Текст книги "Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком"

Гарри Кон (Columbia) имел привычку врываться в сценарный отдел и допытываться у писателей – к которым безыскусно обращался: «Эй, жиды», – за что он платит таким бездарям такие деньги. Ноу-хау Кона был «метод кнута и спаржи». Спаржа в Калифорнии была практически недоступна: она просто не выдерживала трансамериканского переезда в рефрижераторах. Но Кону было доступно все: спаржу ему регулярно доставляли из Нью-Йорка на самолете, а он делился (или не делился) ею со своими творческими работниками за обедом.

– Боб, – обратился он к сценаристу Рискину.

– Да, мистер Кон…

– Мне понравилась твоя сцена первой встречи Джин Артур с Гэри Купером[9]9
  Речь о фильме «Мистер Дидс переезжает в город» (реж. Фрэнк Капра, 1936).


[Закрыть], но присматривай за ними. Улавливаешь?

– На лету, мистер Кон!

Кон (официанту):

– Принеси мистеру Рискину спаржи.

Наконец все были вознаграждены порциями «манхэттенской рыбки», кроме продюсера Эверетта Рискина и режиссера Лео Маккэри, чьи тарелки оставались пусты. Остальные, более удачливые, ели молча, избегая смотреть на несчастных, наказанных негодников. Ив Рискин нарушил тишину со вздохом:

– Гарри, что тебе не нравится в первых двух эпизодах?[10]10
  Фильм «Ужасная правда» (реж. Лео Маккэри, прод. Эверетт Рискин, 1937).


[Закрыть]Пожалуйста, скажи нам.

– Я тебе скажу! Ни Кэри [Грант], ни Айрин [Данн] не дают ни единого повода посмеяться.

– Но мы только обозначаем действие и характеры, Гарри, – настаивал Ив. – Смех будет потом.

– Я тоже не согласен, Гарри, – храбро поддержал его Маккэри. – Там есть несколько безусловно смешных моментов.

Кон пронзил его улыбкой.

– Ты что, не согласен со мной, а, Лео?

– Нет, мистер Кон, я не…

– Ну, тогда сам вози себе спаржу самолетами! – Кен Инглунд.

Тальберг облекал те же претензии к сценаристам в деликатную форму.

Человек одаренный и преданный делу ‹…› веривший в то, что он делал, с каким-то религиозным фанатизмом ‹…› веривший, что деньги – всеобщее мерило ‹…› обладал наивным, неподдельным уважением к идеям. Он, бывало, созывал всех авторов ‹…› и, недоумевая, настойчиво вопрошал: «Почему так много писателей и так мало идей? Может быть, вы не дорожите своей работой? Поймите, студия не может жить без идей». ‹…› Тальберг забывал или делал вид, что забывал простой экономический фактор: писателям, за небольшим исключением, платили понедельно, и все, что они писали, принадлежало студии. Писатель был бы плохим дельцом, если бы подарил студии свежую идею и упустил возможный заработок. – Лоусон.

* * *

Неудивительно, что сценаристы первыми дважды пытались создать профсоюз: Лигу авторов фотопьес в Нью-Йорке в 1914-м и Гильдию сценаристов в Голливуде в 1920-м. Их своеволие пресек в 1927-м Майер, инициировав создание Академии киноискусств и наук, взявшей на себя решение трудовых споров, но безраздельно подчиненной воле продюсеров: что называется, корпоративный профсоюз. Не изменилось ничего с тех пор, как «авторы фотопьес» взывали (1916):

Из всех областей, в которых работают писатели, наименее удовлетворительны условия в киноиндустрии. Писатель отдан во власть безответственным и бесчестным продюсерам. Пиратство безудержно, а вознаграждение сомнительно, вопрос авторских прав темен, а контракты хаотичны.

Вообще, первыми из «творцов», кто ввязался в профсоюзную авантюру, были театральные актеры, создавшие союз «Актерское равенство» еще в 1913 году. К 1919-му две с половиной тысячи его членов накопили массу претензий к продюсерам и промоутерам: им не оплачивали ни репетиции, ни сценические костюмы, ни работу на выходных.

