Текст книги "После любви. Роман о профессии"

Варшавская мелодия

Самое забавное – хочется объяснить, как будто это возможно, чужие слова, чужие поступки. Они тебе не принадлежат. Что ты ими объяснишь, что? Разве ты имеешь отношение ко всем этим построениям, единственная задача которых – понравиться зрителю.

Зритель тратит деньги. Отношения между театром и зрителем экономические.

Балаган.

Попытка всучить гнилой товар посредством ярких и ловких людей. Они стоят на помосте, зазывают, корчат рожи, крутят сальто-мортале, а ты торгуешь. А наперсники твои между тем шарят у зрителей в карманах, пока те ошарашены и увлечены.

Театр шарлатанов мне нравится. Его вернул нам Фореггер, о котором я тоже рассказывал в одной из передач «…И другие». Вернул страшно уверенно, нисколько не стыдясь любого безобразия, впустив его даже в свою личную жизнь.

Парад шарлатанов начинался вакханалией и чёрт знает чем. Как же освобождает это «чёрт знает чем» актера! Он вспоминает, что тоже человек, что весел, что можно попрыгать на помосте, забыть о житейских невзгодах. Он становится свободным на некоторое время.

Актер это любит. Он начинает думать, что так было всегда.

Как Лео Басси, великий клоун, разделся до трусов, лысый немолодой человек, вылил на себя две большие банки меда, вошел в прозрачную аэротрубу, где крутились пух и перья, вернулся к нам, весь облепленный ими, прокричал:

– Так вываливали в пуху и перьях моих братьев, клоунов и шарлатанов, прежде чем изгнать из городов навсегда. И они уходили как победители, подняв в воздух руку, с застывшей маской презрения на лице.

Он говорил это, подняв руку, а в цирке звучала такая неуместная для клоунады романтическая музыка, под которую зритель неожиданно для себя начинал плакать.

Это грубый клоун, не забывший своих предшественников.

Такой театр – требующий вмешательства органов правопорядка, тумаков, скандалов – я люблю.

Я люблю, когда Лео Басси долго устанавливает на авансцене громадный арбуз, настоящий, а потом бьет по нему кувалдой, и красная жижа вместе с семечками летит в тебя, умирающего от смеха и ужаса!

Театр – это испытание счастьем, где актеры делятся с нами своей свободой. Неважно, откуда она берется, пусть от меня, режиссера, мне не страшно быть освистанным и побитым. А для чего мы иначе, если не делиться с актером своим мужеством?

Как же благодарны нам зрители, досидевшие до конца представления! А другие нам не нужны. Они могли и не приходить, но ведь притащились же, потому что слухов много…

Ах, клоуны-клоуны! Бессмертное вымирающее племя. Мы сами становимся клоунами, не замечая этого, в самых лирических ситуациях.

Из двух режиссеров-дипломников в Театре Качалова я ставил «Варшавскую мелодию», а мой коллега, итальянец по происхождению, – «Два клена» Шварца.

Ему было трудно. Не нравился актерам.

Как известно, гримеры любвеобильны. Они первые прикасаются к твоему лицу кончиками пальцев. Вот и Тамаре захотелось прикоснуться к моему… кончиками пальцев. И она прикасалась и вздыхала… А когда это произошло между нами, сказала:

– Мне так хотелось успокоить тебя, а то все говорят: «итальянец-итальянец, а способностей никаких».

Представляете, это она, оказывается, меня пожалела, а Лео остался ни при чем. Он был настоящих итальянских корней, ему не везло, вот кто заслужил счастья. Тамара перепутала.

Стыдно, что тебя из жалости к другому полюбили.

И сама Тамара – дура.

Но какая реприза!

Мне еще долго снились площадь в маленьком итальянском городке, бронзовый полковник – прадед моего коллеги, круп коня, готового лягнуть меня копытом. О памятнике рассказал мне сам Лео Гаспарини. Итальянское счастье.

Спектакль, говорят, у меня получился. Пригласили ставить следующий. Но я совершил моральное преступление и вернуться в этот театр не мог. Не историю с Тамарой я имею в виду. Совсем-совсем другое.

В процессе репетиций я влюбил главных героев друг в друга. Пьеса на двоих. Она была страшно впечатлительной, жаловалась главному режиссеру, что, когда я начинаю метаться по сцене, ей кажется, что начинается третья мировая.

