Текст книги "После любви. Роман о профессии"

Театр Советской Армии

Как я попал в этот Колизей, не помню.

Помню, как уходил.

– Вот вы состаритесь, – сказал мне на прощанье полковник, начальник театра, – и что у вас за спиной? Ни одного историко-революционного, ни одного героико-патриотического…

Он был прав. Похвастаться нечем. Я поставил здесь спектакль по роману Курта Воннегута «Бойня номер пять».

Эту книгу поставить нельзя. Она вся из маленьких строф, как поэма. Не строф даже, а реприз – сценарий клоунского поведения.

 
Бьют часы, ядрёна мать,
Надо с бала мне бежать!
 

Так перевела Рита, великая Рита Райт. А может, сама сочинила, чтобы я, ее «корешок», так она меня называла, решился поставить. Возможность безобразничать публично всегда вдохновляла меня.

Что интересно, когда трудно?

Пространство.

С ним надо согласиться – ничего не переделывать. Его следует принять. Пространство ЦДСА бездонно. Вдоль и поперек. Здесь можно поставить только «глас вопиющего в пустыне», чем не задача? Стоит отчаявшийся человек посреди сцены и орет. А его никто не слышит. И не видит тоже – так, точка в пространстве.

И со свойственным мне отчаянием в начале и полной катастрофой в конце, я бросился в этот гарнизонный театр, выстроенный чтобы обслуживать офицеров и солдат, чтобы искусство, если оно здесь возможно, помнило, чему оно обязано своим существованием – Советской армии!

Театр – Колизей в форме звезды.

Но искусство – странная вещь, оно предпочитает, как ласточки, гнездиться в капителях, высоко-высоко, где его не достать. А если повезет, даже и не заметить.

Сцена была такой огромной, что если бы она мне привиделась в детских снах, ни за что не пошел бы в театр. Она как пасть, раскрытая, чтобы тебя сожрать.

Как уцелеть? Полюбить ее.

Я входил в зал, когда никого не было, и смотрел. Я говорил про себя: «Милая-милая сцена, подари мне работу. Меня запрещают везде, а ты возьми и подари. Что тебе стоит? Ты защищала родину, неужели одного человека тебе трудно защитить?»

И она, сцена, отзывалась. Это мог слышать только спрашивающий, но она отзывалась.

Ей самой было трудно существовать под барабаны и трубы. Она нуждалась в человечности.

Надо всегда включать в сценические обстоятельства пространство, акустику, зал как свое собственное, человеческое, тебе принадлежащее. А мое человеческое оказалось совсем неприглядным – просто любовь к хаосу, близорукое бесстрашие и вера в театр спасали меня. А когда я понял, что чьим-то распоряжением останусь навсегда безработным, стал искать лазейку, чтобы всё-таки удовлетворить свой сумасшедший инстинкт театра.

Я помню, как мы договаривались с ней, когда, вернувшись после операции аппендицита, за два часа до репетиции, чтобы не опозориться, я стал медленно-медленно, в меру возможности идти от портала к порталу, поглаживая едва подживающий шов. Это было путешествие вокруг земного шара, скажу я вам. Но один, без сцены, я бы его не проделал. Я дошел и даже спустился в зал. Репетиция началась.

Зачем я это пишу? Чтобы вы не боялись пространства.

Если к нему отнестись с любовью – выручит.

История Билли Пилигрима, почти сошедшего с ума под бомбами своих соотечественников-американцев, когда они бомбили в сорок четвертом году Дрезден, город, по всемирной конвенции защищенный от бомбардировок, где он, Билли, находился в лагере военнопленных и впервые узнал войну не с той стороны, откуда бомбят, а когда бомбят тебя. И бомбят свои!

Ну и шарахнула его эта война!

А дальше весь мир начал казаться выдумкой, с детством, травой, птицами… и возник в воображении автор фантастических рассказов Килгор Траут, живущий на Марсе. И солдаты на Новый год разыгрывают «Золушку», еще перед бомбежкой. И Билли видел, как они радуются счастью играть эту мирную сказку, которую разбомбят скоро.

Пьесу в пьесе – «Золушку», вышедшую из той самой строфы Ритиного перевода «Бьют часы, ядрёна мать…» – написал Ким в свою силу. И моя роль была только в том, чтобы это неправдоподобие, на самом деле случившееся в Дрездене, суметь поставить. Как у Пушкина: «может быть, кто-нибудь докажет нам, что условное неправдоподобие и есть искусство».