И разразилась «битва за Бродвей».

7 августа 1919-го забастовали актеры двенадцати бродвейских шоу. Не прошло и двух месяцев, как закрылись уже 37 шоу, были отменены 16 премьер. На баррикады вышли отборные girls Флоренса Зигфелда из кабаре Zigfield’s Follies. Глава марионеточного союза Джордж Коэн заявил, что, победи «Равенство», он уйдет в лифтеры. Звезда Зигфелда комик Эдди Кантор расхохотался: «Тогда тебе точно придется вступить в профсоюз».

Для пущей убедительности и в соответствии с политической культурой эпохи дом Коэна обстреляли. 6 сентября продюсеры капитулировали.

* * *

Так скучно, буднично звучит: «создать профсоюз». Но в Америке для этого требовалось личное мужество, редко присущее творцам, и коллективизм, им почти не присущий. Синдикалист был в глазах властей, работодателей, среднего класса (стыдливый псевдоним мелкой буржуазии) злодеем-анархистом, тварью вне закона.

Только в октябре 1914-го президент Вильсон легализовал профсоюзы и забастовки, запретил детский труд. Однако преступным синдикализмом считались призывы к забастовкам, да и политическая агитация вообще. Тысячи людей, взгромоздившихся на ящики из-под мыла (это устойчивый в американской культуре образ агитатора-социалиста), чтобы бросить в толпу или кучку людей несколько фраз, заполняли тюрьмы. Ну а как организовать стачку, не агитируя за нее? Синдикалистам оставалось только соответствовать своему брутальному образу. Отчаянные «Индустриальные рабочие мира» (ИРМ) – уоббли – отвергли теоретизирование во имя прямого действия. История рабочего движения – кровавая история гражданской войны между трудом и капиталом, унесшей тысячи жизней с 1870-х по 1940-е.

Ввязаться в нее было под силу лишь харизматикам с дубленой кожей. Таким, как вожак ИРМ, – колосс-горняк, луженая глотка, прирожденный вождь Большой Билл Хейвуд с черной повязкой на случайно выколотом в детстве глазу. Его лицо и тело испещряли шрамы; ухо ему оторвали в драке и небрежно пришили восемью стежками полицейские. Или таким, как австралиец Гарри Бриджес, – красавец-грузчик с аристократическим «лошадиным» лицом, десятилетиями ходивший под угрозой высылки.

Рисковый, пусть и совсем не брутальный, заводила нашелся и в Голливуде: 38-летний Джон Говард Лоусон.

Глава 2
Джон Говард Лоусон: «красный Сирано» и «буржуазный Гамлет». – Заговор сценаристов. – Десять дней, которые потрясли Голливуд

Лоусон – забавный парень ‹…› с яркими, коричневыми глазами, нечесаными волосами и огромным клювом, напоминающим о Сирано де Бержераке. В нем было много гасконского. Он был речистым и комическим рассказчиком. Он имел собственное категорическое мнение о любой вещи под солнцем. Оставив вас на десять минут, он не мог вернуться без рассказа об абракадабрических приключениях, случившихся с ним за это время. ‹…› Мы рассказывали друг другу, как вернемся с войны и перевернем нью-йоркский театр. – Дос Пассос.

Лоусон обладал странным свойством вызывать у друзей литературные ассоциации. Если для Дос Пассоса он был Сирано, то для Майкла Голда – Гамлетом, точнее говоря, «буржуазным Гамлетом нашего времени».

Ответ Лоусона на вопрос «Чему ты научился за десять лет?» трагически звучит: «Ничему. Я все еще заплутавший странник, потерявшийся между двумя мирами, попустительствующий себе с той же подростковой жалостью к себе самому, как в своих первых пьесах». – New Masses, 10 апреля 1934 года.

* * *

Однажды на заре, в Авокурском лесу, вдыхая гнилостный и тошнотворный запах газа, я встретил двадцатый век. – Лоусон.