А как тут не метаться, когда сцена огромная, страсти сильные, пьеса плохая. Ты ставишь не саму пьесу, а ее отзвуки в тебе… Но слова, слова… Не надо ставить чужих тебе пьес… не надо ей выходить замуж за чужого человека.

Но они поженились, что, в конце концов, нормально. Как нормально и то, что, забыв наши репетиции, вскоре развелись. Но они родили сына, унаследовавшего ее актерские способности, что совсем неплохо.

И всё это было всего лишь случайной прихотью моего воображения, неверным распределением ролей.

Синяя птица

Есть вещи, за которые бьют по рукам, – к ним нельзя прикасаться. Ты заталкиваешь их куда-то под свою жизнь, там никто не найдет. Они надежно припрятаны от моих воспоминаний.

Ты их не связываешь со своей жизнью. Их как бы и нет. О них можно не вспоминать до самой смерти. Но в отличие от всех, кого ты вспоминаешь, они умрут вместе с тобой. Они останутся там, куда ты их положил. И никто не будет знать, что вместе с тобой ты увлек их в бездну.

Это слишком красиво – стать твоей женой, когда ты и сам не знаешь себя. И ее узнать не спешишь. Какое имеет отношение к твоей жизни то, что ты не узнал?!

Она не расспрашивала, о чем я думаю. Ей казалось, что мы думаем одинаково. И если бы узнала, как мало думаю о ней, расстроилась бы очень.

– О театре, – отвечал я. – Неужели есть еще что-то, о чем стоило бы думать.

И она верила. Чувство, что обманываю ребенка, владело мной постоянно.

И когда после нашей свадьбы в ее собственном доме в саду, перед тем как нам уезжать, загорелась на печке тряпка, и все бросились гасить, одновременно желая нам счастья, – я ужаснулся.

Вот она, оказывается, какая жизнь, если ты повел ее неправильно.

Ты повел.

Пожар погасили.

Она ни о чем не хотела думать, кроме как обо мне, сидела в самолете и смотрела на меня доверчиво.

– Вот мы и поженились, – сказала она так, что я поверил в попытку полета с балкона в сад, когда она, пытаясь лететь, сквозь ветки сирени упала на землю и сломала руку.

Теперь мы летели вместе. Любая турбулентность воспринималась тогда как заслуженная тобой катастрофа. Но тебе надо было спешить. Ты обещал поставить в Риге «Синюю птицу» и летел туда, прихватив с собой первую жену, что совсем необязательно. Но такова была моя прихоть и ее детское желание пореже расставаться.

Так жили ее родители, так жили герои любимых ею книг. Их разлучали, конечно, но они держали друг друга за руки.

Держа ее руку, я летел ставить «Синюю птицу».

Она возникла случайно, «Синяя птица». Я мог бы назвать «Трех толстяков», «Республику ШКИД». Но идя к главному режиссеру на первую встречу, ни о чем не хотел думать, кроме того, что случайно придет мне в голову. Так я и женился, наверное…

Я шел мимо Художественного театра к Телеграфу. Там в стекляшке рядом Главный ждал меня. И когда я увидел в репертуаре театра «Синюю птицу», память моя напряглась. Как же я раньше не подумал? Ее ставил Станиславский, Митиль играла Коонен, и она полна чудес, эта «Синяя птица».

Да-да, какое счастье, что я прошел мимо Художественного. Конечно, я назову ему «Синюю птицу». Вот только жаль, что я никогда не читал ее раньше. Помню по учебникам, как сейчас – из афиши МХАТа. «Мне это подсказал Станиславский», – мог подумать я и был бы прав. Подсказать мог только другой, еще более далекий от меня, чем моя жена.

– Что бы вы хотели ставить? – спросил Главный. – Нам нужен детский спектакль. Ваши предложения?

«Кто ему меня рекомендовал? Откуда он знает, есть ли у меня какие-нибудь предложения и хочу или не хочу вообще ставить детский спектакль?»

– Я хочу поставить «Синюю птицу», – сказал я с вызовом, понимая, что, произнося это, пропал навсегда, по воле Станиславского, конечно.

Главный очень удивился.

