Текст книги "После любви. Роман о профессии"

Смерть Занда

Меня посадили на высокий табурет, дали в руки тросточку, нахлобучили котелок. Ко мне обращались вычурно: мсье Крик. Меня боялись, я должен был говорить смачно, как пишет Бабель: «Беня говорит мало, но он говорит смачно». Беня – возможно, но я совсем не умел говорить на сцене, из меня уходила воля.

Эту роль мне выдали в ГИТИСе в знак благодарности за идею вечера забытых пьес двадцатых годов – времени молодости моих учителей. И как одесситу, конечно. Я вернул моим учителям молодость в том семестре. Ценой собственного несовершенства. Всё это когда-то игралось в тридцатые, ставилось: и Бабель, и Булгаков, и Олеша. А потом по чьей-то указке сложили в ящик, забили гвоздями и опустили в землю.

Мои учителя не заступились. В конце концов, так спокойней на душе, всему на свете приходит конец.

Но тут появился юный маргинал, и гвозди пришлось вынимать. Современное, не современное – неважно. Волшебное – вот что главное. Нам предлагали настоящий театр. Выстраданный театр. Театр настоящего диалога и умения уходить со сцены и появляться вовремя. Этому они, мои подлинные учителя, научились у Шекспира и Мольера. Исчезать и появляться.

Завадский принес мне адрес Елены Сергеевны Булгаковой, о которой тогда только начинали вспоминать. Нужны были черновики булгаковского «Бега»… Произнес загадочное:

– Возьми и иди. С женщинами ты умеешь.

Наверное, его всё же поразило, что Алиса Коонен тогда ответила на мои детские письма. Узнала меня сразу, когда я приехал в Москву и пришел к ней:

– Так вы и есть тот самый Миша из Одессы?

Так я начал собирать в один узел хотя бы для себя двадцатые годы.

Завадский знал, что мы стали друзьями. Я не меньше, чем ходить в ГИТИС, любил сопровождать Алису Георгиевну на блоковские вечера. Она позволяла себе самой напоминать о Таирове и Камерном театре. Там я узнал, что совершенства надо бояться, что оно на самом деле есть, только полетать ему позволяют редко – на этих блоковских вечерах Алисы Коонен.

О чем она думала, когда читала, – о высоком, о низком? Это неважно. Она не думала, она слушала самоё себя, как старинный инструмент, поглощающий звуки, им же самим производимые, изредка вспоминая тех, кто на нем играл. Она любила, создав иллюзию совершенства, в конце стиха ее разрушить неожиданно возникшим резким звучанием.

«Но я духов твоих не смою с рук моих, КАРМЕН»[3]3
  У Блока: «И я с руки моей не смою, Кармен, твоих духов».


[Закрыть].

Она так кричала «Кармен» куда-то в сторону, будто и на самом деле звала. Словно хотела вывести слушателя из состояния внутреннего равновесия, в которое сама и погружала.

– Зачем это? – спрашивал я ее, провожая по Тверскому бульвару.

– Чтобы помнили, что это я читаю, – по-царски отвечала она.

И вот теперь еще одно дело. И какое!

«Мастера и Маргариту» мы тогда не знали, но слух о последней жене Булгакова уже ходил по Москве, она интересовала людей не меньше, чем его творчество. Она была рядом с ним до последней капли его страданий. Она была не случайной попутчицей гонимого писателя, а его верной подругой.

Но дело в том, что при любых обстоятельствах, забираясь глубоко и яростно в этот не принадлежащий мне мир, всем на свете забытым писателям я предпочитал Олешу. Остальные имена вызывали во мне лишь почтительное отношение.

Вот и Елене Сергеевне почти с порога я задал один из главных своих вопросов – помнит ли она Олешу?

Коонен при первой встрече я сообщил, что вышла первая книга о Мейерхольде, наверняка выйдет и про Таирова…

Как они меня сносили, эти замечательные женщины.