23-летний Лоусон и 21-летний Дос Пассос подружились с первого взгляда в июне 1917-го посреди Атлантики, на борту парохода «Чикаго», груженого американским пушечным мясом.

Они верили в социализм и ненавидели войну: поэтому и провели ее хотя и на фронте, но, как Хемингуэй, за рулем санитарных машин во Франции и Италии. Но ненавидели они войну по-разному.

Дос видел в оппозиции войне функцию чувствительности и призвание художника. Я был отравлен мыслью, что мой творческий ум противостоит глупым и преступным планам государства и что я состою в банде братьев-художников, объединенных презрением к повелителям нашей дурно сработанной цивилизации. – Лоусон.

«Потерянное поколение»: потеряннее не бывает.

После войны они бродили по Палестине, стояли у колыбели богемной колонии разочарованных экспатов в Париже. Революция в литературе, о которой они мечтали, удалась. Романы Дос Пассоса стали в 1920-х мировым эталоном модернистской монтажной прозы, имя Лоусона – синонимом американского театрального авангарда. В 1926-м они создали Лигу рабочей драмы, авангардистскую и революционную, в 1927-м – Театр новых драматургов.

Их сообщниками были Фрэнсис Фараго, албано-американец Эм Джо Баши и Майкл Голд, художники Луис Лозовик и Хуго Геллерт. У Голда с Геллертом уже был совместный «проект»: в 1918-м они сколотили из тысячи таких же, как они, пылких радикалов, Красную гвардию Америки и пытались отправиться в Россию воевать за власть Советов.

Финансировал Лигу, потратив на нее до пятидесяти тысяч долларов, 59-летний мультимиллионер – банкир Отто Кан, бог инвестиций, мечтавший в юности стать музыкантом, выдающийся реорганизатор американской железнодорожной сети. Лоусону он напоминал Белого Кролика из «Алисы в Стране Чудес»: торопливый, проворный, настороженный. При первой встрече Кан не добивался от друзей ни «бизнес-плана», ни творческих планов, которые они вряд ли смогли б изложить. Он оценил общий дух их «банды», и этот дух ему понравился. Они звали его просто Императором. Голд восхищался юношеским задором и прогрессизмом Кана, а письма к нему подписывал: «Ваш классовый враг». Они действительно были плакатными классовыми врагами, но, кажется, любили друг друга.

Я придерживаюсь той позиции, что между художественными способностями и деятельностью человека и его политическими взглядами и усилиями пролегает резкая и отчетливая демаркационная линия. Голд – необычайно одаренный и интересный писатель. Я считаю его главным образом мечтателем, поэтом и идеалистом. Он очень беден. – Кан.

Голд действительно был очень беден и очень талантлив. Его «пролетарский» роман «Евреи без денег» (1930) – единственный бестселлер, вышедший из-под пера коммуниста.

Голд действительно был идеалистом и поэтом. Революционером его сделала дубинка копа, обрушившаяся на голову восемнадцатилетнего безработного, когда тот пытался защитить женщину, избитую при разгоне демонстрации в 1914-м. Голд был искренне благодарен тому копу.

В моем сознании революция была странной, пьянящей смесью, которую теперь мне трудно описать. Одна моя половина знала пролетарские реалии: ублюдство десятников, гнусность работы, убожество чтения – каждое утро – объявлений о вакансиях, дубинки копов. Другая половина находилась во власти невероятной мистической путаницы, чему я обязан книгам. Позвольте мне теперь признаться – я воспринимал Шелли, Блейка и Уолта Уитмена в полном смысле слова буквально. Они реально вели меня к революционному действию. Наш великий учитель Ленин все мне прояснил. ‹…› Революция – высшая поэзия рода человеческого. Но относиться к ней мистически означает воспринимать ее лишь как сон и никогда не суметь ее реализовать. Революционер никогда не должен забывать о волшебстве цели, к которой стремится, но он – предатель, путаник и источник опасной неразберихи, если даже на мгновение пренебрегает повседневной классовой борьбой, звеньями в цепи революции. ‹…› Мы должны быть столь же практичны, как наш враг, никогда не страдающий романтизмом, но расстреливающий и бросающий в тюрьмы романтиков и дилетантов. – «Почему я коммунист», 1932.