– И какое у вас о ней представление? – спросил он. – Мы думали, конечно, говорили в театре, но почему-то никто не решился. Чем она интересна сегодня?

– Я хочу поставить у вас «Синюю птицу», – глупея с каждой минутой, повторил я. Понимал ли, что ему может понравиться эта моя режиссерская настойчивость?

Сколько раз я это повторил – не помню. И вообще наш разговор с Главным в стекляшке рядом с Телеграфом был коротким. Он согласился.

И вот мы летим сейчас в Ригу ставить «Синюю птицу» со случайной попутчицей – моей женой.

Пожар остался за нашей спиной и жуткая ночь в снятой для нас квартире у какого-то алкоголика, отмывшего квартиру скипидаром, перетряхнувшего все вещи, не веря, что ему повезло эту квартиру сдать. Совершив всё это, он исчез, чтобы, увидев его, мы не передумали.

А мы и не передумали, начиная самостоятельную жизнь. Я понимал только, что почему-то не очень тороплюсь к началу этой первой ночи. Жена летела впереди меня как синяя птица. Она указывала путь. Состояние полета было вообще свойственно ей. Летела, не оглядываясь, как заигравшийся ребенок. А кем она еще была?

– Что ты с ней будешь делать? – спросил отец.

Я же ничего, кроме страха, не испытывал. Эта женщина теперь принадлежала мне. Ни на секунду не сомневалась в нашем счастье. Она была Душой Света, как в «Синей птице». Я – тоже чьей-то затерявшейся душой. Мы шли в поисках счастья за синей птицей, но оказались в квартире пропойцы.

Его жена открыла дверь, долго кланялась, божилась, что они с мужем все вычистили, отмыли, «сами убедитесь, вам понравится». И с отвращением войдя в перевидавшую все ужасы семейной жизни квартиру, я не выпускал руку этого ребенка, моей жены.

Она восхитилась, я ужаснулся, мы остались. До полуночи длилось наше счастье. Мы завернулись в одеяло, как в кокон, и уснули, ожидая, что утром всё изменится к лучшему.

Я почувствовал первым, что мы не одни. Она спала бы и спала, уткнувшись в меня безмятежно. Боясь разбудить ее, я откинул одеяло очень осторожно… Но надо было и свет зажечь. А это, безусловно, ее бы разбудило. И всё-таки пришлось. Она спросила:

– Что случилось?

Я предложил посмотреть вместе.

– Что-то мешает спать, – сказал я, и мы еще раз увидели стену обиталища, куда нас с самого начала привела жизнь и которому мы должны были быть обязаны своим счастьем.

Белье, привезенное нами из отчего дома, было в маленьких красных точках. Вся простыня в крови.

– Что это? – спросила она, как и я плохо знакомая с бытом советских граждан.

И задумываясь, что ей ответить, в поисках синей птицы я отчаянно сорвал со стены ковер сомнительного содержания: лев под луной, всадник вдали и какая-то рыдающая дева. И мы увидели кусок обоев за ковром, самых заурядных, мелко-сереньких, кишащих клопами. Они-то и разделили с нами первую брачную ночь.

«Не надо придавать большого значения, – уговаривал себя я. – Это не Метерлинк, не твой будущий спектакль, где живые дети воскрешают мертвых. Просто квартира… обыкновенная московская квартира, “старательно” убранная забулдыгой».

Медовый месяц начался, и мы полетели ставить «Синюю птицу».

«Горжусь, что был невольным свидетелем Вашего безумия», – написал мне Главный на афише после премьеры. А чем, как ни безумием, могло всё это быть? И выбор пьесы по пути к нему, и сама пьеса, очень мне не понравившаяся, когда прочитал, и предназначенные мне впереди репетиции, когда я должен буду рассказывать актерам, за что безумно люблю «Синюю птицу» – ее ставил сам Станиславский.

И я всё это делал, убеждал, доказывал, понимая, что сделать «Синюю птицу» можно только большой болью, если эта боль есть в тебе. И души вылетали на сцену, как бы выбитые из своей телесной оболочки, прикрывая лицо от новых нападений – Душа Сахара, Огня, Пса, – и сразу сбивались в единый, нуждающийся в защите комок.