Надо было отблагодарить сцену сразу, и я попросил замечательного художника Марта Китаева всю ее огородить от войны бинтами. Перебинтовать израненный войною воздух сцены марлей.

И Март Китаев это сделал. Пространство стало еще больше. Невыразимо большим – белым, но оно хотя бы успокоилось. Мы за ним приглядели. В конце спектакля немцы заматывали такими же белыми бинтами всех, кто играл в спектакле. До чего ж мы были неуклюжи и прекрасны! Это могло показаться символикой, но никакой символики не было. Просто мне хотелось их навсегда там оставить.

Необыкновенная Любовь Ивановна Добржанская, до начала работы и не догадывавшаяся о моем существовании, требовательным тоном велела второй исполнительнице роли мамы Пилигрима вместо нее репетировать, а сама смотрела. И только через пять репетиций, вероятно немного поверив в меня, сказала дублерше:

– Сядь, Оля. Я сама попробую.

И вошла в эту белую марлевую стихию спектакля с огромным коробом игрушек над сценой, который разваливался – рождественские игрушки падали, когда бомбили Дрезден.

Больше всего я любил дребезжание посуды в шкафах при приближении самолетов.

В этом театре трудно играть сердцем. Но у меня все так играли. В этом театре есть лакуны в зале, в них актеров никогда не слышно, кричи не кричи. В этом театре почти отовсюду и не видно тебя…

Но мы были, мы даже разрешили в театре Армии увидеть нас беззащитными и прекрасными. Мы даже не боялись, что нас закроют. Какое правде дело, что о ней думают дураки. Курт, с которым Рита нас подружила, не сумел побывать на премьере, написал только: «Поставьте в кулисах кресло для моей души. Тело мое должно оставаться здесь».

Как хорошо, что его не разбомбили в Дрездене. Так хорошо, что хочется плакать.

Это при мне речь Добржанской стала терять смысл. Она переставала понимать, что означают слова, и, отчаянно призывно щелкая пальцами, обращалась ко мне, всегда находящемуся в зале:

– Мишенька, я опять забыла это… Ну это… как же оно называется, чёрт.

Теперь я знаю, что первыми забываются простые слова: хлеб, вода, мама.

Слова реяли в воздухе, трещали, как льдинки, и таяли, не доходя до сознания. Здесь даже любое ее недовольство становилось страшным. Наступала частая актерская болезнь – от привычки пользоваться чужими текстами всю жизнь – слабоумие, маразм. Он охватывал этот мощный, совсем не актерский мозг. Она была не исполнителем, а создателем собственной жизни, ролей… женщиной, смело наотмашь решавшей судьбу театра. Ее боялись. А теперь она могла бояться самоё себя.

Мама вспомнила, как Киевский театр, где служила Любовь Ивановна, приехал в крошечный Козелец на гастроли. Артистов расселяли по квартирам, и Добржанской отдали одну из их комнат. Мама помнила, как, шестилетняя, заглянула туда и увидела, что перед роскошной Любовью Ивановной стоял на коленях красавец с шарфом, обмотанным вокруг шеи.

– Кто стоял? – кокетливо спросила Добржанская. – Чья мама, ваша? Как она может помнить? Сколько ей было лет?

Но насколько приятно, кокетничая, отказываться вспоминать, о чем забыто на самом деле.

Меня привели к ней года через два домой. Она уже не служила в театре, но меня почему-то узнала. Я это понял по волне доброжелательства навстречу мне. С интересом разглядывала как доброго знакомого, имя которого не удается вспомнить. Ей приходилось скорее догадываться, кто пришел: враг или друг. Как я был рад видеть ее. И до последней минуты ждал, что она скажет:

– Это вы, Миша… Чёрт, я вас не узнала.

Но она улыбаясь смотрела мимо меня. Доверяла, но не понимала, кому. Или мы, пока не больные, так глупо можем всё на свете предполагать. Она никого толком не узнавала. Плыла в пространстве своей квартиры, как раньше в своем Колизее, ни к кому не обращаясь, никого не слыша. И только однажды, когда сестра стала показывать ей альбом с фотографиями в ролях, и я восхвалял ее, разглядывая, она подошла и, перегнувшись через мое плечо, взяла одну из них. Смотрела долго. Все молчали.

– Добржанская, – гордо сказала она.

Так что в этом Колизее было, с кем разговаривать, кому сострадать.