Елена Сергеевна была поражена – прийти к ней, вдове великого писателя, и расспрашивать про другого, – что это, глупость или наглость.

Кроме того, она обратила внимание, что на любую ее попытку назвать Михаила Афанасьевича великим русским писателем я, неуч, совсем неделикатно заменял определение на «замечательный».

Это штрихи, конечно, но какие важные штрихи. Мне ничего от нее не было нужно – ни тем для диссертации, ни материала для статей. Мне хотелось кричать: «Земля! Земля!» и слушать их, не переставая.

Но главным был всё-таки Олеша.

Прочитав в Одессе книгу «Ни дня без строчки» и уезжая в Москву, не знаю, чего я больше хотел, – встретиться с Олешей или поступить в театральный. Поступление отвлекло меня от встречи, я встретился с ним позже, уже поступив… на Новодевичьем кладбище, похороненным в могиле Багрицкого.

Встреча не была отменена, ее только перенесли в другое место, не сообщив мне.

Тому было два года, как его не стало, и я не знал. Я нагонял время через встречу с вдовой Булгакова…

– Что ж, конечно, помню. Михаил Афанасьевич его любил. Они работали в «Гудке» когда-то. Но он очень редко бывал у нас.

– Вы видели их вместе? – вскричал я, представляя, как они сидят в креслах, разговаривают, а она обносит их чаем.

– До чаепития, кажется, не доходило, но кое-что другое пили с удовольствием, – засмеялась она и вдруг загрустила. – Юрий Карлович совсем не умел пить. Вы знаете, он больной человек, мрачнел ужасно, становился агрессивен… не с Мишей, конечно.

– А Михаил Афанасьевич?

– Что Михаил Афанасьевич? Михаил Афанасьевич всегда был артист, – с гордостью сказала она, – если вы понимаете, конечно, что я вкладываю в это слово.

Я кивнул, обиженный за Олешу.

Выпив всё-таки чаю, мы наконец поговорили о Булгакове. Не выдержав моего мальчишеского невежества, уже перед уходом, она подвела меня к славянскому шкафу, присела, как маленькая девочка, и вытянула нижний ящик наполовину. Там лежали бумажные папки с длинными тесемками. Кажется, их было очень много.

– Когда-нибудь я, может быть, дам вам это почитать. Вы уже подрастете к тому времени… Простите, я не хочу вас обидеть… И поймете, какой Михаил Афанасьевич великий писатель. Это роман «Мастер и Маргарита».

Я не изобразил интереса, только на слово «великий» буркнул:

– Замечательный.

Я приходил к ней еще несколько раз, возможно, недовольный своим поведением. Завадский утверждал, что я умею с дамами, а я провалился. Потому что она была очень дама, с лучиками возле глаз, с кудряшками, и совсем своя, родная.

Прочитав гораздо позже великую книгу, я понял, что такая как она могла морду набить критику Латунскому. И только когда она предложила мне сопровождать ее на «Евангелие от Матфея» Пазолини, и нас усадили рядом на два приставных стула, я был счастлив, что мог теперь сказать, ткнув себя в бедро, что это бедро согревало бедро Маргариты.

Мне не верили.

Меня же по-прежнему занимал только Олеша. Ни Бабель, ни Булгаков… Как будто можно установить шкалу ценностей и обозначить, кто чего стоит.

Олеша – это был мой театр, доступный мне.

Высокопарная интонация, неровный пульс диалога, пьеса писалась им на века. Такое мог возомнить о себе только Олеша, но она действительно написана на века. Могла бы быть написана, как и всё остальное. Так как он не мог довести дело до конца. Возможно, не находил воплощение достойным собственного замысла. Он сам был замыслен для мирового признания, а остался известным нескольким подвижникам и узким специалистам. Но он догадывался, что мир – это великая несправедливость, надо уметь относиться к нему снисходительно.