Конечно, надо хотеть стать этой болью. Жаль Тильтиль и Митиль, героев сказки. Так же как и ее, сидящую в зале, сияющую от уверенности, что мы еще испытаем счастье.

Я вырезал из «Синей птицы» все мотивы сна. Действие не может происходить в потустороннем мире – это я решил на всю будущую жизнь. Спектакль – это реальность, обнаруженная мной одним. В нее можно верить или не верить… Никакой роли это не играет. Вот он перед тобой, живой, полный сострадающими актерами.

Артисты не потусторонние существа. Они из плоти и крови, они в движении, к ним можно прикоснуться. И если им грозит опасность, они кричат, и зал кричит вместе с ними. Спектакль – это фитиль, поднесенный к пороховой бочке. Я знал, что она вот-вот взорвется, и не я зажег этот фитиль. Я – тот, кто предупрежден об опасности. Дети бегут из царства еще не родившихся душ – так у Метерлинка. А Земля, уже у меня, встречает их взрывами, абортами, войной.

Фея Берилюна, нищенка, изнасилованная солдатами, как я сказал на репетиции, спрашивала с высоты сцены у детей несколько раз:

– Нет ли у вас поющей травы или синей птицы?

И после каждого ее вопроса гремел пушечный выстрел.

Спектакль закрыли. Главный придумал остроумный ход. Так и играть, под названием «Закрытый спектакль». Не продавая билетов. Только для своих.

Этого делать было нельзя. Узнали в городе. Приходила публика взглянуть на тотальное беспокойство моей души. Что можно вытворить с этой патриархальной и благонадежной «Синей птицей». Мне же стало ясно, что мы с женой расстанемся.

Я сам слышал, стоя за последним рядом, как передо мной какая-то озверевшая в поисках синей птицы по Станиславскому мама возмущалась, искала у зала поддержки, мешала смотреть своему маленькому сыну, не отрывающему взгляд от сцены, ёрзала, толкала его в плечо… Я стоял за ними и молчал, мальчик – вместе со мной.

А потом, в каком-то, очевидно, растрогавшем его месте, повернул к ней голову и спросил:

– Мама, что с тобой?

Мокинпотт

Спрашивать меня о «Мокинпотте» – всё равно что бегущего сквозь трамвай от погони человека спросить, что он в том трамвае видел. Но мне что-то запомнилось: детали, не подробности.

Меня в трамвае запомнили: и как спектакль у Любимова в двадцать лет получил, и как с улицы к нему зашел предложить себя в режиссеры, и как он позволил мне этот спектакль поставить.

Действительно, по-тагански эффектно вышло на одном дыхании. Это дыхание стоило мне потом больших сил. Но не это важно, потому что всё получилось.

Я никогда больше не встречал таких людей, такой координации общих движений, будто справляются с парусником в бурю единой командой с одним капитаном. Красивый человек был этот капитан, он советовал мне держать матросов на длинном поводке, чтобы создать иллюзию свободы. Но быть уверенным, что стоит перед бурей дернуть поводок – и они мгновенно окажутся у ноги.

Наверное, и они были прекрасными, эти ребята. Я не успел их разглядеть. Помню только жаркое хмельное прерывистое дыхание. Я услышал однажды по динамику в репзале, когда Любимов попросил меня начать репетицию попозже. «Мне стыдно за вас, в театр впервые пришел интеллигентный человек». Это меня, мальчишку, он назвал интеллигентным. За что укорял их – не знаю.

– Он всегда нас ругал, – объяснил Смехов, – на всякий случай, профилактически.

Всегда куда-то спешащие, на пределе дыхания существующие, они сновали в толпе зрителей перед спектаклем, раздавая автографы, позволяя к себе притронуться. Они казались предоставленными самим себе, но только казались. Они были слишком возбуждены собственным успехом… Накануне, после, постоянно. О них можно было бы сказать с восторгом и ужасом: «Представляете, эти ребята видели Успех!» Они видели, и даже мне перепало немного настоящего успеха из крови и плоти. Они позволили мне у себя переночевать, потеснились.

Юрий Петрович, которого я иногда раздражал как чужак, мальчишка с улицы, вывел меня однажды на пустую сцену и ткнул пальцем в сторону последних рядов.