Галя Морачёва сейчас со мной, в моем театре, репетирует Арину Родионовну в спектакле, вот до чего дошло! Теперь она близка с Пушкиным, как со мной. Потому что она была моим голосом, моими нервами тогда в Пилигриме. Ее хотелось бы вернуть такой, как запомнилась: сильной, как лоза, рвущейся куда-то за пределы поставленной задачи, душераздирающей. Она играла жену Пилигрима.

Люди мне казались тогда хорошими, их нельзя было забывать ни на сцене, ни в романе. Они обязаны существовать сами по себе без моей режиссерской подсказки.

Когда заболел один из них, жена моя пришла посмотреть, как я, самоубийца, пытаюсь заменить его в роли английского полковника и короля в «Золушке».

– Ты смешно прыгал, – сказала она. – Наверное, ты танцевал. Это было сносно. Но когда говорил и пел, губы твои двигались, как у рыбы в аквариуме, – ничего не слышно. Ты попал в зону немоты этого сумасшедшего театра.

Так что я прошел один раз по следам собственного замысла, произведя комичное впечатление.

А Сошальский, Володя Сошальский – большой, роскошный, громогласный, пересекающий огромными шагами сцену театра так, что она начинала казаться маленькой. Его благородный цинизм, его бархатный голос, веселье в глазах… Всех помню.

И как любимый мой, отдавший роли Пилигрима не жизнь, всего лишь сердце (обширный инфаркт)… мой любимый Андрюша Майоров, Билли, застенчиво спросил меня, что имел в виду Володя Высоцкий, когда на вопрос: как ему мои репетиции? Интересно, правда? – подумал некоторое время, а потом буркнул: «Непонятно». И потом повторил: «Непонятно».

А ведь действительно непонятно, что я хотел от них, моих сестер и братьев по спектаклю. Что я хотел от них, отдавших спектаклю сердце и память. Они были просто актеры, я режиссер. Так что Владимир Семёнович правильно сказал. Действительно, непонятно.

Жванецкий

С утра звонил Жванецкому спросить, где это у него: «Играла румынская легкая, очень легкая, мелкая, легкая музыка. На работе на него накричали, дома на него накричали…»

Стало легче, когда вспомнил.

Нет человека с большим юмором, высмеивающего самого себя. И воспевающего себя – тоже нет. Мне кажется, он ни у кого не учился писать. Даже у книг. Стал писателем – и всё.

Он говорил мне:

– У тебя не театр, а библиотека. Что ни прочтешь, тут же ставишь.

Он был прав. Хотелось поделиться. А как это сделать, если не в театре.

Его я не прочитал, а услышал. Будто его мне читали на ночь… Воспринимаю с голоса. Голос у него капризный, высокий, с дамскими нотками. Пусть не обижается. Его воспитывала любящая мама, и он унаследовал ее голос. Ни одному актеру в мире этих интонаций не передать.

Я учил Жванецкому с голоса очень опытных и веселых людей. Каждый из них слышал Жванецкого по-своему. Настолько по-своему, что он разобран по голосам. Может быть, его нет?

Есть, конечно. Просто каждый его присваивает. Обаяние Жванецкого…

Что бы ни читал, а им дышишь.

Право читать себя он дал Роме и Вите[2]2
  Актеры Роман Андреевич Карцев и Виктор Леонидович Ильченко.


[Закрыть]. У Ромы позже он это право почти отобрал. Ему показалось, что его обокрали. Это следствие большого успеха – ревность.

Витя умер. Я помню, как в Театре Эстрады, где прощались, ко мне бросился Жванецкий со словами:

– Какой ужас! Какой ужас! Какой ужас!..

Тогда я впервые увидел насмерть перепуганного Жванецкого.

Он рассчитывает жить долго. Он будет жить долго. Уже начал. Всё остальное, кроме долгой жизни, у него есть.

В Новый год, давно не видевшись, мы стояли вдали от гуляющих, редко, как всегда теперь, но с удовольствием говорили. Если бы курили, я бы сказал – затягиваясь друг от друга.

Он относится ко мне с симпатией.

– Миша, – сказал я. – Хочешь, я скажу, чем ты сейчас занимаешься? Не обидишься?

– Говори, – с преувеличенным вниманием сказал он и приготовился слушать.

– Изобретаешь эликсир бессмертия, всё остальное при тебе.

Он посмотрел на меня с интересом:

– Это так, откуда ты это знаешь? – И может быть, прибавил: – Только никому не говори.

Может быть, может быть… Может быть, ничего не сказал.