«Смерть Занда» была моим «Гамлетом». Диалог Олеши был моим. Слух на него я никому не отдам. Впрочем, он никому и не нужен. Я хотел в нескольких словах написать всё, что произошло между мной и Олешей. Неважно, кто старше, кто младше, кто задал загадку, кто ее разгадывает…

– Ты наш, ты наш! – говорила мне Рита Яковлевна Райт-Ковалёва, написавшая мне на фотографии: «Моему корешку – любовь!». – Ты должен был родиться вместе с нами.

«Там и остаться», – хотелось сказать мне, но я не решился.

Я бы родился вместе с ними, но меня не взяли.

Тогда в ГИТИСе я поставил одну сцену, один отрывок из пьесы, обнаруженный в архиве Ильфа его дочкой Сашей Ильф, ставшей моим близким другом.

Портной приносит шубу в дом знаменитого советского писателя, измученного отсутствием собственного таланта, терзаемого ревностью к жене. Но она его любит, или жалеет этого честолюбца, и еще жалеет или любит другого человека, тоже писателя, правда талантливого, но неудачливого по советскому счету.

И вот портной, принесший шубу, оказался в центре этого неразрешимого конфликта – кого ей жалеть, с кем быть. Два честолюбца и молодая, умеющая сострадать женщина. Олеша на ее стороне. Он помнит свою влюбленность в Валю Грюнзайд, совсем еще юную, ставшую позже женой Евгения Петрова, чего Олеша никогда им обоим не простил. Она не имела право любить никого, кроме Олеши. Так он считал.

Очень смешная и трагическая сцена, где люди не принадлежат самим себе… Кому же они тогда принадлежат?

Более двадцати лет я искал эти потерянные черновики, как ищут в американских фильмах украденного ребенка. И найдя, всё, что умел, что был рожден сделать в театре, раскрыл в Занде.

Я рассчитывал на взаимность и получил ее.

Он бесконечно писал варианты, будто не хотел с ними расставаться, перетасовывал их, не просто боялся расстаться, поставить точку – боялся умереть неверно воплощенным. Замысел взрослел, старел, менялся. Готов был умереть вместе с ним. Недосягаемый образ юной женщины, не полюбившей его, маячит на каждой странице.

Театр не дал ИМ умереть. На что это было бы похоже.

Если о пьесе, то она как бы принадлежала не только Олеше, еще какому-то другому, тоже гениальному, драматургу. Не знаю его имени. Проще было бы сказать, что это двойник Олеши. Возможно, Шиллер… Ему всегда надо было искать опору в ком-то мощном, способном его защитить.

Пространство принадлежало Боровскому, музыка – Шнитке, с ним меня познакомил Давид. Но прежде чем я пришел к композитору, Давид сказал:

– Обратите внимание, как он похож на Гоголя.

Я обратил.

Совсем не похож.

Я застал Шнитке в тревожном состоянии. Это, может, и было состояние его сходства с Гоголем. Или в непрерывном рабочем состоянии. Он показал мне лист с планом сочинений на тот год. От гимна города Белграда до оперы «Мастер и Маргарита». Пятнадцать названий. Но Давиду так хотелось, чтобы я подтвердил это сходство с Гоголем, что я подтвердил. Может, оно и было. Всё, что Давиду казалось, не могло не быть.

Пространство Давида Боровского, музыка Альфреда Шнитке, в главной роли Виктор Гвоздицкий.

«Я могу галлюцинировать, но шкаф галлюцинировать не может». Попробуйте разобрать эту фразу. Ее нужно только правильно произнести. Я догадался, что так могли говорить герои французского конвента, люди, жаждавшие свободы и уничтожившие ее. Олеша легко перенимал великие особенности, особенности эпохи. Он жил в контексте всеобщей истории, в контексте культуры. Он сам мог быть героем и жертвой Французской революции.

«Я уношу Отечество на подошвах своих сапог», – сказал Дантон. И Дантона понимали, ему аплодировали, блестяще произнесенная фраза приносила успех. И возникло мое определение слова-поступка.