– Видите два места у прохода? Там обычно сидят мои друзья-психиатры. Я пускаю их в театр, когда захотят. Они не всегда ходят на мои спектакли, а на ваши всегда почему-то. Мои друзья-психиатры – вас это не наводит на некоторые размышления?

Я смеялся. Действительно, безумие. И то, что зашел, и то, что получилось, и то, что театр позволил мне пожить немного рядом. Только потом я понял, что помог мне папа, ко всему этому не имеющий никакого отношения. Когда Юрий Петрович спросил вошедшего в кабинет мальчишку, как мое отчество, и я ответил «Захарович», лицо его просветлело, будто он только меня и ждал. Я не знал, что его отец был Петром Захаровичем, дед – Захаром. Он обожал это имя… Племя Захаров, желающих ему добра.

Так что, я думаю, нечастое в театральном мире отчество принесло мне удачу.

Ведь всё на самом деле случайно и просто. А затем и Губенко, и Высоцкий, и остальные – все эти очень разные, занятые общим успехом люди помогли мне, хотя премьеру многие так и не сыграли.

Сыграла Демидова, просто из любопытства, я думаю, что выйдет. В роли жены Мокинпотта она смешно скрещивала в воздухе худенькие длинные ноги и чудесно шепелявила, не придавая своей игре тогда мирового значения.

Губенко особенно жалко. Я не знал тогда, что он собрался уходить из театра, и ушел, научив меня на прощание работать с собой как актером, ни одного звука, ни одного слова, кроме «здравствуйте» и «до свидания» так и не сказавшего. Ничего не обсуждал. Один раз, стоило мне замешкаться, заговорил и тут же притих, задавив в себе режиссера. Говорил я, а он только безукоризненно отрабатывал задания, лихо, без тени усталости, недовольства и лени.

Помню, как в сцене, сыгранной скороговоркой, почти бегом, он должен был поспевать за актером, после каждой фразы наступая ему на пятки. С его стороны было даже пижонством, сумасшедшей легкостью сразу делать то, что мне казалось трудным. Но мы, одесситы, щедро делились своими умениями. А Губенко – одессит.

С Высоцким у меня тогда вышел казус. В это трудно поверить: загруженный в то время только собой, я ни о песнях, ни о славе его ничего не знал. Это правда. Передо мной на репетиции возник человек, который с порога здоровался так.

Я: Здравствуйте, Владимир Семёнович.

Он: Володя.

Я: Владимир Семёнович.

Он: Володя.

Я: Владимир Семёнович.

Он: Ну ладно.

И всё это продолжалось до тех пор, пока ему не надоедало и со словами «ну ладно» он садился рядом с Губенко.

Сидят два таганских монстра, смотрят на тебя, а ты всю картину, от начала и до конца, играешь перед ними в мизансценах и ритмах. Должны же они убедиться, что предложенное мной возможно. Пока я приходил в себя после, они сидели молча, затем, переглянувшись, произносили:

– Ну что, Коля?

– Ну что, Володя…

И шли повторять – именно так, всё зависело от силы моей правоты. Я потом долго после таких репетиций лежал на досках в своем деревянном доме, приходя в себя.

Этим порочным методом я позволял себе работать всю жизнь, пока хватало сил.

С этого начиналась репетиция, в которой неизвестно, кто победил. Он не пытался вникнуть в меня, как и я в него. Он – потому что был уже Высоцким, а я – решив не идти на поводу у этого лукавого актера. Он ничем меня не заинтересовал тогда. Я заметил только, что самим своим существованием он игнорирует общий ритм написанной в стихах пьесы, произносит всё с залихватским напором, имея, вероятно, какое-то представление о произносимом, не совпадающее с моим. Он для меня был прежде всего актером. Двигался он плохо, однообразно, со своими странными ужимками полуобезьяны, получеловека, будто отсутствовал, пребывая рядом с нами. Но это же и было самым главным. Пусть пластика не похожа на задуманную мной, замысловатая, с выкрутасами, но она была его собственной пластикой очень неуверенного в себе актера.

Юрий Петрович советовал его не назначать, потому что «он болен». Чем, не сказал, так что я терпеливо репетировал, ожидая, когда Высоцкий выздоровеет…

Помню, как я встретил его в пустом фойе, на лестнице, со стороны буфета. Небритого, в кепке, в бушлате – на улице зима. Я давно уже репетировал его роль с другим, но тут что-то завелось во мне: почему я? Ну почему я должен уступать актеру, просто актеру Володе, пусть даже ведущему?