Он боится лишних знаний о себе. Хочет, чтобы о нем все говорили, но ничего о нем не знали. Скрывает себя за юмором и весь выворачивается в этом юморе наизнанку. Не принадлежит себе – только публике. И в то же время оберегает каждую принадлежащую ему мелочь.

Он импровизатор. Это безответственность и артистизм, невежество и прозрение, странный, ясный-ясный, абсолютно закрытый тип.

Позвонил мне сразу после «Мокинпотта», не знакомясь, как одессит одесситу, на «ты»:

– К тебе хочет прийти Райкин. Мы ему рассказывали о твоем успехе. Прими его, пожалуйста.

Мы – это он, Рома и Витя. Он мог еще спросить: а спектакль хотя бы хороший? сам спектакль не смотрел, только слышал, но часто слышал. Этого ему было достаточно.

О литературе он говорит с завидной откровенностью, читает по капле в день, но бывает и залпом:

– Прочел всего Толстого, как будто проехал в карете по прямой ровной дороге. Мне не понравилось.

Я впервые поставил его в Ленинграде. В Театре Комедии. Сочинили сюжет, допускающий уже написанные монологи, дописали необходимые сцены и начали ставить. Это было обреченное дело, что нас не пугало.

Ленинград – город всяческих неприятностей вокруг Жванецкого, вокруг необыкновенных людей вообще. В Ленинграде отрабатывался механизм выдворения. Из искусства, страны, жизни. Но чем больше тебя ругало партийное начальство с безупречной фамилией Романов, тем беспрепятственнее ты мог входить в дома, читать свое малознакомым и незнакомым людям, быть желанным везде. Жванецкого люди любили не за красоту, не за мужество, любили за то, что он Жванецкий.

В Театре Комедии хороший Главный Вадим Голиков, мой товарищ, хорошие люди с юмором, его актеры, и, главное, сам Давид Боровский (это первый наш с ним спектакль) решили поставить это несовершенное творение, пьесу из сцен и монологов «Концерт для…».

– Концерт, …ля! – восхищались актеры. Они были счастливы, потому что и я, и Миша, и Давид не скрывали счастья этой единственной возможности играть Жванецкого.

Это, прежде всего, сделать трудно. Дело в интонациях. Они все до единой принадлежат ему и немножко Одессе. Они неуловимы, когда ты сам их произносишь. Актерам мучительно было понимать, почему у него самого получается, а у них нет. Тут приходил на помощь я, которому дано его услышать. А если даже не всегда, то подменить чем-то своим, очень похожим на его или о чем сам Миша не догадывается. Давним искусством, его породившим, людьми, родившимися задолго до него.

Он долго изумлялся успеху моего «Хармса», когда спектакль вышел, ходил слушать, чему смеются люди, недоумевал, хотя смеялись тому, что делал он сам – свободе и бесстрашию писать правду о себе самом. Никто так откровенно, как Жванецкий, о себе не писал. Откровенно и доброжелательно, с любовью к человеку, то есть к самому себе.

В русской литературе это называется любовью к маленькому человеку, к маленьким людям. Обыватель любит Жванецкого так же сильно, как и те, кто обывателями себя не считает.

Он лекарство для всех. Я начинаю смеяться еще до того, как он прочитал смешное, поднимая руку, что означает «смейтесь!». Это приказ публике. Смешное предчувствуется мной в преддверии каждого поворота, каждой фразы.

Мы любили Жванецкого в Театре Комедии, любили друг друга, когда репетировали. Когда всё удается, актеры становятся очень хорошими.

Мы расположились на лежаках, сцена была усыпана самой настоящей галькой, привезенной из Ялты для спектакля. Над пляжем чуть в глубине взвивался брезентовый тент с троллейбусной дверью посредине, откуда все появлялись, как бы из города, и куда уходили. Мы делились друг с другом своим временным, но почему-то никуда не девающимся страданием. Мы учились сопротивляться мелочам, облепившим наши жизни: кто неудачам в работе, кто – в любви, кто – постоянным болезням.

Там на сцене с музыкальными инструментами в руках лежали, сидели люди разного возраста. Общим было то, что все хорошие артисты и что всё понятно до последнего слова. Секрет Жванецкого – как быть понятым каждым. Часто именно это меня возмущало:

– Зачем тебе, чтобы любой болван понял, что ты говоришь про него? Он же от этого не изменится. Слушая тебя, никто не хочет меняться. Им достаточно слушать и повторять твои остроты.