Первый программный текст Голда «К пролетарской литературе», написанный под впечатлением от советского и немецкого агитпропа, вышел в The Liberator в 1921-м. В 1932-м он интеллектуальный «комиссар» компартии, основатель (1926) и редактор яркого журнала New Masses. Злой критик Джордж Натан (прообраз критика Девитта в фильме «Все о Еве») в 1930-м предложил ввести в литературоведческий аппарат неологизм «майклголди» для обозначения агитпроповского литератора.

Слово Голда звучало, мягко говоря, категорично.

Гертруда Стайн?

[Ее книги] похожи на монотонное бормотание параноиков в частных палатах психиатрических лечебниц. ‹…› Литературный идиотизм Гертруды Стайн лишь отражает безумие всей капиталистической системы ценностей.

Марсель Пруст?

Мэтр-мастурбатор буржуазной литературы.

Торнтон Уайлдер?

Грезы о гомосексуальных фигурах в грациозных тогах, архаично перемещающихся между лилиями.

С другом Лоусоном он обходился сравнительно нежно:

Через все его пьесы бредет толпа призраков, переодетых мужчинами и женщинами, повторяя один и тот же монотонный вопрос: «Частью чего я являюсь в этом мире двух воюющих классов?» ‹…› Когда человек выработал принципиальное направление, когда он твердо знает, во что верит, он может, как советские дипломаты, идти на компромиссы, заботиться о выручке и тому подобное. В ином случае человек или писатель непрестанно предает принципы. Это именно то, что всегда делают Лоусон и либералы. Ему не на что опереться с эмоциональной или философской точки зрения. Он не очистил свой разум и сердце.

Под десятью впустую прошедшими для Гамлета годами Голд подразумевал десять лет его театральной практики. Голд обижался на Лоусона не столько за то, что тот изменил Бродвею с Голливудом, сколько за то, что он никак не мог изменить бесповоротно, выбрать между двумя «любовницами» – театром и кино.

* * *

Первую свою пьесу Лоусон увидел на сцене еще в 1913-м, но настоящим дебютом стал «Роджер Блумер» (1923), считающийся первым явлением американского экспрессионизма. Окончательно сделал его нищей, но звездой «Церковный гимн» (1925), «жестокая история забастовки на угольных шахтах Западной Виргинии».

По словам Лоусона, он и его товарищи, хотя и были осведомлены о театральной революции Пискатора и Мейерхольда, не знали ни Брехта, ни Маяковского. Но Лоусон безусловно был их «братом». На фундаменте ницшеанского символизма, общего для «потерянного поколения» ощущения, что с этим миром по-хорошему нельзя, и, как справедливо сказал бы Голд, «мелкобуржуазного бунтарства», он разыграл гротескную мистерию.

Ку-клукс-клановцы ослепляли шахтера Джима Динамита, одержимого стихийной ненавистью к тем, «кто присвоил дороги, дома и само небо». Из тюрьмы Джима пыталась выкупить, торгуя собой, мать-проститутка. Не выдержав ужаса миропорядка, Джим закалывал себя штыком, но верная Сэди рожала ребенка, который «навечно прикрепит красный флаг к вершине последней баррикады».

Синкопированное действие сопровождал хор, подхватывавший джазовые монологи-арии героев. Каждый из дробно, кинематографически смонтированных эпизодов (так монтировал прозу Дос) был выдержан в своем ключе: от античной трагедийности до бурлеска. И все это осенял неофициальный гимн Америки – God Bless America Ирвинга Берлина, – исполняемый с откровенной издевкой. Критики поминали Аристофана и Георга Кайзера.