Мне не хотелось бы умствовать, создавать впечатление крупных разработок и открытий, сделанных для театра. Театру не нужно быть умнее самого себя. Но здесь было что-то правильное. Олеша не выходил в жизни за пределы театра. Он был невыносимо театрален. Слово-поступок способно поражать железом, проникнуть в мозг. Для того чтобы бороться за сердце Маши, героини спектакля, нужны были такие слова, и он их находил.

А мы постарались услышать.

Слова, произнесенные под музыку Шнитке-Гоголя «МоцАрт» – растиражированное после нас произведение. Но тогда оно было только наше. Артисты очень страдали, если я был не удовлетворен. Поначалу текст был слышан только мне. Нот у нас нет, они пытались угадать, повторить.

– Слово-поступок… Слово-поступок, – бурчали они. – Неужели нельзя это разделить.

Но мы уже условились. Они должны были понять особенности театра тех лет. Он учился театру у литературы.

Я был счастлив, что получилось почти всё. Длинный спектакль… Столько лет писал пьесу! Жаль что-то упустить.

Он писал ее так долго, десятилетиями, что диалог в каждом акте менялся вместе со взаимоотношениями персонажей. От романтически приподнятой, в третьем акте пьеса становилась почти будничной, конкретной, но полной внутреннего пафоса первых двух. Это вышло случайно. Этого вообще никто в театре не делает.

Она стояла у стены на «Школе клоунов», самом популярном нашем спектакле, мест не было, и как бы случайно зацепила взглядом вошедшего в зал режиссера. Она, конечно, притворялась, что не узнала меня, совсем не заинтересованная в нашей встрече. Взгляд мошенницы, наметившей жертву. Она была совершенной противоположностью той девочки, в которую был влюблен Олеша. Но театр – великий обманщик. Закулисье – республика мглы. И самые порочные с великой убедительностью играют роли самых чистых.

Мне нужен был порок, припудренный ангельской внешностью, великий штамп театра. Если мы доверяем исполнительнице, конечно, режиссер берет на себя эту двойственность. Это только кажущееся лицемерие, потому что грешники первыми входят в Рай. Как вошли в него мои актеры. Ведь они почти все умерли: и Храпунков – Болеславский, и Лидочка Чернова – Мама, и Амиго – Черный человек, и Гусев, и Балахонова, и великий Гвоздицкий…

Опасно даже в душе вести этот список. А плутовка с нарочно растерянными глазами – жива. И пока она жива, эта немецкая кукла за двенадцать рублей, как называл мою исполнительницу ее первый театральный учитель, мы тоже живы. Почему-то.

Безразмерное Ким-танго

Для того чтобы сохранить мяч, стоит переместиться на ветви, вообще наверх, наверх. А там, в состоянии левитации, как писал обо мне один замечательный писатель, можно парить, изумляя своим парением.

«Ким-танго» возникло в лихие времена. О них лучше бы не вспоминать, но вот оглянулся…

Времена, когда по крыше наших соседей «Новой оперы» гонялись автоматчики с Петровки, тоже соседи, за арендаторами, не желающими уходить. А из сада, завидев шагающих друг к другу молодчиков в красных пиджаках, бежали бабушки с колясками к выходу.

Жизнь, казалось бы, кончилась одним ясным утром, не успев начаться.

Раздел, передел, чужая собственность – кто купил права раньше, тот победитель.

Как же хорошо не вдаваться, я всегда гордился, что умею. Но сейчас, вспоминая «Ким-танго», я, эстет, жрец искусства для искусства, вдаюсь.

Вспоминаю, как тридцатилетний боксер из Ташкента, в красном пиджаке, в те времена – мой охранник, из угла кабинета застенчиво спросил:

– Хороший спектакль идет в театре сегодня?

– «Хармс», – ответил я.

– А можно я ненадолго отлучусь, взгляну? Я никогда в театре не был.

– Как, вообще?

– Ну да.

Я не выдал своих чувств. До тридцати лет не был! Откуда же они его взяли? Прямо из колонии?

