных экзерсисов Рида, которые кажутся нарочито неумелыми, примитивными и дисгармоничными – интересно обнаружить их сходство с соло Роджера МакГуинна[69]69
  Для порядка отметим, что на тот момент Роджер МакГуинн еще именовался Джимом.


[Закрыть] на сингле The Byrds «Eight Miles High», вышедшем буквально за месяц до сессий записи альбома The Velvet Underground. В отличие от Рида, вдохновлявшегося Коулманом, МакГуинн чаще слушал Рави Шанкара и Джона Колтрейна, однако Лу определенно чувствовал родственную душу. «По сей день никто не сыграл лучшего соло, чем „Eight Miles High“, – сообщал Лу Рид в одном интервью 1969 года. – Людям стоит как следует болеть за The Byrds; они божественны»^[111].

«Снежная королева» Нико слегка оттаивает на более теплых номерах "Femme Fatale" и особенно "I’ll Be Your Mirror". Альбом получает впечатляющий звуковой диапазон: от ду-уопа "Femme Fatalle" до поэтического авангарда "Black Angel’s Death Song"; от домашнего уюта "I’ll Be Your Mirror" до хаоса "European Son" – можно сказать, что первый диск группы уже представляет собой «срез» всей ее будущей дискографии. Интересно также отметить, что голоса Нико и Лу оказываются на удивление схожими – не слишком певческие, не очень умелые и лишенные любых признаков сентиментальности, они добавляют альбому «артовой» отстраненности – это не та музыка, которая будет «любить» своего слушателя, «дружить» с ним или «держать за руку». И явно не та, которая звучала на радиоволнах в мае 1966 года, когда дружный экипаж Exploding Plastic Inevitable, упаковав свои гитары, барабаны, цепи и кнуты, отбыл в солнечную Калифорнию.