– Владимир Семёнович, – сказал я, – почему вы не ходите на репетиции?

И он ответил с жутким надрывом, оставшимся в моей памяти навсегда:

– Когда мы наконец научимся понимать друг друга?!

И ушел, оставив меня в полном недоумении. Почему я должен понимать актера, пропускающего репетиции?! Всё-таки мы, режиссеры, страшные дураки.

Я всё понял гораздо позже «Мокинпотта» и уже на всю жизнь. А тогда он встретил меня на премьере, выздоровевший, молодой, с двумя блондинками по краям, поздравил и предложил, если мне интересно, днями поговорить о спектакле.

Мне было неинтересно.

Беспощадность молодости, одесский дух противоречий, пижонство вообще подворотни, смешанной с духом подворотни московской, Театра на Таганке, помешало мне с ним встретиться. Люди уверенно проходят мимо цели, мимо встречи, мимо своих. Проклятое время, когда мне было неинтересно ничто, кроме собственных бредней.

На встречу с ним я не пришел, только на похороны. И прошу у его памяти прощения. Ладно, каких только ошибок я ни совершил, оглядываться бессмысленно.

Спектакль был хороший, какая-то смесь моей дерзости и обаяния Театра на Таганке. Всё в нем было.

– И не исправить, – сокрушался Любимов. – Законы другие.

Всё в нем было, достоинством можно считать даже мои ошибки, потому что Театр на Таганке – театр несовершенств и ошибок. Он не скрывает свое неумение или полуумение, ему есть что сказать, даже мычанием, даже рыком. Настоящий балаган театра, настоящий цирк шарлатанов, и мой спектакль, сыгранный в выгородке…

Любимов оформление отменил. Осталась выгородка. Всё было в деревянных ящиках, магазинной таре, автомобильных покрышках, прыгающих в воздухе духовых инструментах. Выгребная яма посредине сцены, актеры, играющие дворовую шпану, не совсем похожую на ту, что они играли в других спектаклях, но всё-таки шпану. Правда, во фраках на голое тело – такое прекрасное, ловкое, как у Бори Хмельницкого, который первым защитил меня на сомнительном обсуждении моего спектакля партийными и профсоюзными организациями предприятий Таганского района.

– Вы его не пугайте, – сказал, заикаясь, Хмельницкий, взяв меня за плечи. – Мы привыкли, а его не дадим.

Он меня защитил тогда, Боря. Он только не мог защитить меня от тех, кто после «Мокинпотта» не рекомендовал ни одному театру звать меня ставить, предлагал отказать всем, кто приглашал меня ставить за границу.

Конрад Свинарский, великий польский режиссер, которому великие авторы – Дюрренматт, Вайс, Фриш – отдавали право на первую постановку их пьес в Европе, пришел после премьеры за кулисы, хмуро оглядел меня – небритый, в сером свитере, неотразимый. И через Ежи Яровского, другого великого поляка, не желая ни слова произносить по-русски, спросил:

– Сколько вы получаете?

Я удивился, но ответил:

– Сто пять рублей.

– В Европе вам платили бы больше.

И всё, ни слова больше не сказал. Ушел.

Успех делает тебя идолом на некоторое время, хотя может и лишить хлеба. Я ничего не зарабатывал в промежутках между постановками, да и за спектакли платили мало.

Больно только, что Эрасту Павловичу Гарину, самому любимому мной человеку, по словам Любимова, меня тогда уже не было в театре, спектакль не понравился. Очень больно! Меня не было, а я бы хотел принять от него правду прямо в лицо. Она же от Гарина.

Но мною гордились и мне завидовали. И так долго жила эта легенда о моем везении, что молодые режиссеры еще много лет приходили с улицы ко мне в театр, повторяя ситуацию.

– Что вам, жалко? Ведь вам же Юрий Петрович дал…

«Не мне дал Юрий Петрович, – хотелось ответить им, – а своему отцу, своему деду»…

И еще я помню бескорыстие, которым светилось его лицо, когда я знакомился с ним. Остальное – детали.