– Идите, Андрей, ничего не случится.

Но он и после не мог угомониться со своей жаждой знаний во всех сферах. Даже согласился быть посредником между мной и чужими, если уступлю им театр. Как он это себе представлял?

Его начальство узнало об этом раньше меня, и я сам видел кровавое пятно на стене в комнате первого этажа.

В это время мой тогдашний директор, сообразительная женщина и, как думалось, мой старый друг, сдала доставшийся нам голодовкой небольшой ресторан при театре. На бумаге – за копейки, на деле – совсем за другие деньги, двум молодым людям – мужу и жене, своей безусловной красотой сразу заслужившим полное мое доверие.

Согласие, царившее между ними, никакой кровавой развязки не предвещало. Я по-прежнему плевать хотел на мировой порядок. Оба из Театра на Таганке. Она бывший коммерческий директор, он ведущий актер. Директриса утверждала, что зарплату нам по-прежнему будет чем платить…

Я уволил мою подругу директрису, только когда обо всем догадался. И, оставшись один с новыми неразрешимыми заботами, стал шататься по саду вокруг особнячка, умоляя особнячок простить меня за это непреднамеренное предательство.

Вдруг вспомнил о бульдоге, который в мое долгое отсутствие безмерно скучал и, увидев меня, открывавшего дверь, вдруг неожиданно для всех совершил такой кульбит, что еще долго лежал на спине, ожидая, когда мы придем в себя, потрясенные.

Вот и я, не задумываясь, пригласил ту самую красавицу арендаторшу, обманувшую меня, стать директором театра. Я решил таким образом вернуть часть украденных денег – пусть возьмет ответственность на себя. Из каких-то своих стратегических соображений она согласилась.

– Ну вы и жук, – с интересом разглядывая меня, сказала красавица.

Ресторан за эти годы преуспел и назывался по имени моего спектакля «Парижская жизнь». Какие смерчи прошли мимо, какие страсти, какие угрозы, пока мы танцевали на сцене.

Не дожидаясь, когда мы станем придатком клуба, я добровольно попросился под его крыло. Опасное решение и в этот раз спасло меня – появились деньги на «Ким-танго».

«Безразмерное Ким-танго» – спектакль о счастье, ни на секунду не прерывающемся. Там было пятьдесят куплетов Кима на простенькую мелодию танго. Куплетов обо всём на свете – политике, театре, сексе, даже о Государственной думе. Рефрен один:

 
Так надо, я уверяю вас, так надо.
К чему сомнения? Сомненья ни к чему.
Бравада! Шизофрения! Буффонада!
Коррида бреда. Абзац концу.
 

Ким увлекся. Ему понравилось так бессмысленно рифмовать, без руля и без ветрил, расстреливая патроны впустую, но иногда попадая.

Он заставал меня этим танго повсюду. Всё, что он диктовал, – сразу становилось своим, родным. Он как бы легко отгадывал мои мысли. Теперь в одной связке с ним надо было что-то делать, хотя бы разобраться. Как в разорванном бисерном ожерелье, надо было сначала подобрать бусинки, а потом вернуть их на свои места.

Во время этого «возвращения» я и начал выстраивать разные направления куплетов. Возникали персонажи, их поющие. Они как бы выдвигались из общего хора, из постоянно движущегося кордебалета.

Давид выстроил подиум на весь зал, перекрыв ряды. Посадил зрителей с трех сторон под юбками танцующих. Он правильно утверждал, что, наблюдая танго, зритель мечтает увидеть хоть краешек женской ножки. Пусть увидит. Мы решили потрафить зрителю. А персонажи пели, возмущались, были довольны, дурачились.

Когда ставишь ноль, ничто, надо быть особенно бесстрашным и беззаботным. Спектакль летит над тобой, сам решая свои проблемы. За меня считала деньги незнакомая женщина-коммерсант, мне писал куплеты всем известный поэт Юлий Ким, Андрей Семёнов, гениальный для глупостей композитор и комедиант, писал музыку, танцы ставила профессиональный балетмейстер Татьяна Борисова, а актеры доверяли каждому моему слову.