– Но они становятся безвредными, – говорил он мне, ни одним движением не выражая, что он чувствует к своим персонажам на самом деле.

Все мы были его персонажами, все мы были в его руках. А сам он, по-прежнему неуловимый, уходил от меня, от актеров, обретая себя только в зрителях. Мы всего лишь посредники между Жванецким и залом. Особенно когда он читал сам. Ему не нужно было постигать собственные истории. Его нельзя было делать ни серьезней, ни легче. Текст всё делал сам или не делал. Всё зависело от расстановки слов, от ритма, от общей недоговоренности жизни. Он ею владел, был допущен.

Никогда я не был так близок со своими актерами, как в Ленинграде. Во время репетиций прекрасную актрису Уварову с ужасом спросили в Доме актера:

– Правда, что у вас в новом спектакле половой акт на виолончели?

– Что вы, – с возмущением опровергла она, – какие глупости! На контрабасе.

Это когда Серёжа Дрейден и Олечка Антонова, волшебные актеры, держа с разных сторон смычок, водили им по грифу контрабаса и говорили друг другу слова любви… говорили-говорили…

Там не было плохих людей. Там были просто люди, актеры, обнаружившие в себе для этого спектакля хорошее.

В «Мокинпотте» я искал в актерах умение издеваться, здесь – умение любить. Но оказалось, что добро еще вреднее, чем зло. Начальство обнаружило нас и разоблачило. Мы были уничтожены.

Помню Мишу Барышникова. Он обещал быть балетмейстером нашего спектакля.

– Сказочный принц, – сказала о нем моя возлюбленная, когда он взбегал навстречу нам по лестнице. – Смотри, какие у него ресницы.

После я ставил Жванецкого в другой компании, но с тем же Давидом Боровским. И, казалось бы, в более счастливых обстоятельствах – в собственном театре в саду «Эрмитаж». Нам обещали разрешить всё что угодно для репутации театра, но мучили так же, растащив работу своими поправками на год, чтобы мы научились ненавидеть Жванецкого, репетируя в неотапливаемом помещении, где под крики со сцены: «Ох, жара! Какая жара!» на нас текли сквозь крышу ледяные струи.

Пьеса называлась «Когда мы отдыхали прошлым летом…». Нас так заредактировали, что Ленинград вспоминался сказкой. Только старания Ромы и Вити помогли этому спектаклю выжить и хоть немного походить на написанное Жванецким. Возможно, тогда он даже хотел быть разочарованным во мне. Они не дали.

Спектакль шел с успехом, но бесславно, если можно так выразиться. Игрался он на балюстраде вдоль авансцены, в метре от края. Актеры безумно бегали навстречу друг другу, друг от друга, рискуя свалиться. Изображали производственный процесс в условиях отдыха, моря, никак не могли успокоиться.

Добежав до воды, любовь к своему делу не перестаешь испытывать.

Но в Роме и Вите был Жванецкий. Они его слышали и секрет не открывали даже мне.

Как снова стать нужным Мише, я понял в третьем спектакле – «Уроки русского», где его и мое происхождение стало содержанием спектакля. Мы ставили о евреях, об одесских евреях, об их собственном горе, неистребимой местечковости, и огромные фото-негативы Боровского казались нам не стенами одесских дворов, а Стеной Плача.

Актеры пели «Ерушалаим, сердце мое, Как я живу вдали от тебя…» Дашкевича и Кима, а Миша страшно испугался, что написал реквием и с репутацией завзятого оптимиста закончено. Пока Наташа, его жена, смотревшая спектакль, положив голову ему на плечо, не сказала:

– Миша, это так прекрасно!

Он поверил.

Его, случается, можно убедить.

Вот я пишу сейчас о нем, а он мне позвонил, и я его не слышу.

Он и не знает, что в эту минуту я пишу о нем. Что в этой нашей черте оседлости, Одессе, его школьный учитель Друкер учил русских детей любить русскую литературу. Что нужно было уезжать, но нам не хотелось. Что евреи некрасивы, конечно, если посмотреть на них из зала, но прекрасны, если разделить их страдания.

Я решился на жуткий эксперимент в этом спектакле. Попросил Мишу прочитать из «Евгения Онегина»:

– Я жил тогда в Одессе пыльной…

Он прочитал, застенчиво и мучительно, спотыкаясь в каждом куске… но с таким забытым теперь всеми нами вдохновением, что сам восхитился.