И пока в «Парижской жизни» делали деньги, мы уверенно делали искусство.

…А в глубине сцены, в проеме, освещенном розовым светом, что оказалось совсем не пошлым, но в полной мере вызывающим, возникала прекрасная пара, уже в другом танго, не Кима, а Астора Пьяццоллы, выясняющая на сцене свои непростые любовные отношения. Полищук и Романов. Люба не показывала ногу чуть-чуть. Она показывала ее всю, чтобы удовлетворить зрителя до конца жизни. Глядя на эту пару, хотелось додумывать их историю. Они были содержательны и прекрасны даже без куплетов Кима. Танцевали и уходили. Он – слегка приобняв ее за талию, чтобы зритель мог видеть исчезающую в луче обнаженную Любину спину.

Танцевали и уходили, освобождая место для основного Ким-танго под предводительством уже самого Андрея Семёнова, успевавшего дирижировать и оркестром на балконе, и поющими, и танцующими, и аккомпанировать на спрятанном под подиумом фортепиано… Для Гамлета в черном плаще, немолодого, грузного, как у Шекспира, только почему-то босого, во власти своих дум… Для простоволосой в прозрачной хламиде Офелии, точь-в-точь как с картины Делакруа, только беременной. Она скакала по сцене, разрушая шаг танго, но в ритме, бросая зрителям цветы, всем своим поведением пытаясь вывести принца Датского из меланхолического состояния… И книгоноши, рвущегося по подиуму, как флаг на ветру, протягивавшего нам книгу, которая, как известно, – источник знаний… И незабвенного Гену Храпункова, несчастного хранителя русского языка, умоляющего тех, кто говорит с экрана и кто их слушает, не забывать о правильных ударениях, потому что язык еще не умер… И самого Пушкина в группе поэтов, пытающихся отвлечь его от грустных мыслей… И камчатских рыболовов в поисках кита:

 
Нет кита, нет кита, нет кита, не видно…
До чего ж, до чего ж, до чего ж обидно!
 

И меня самого, дающего в шаге танго зрителям клятву, что здесь они всегда найдут «браваду, шизофрению, буффонаду», что здесь они всегда найдут абракадабру в обэриутском духе, верность импровизации и карнавалу.

А потом Андрей Семёнов взлетал над нами, дирижируя канотье оркестром, и пел он уже что-то новое, но, в конце концов, то же самое – под хохот зала.

Это был не спектакль, а обещание оставаться всегда счастливыми. И еще зарок, что посмотрев «Ким-танго», ты не умрешь никогда. Андрей взлетал над сценой, размахивая канотье, актеры не переставали танцевать, петь, зритель – смеяться, а я понимал, что это можно будет вспоминать, но объяснить нельзя. Подвергнуть анализу мог бы только очень легкомысленный человек, доказать, что это не капустник, не представление на один раз, что оно действительно имеет право быть бесконечным, это «Ким-танго».

Так вовремя возникло вопреки улице наше театральное товарищество, родившееся петь, а не гонять по крышам арендаторов. Там было еще очень много событий, о которых не стоит писать. Если только об удачном дебюте директора кабака «Парижская жизнь» в роли директора театра и ее мужа, дебютировавшего в нашем театре.

Ничто не предвещало трагического финала, случившегося через несколько лет после того, как мы с ней расстались. Говорят, в случившемся обвинили ее мужа, но я в это не хочу верить. Я помню, какими влюбленными глазами смотрела она наши репетиции, как смеялась, как не боялась потерять престиж, присев на корточки к режиссерскому столику, чтобы не мешать мне, задавая вопросы.

Хорошая она, хоть и принадлежала к чужому миру. И уж совсем не забуду ее вопрос:

– Михаил Захарович, вот вы всё можете. А сумели бы вы, за достойные деньги конечно, поставить стриптиз так, как его еще никто не ставил?