Лига рабочей драмы дебютировала фарсом Лоусона о коррумпированном политике, чья жизнь неумолимо оборачивалась бредом, «Громкоговоритель» (1927) в конструктивистских декорациях Мордехая Горелика – сценографа всех левых постановок 1920-1930-х годов, – требовавших от актеров акробатической подготовки.

Наконец, в 1928-м на Бродвее мощно прозвучал «Интернационал»: «образное и бессвязное видение близящейся войны, которая начнется в Средней Азии и распространится по миру», «первая коммунистическая пьеса в американском театре».

«Интернационал» – это всепроникающая музыка. Она включает в себя множество оттенков. Особое ударение следует делать на ломающихся ритмах, на звуках машин и джазовых песнях. Хоровое исполнение должно строиться на сочетании джаз-банда с величавыми строфами и антистрофами в духе греческой трагедии.

В предыдущих пьесах Лоусона отразился опыт его фрейдистского самокопания, теперь к нему добавились следы увлечения Блаватской, встречи с Гурджиевым, богатого опыта посещения борделей. Действие, организованное как в авантюрном сериале типа «Опасных похождений Полин», переносилось из Кремля в Тибет, из офиса «короля нефти» в нью-йоркский публичный дом. Солдат Каревский вел за собой в Шамбалу ослика, ослик тащил пушку, выстрел которой разбудит спящих старых богов. Русская Алиса, бывшая проститутка, поджигала пламя американской революции: «Интернационал – это трактор, движущийся по бескрайним просторам. У него голодная утроба, и он убьет тебя». «О Революция, я не знал, что ты такое, быть может, не знаю и сейчас. Но я вижу твои глаза!» – восклицал завороженный ею молодой идеалист-миллионер.

Критики сходились во мнении. Да, «Церковный гимн» – это был джаз. Но «Интернационал» – это такой, такой джаз, какого Бродвей не видел и никогда не увидит. Исходя из сегодняшнего категориального аппарата, можно сказать: «Интернационал» был настоящим рок-н-роллом.

* * *

Летом 1928-го «новые драматурги» репетировали последний свой спектакль по «Поющим арестантам» Эптона Синклера, которого вдохновили на пьесу восемнадцать часов, проведенные в 1923-м в тюрьме с восемьюстами участниками беспощадно разгромленной забастовки. В этот момент Лоусона пригласил в Голливуд сам Тальберг, «единственный продюсер в мире, ежедневно обдумывавший двести фильмов одновременно» (Годар).

Тальберг… Миниатюрный, худенький, обходительный Тальберг, с темными, выразительными глазами, подвижными, длинными, тонкими ручками и очень-очень больным сердцем. Непреклонный борец с профсоюзами, измышлявший пропагандистские ходы, которым черной завистью позавидовал бы Геббельс. Прототип Монро Старра, «последнего магната» Фицджеральда – обаятельного, отмеченного печатью обреченности, в какой-то степени альтер эго писателя. Не то чтобы белая ворона, но трагическая звезда среди магнатов: скорняков, портных и сборщиков металлолома – самодуров с гениальным коммерческим чутьем. Поэт киноиндустрии, мечтатель, вундеркинд, веривший в существование идеального фильма, и веривший, что этот идеал достижим, и спешивший достичь его, не надеясь дожить до тридцати.

Сын торговца кружевами из Эльзаса начал кинокарьеру в 1919 году секретарем президента Universal, крупнейшей студии в мире, Карла Леммле. Переехав на Восточное побережье, Леммле отдал студию под его управление. Перейдя в 1924-м на MGM, Тальберг – благодаря не интригам, но своему дару – фактически возглавил студию, оставив Майеру заниматься финансами. С его именем связаны лучшие фильмы Броунинга, Кинга Видора, Любича, Штрогейма.

Капиталист с поэтическим воображением, Тальберг не мог не бояться революции, но революционеров – тем более художников – не боялся, как не боялся их Отто Кан.

Лоусону он первым делом поручил написать звуковой эпизод немого фильма (с участием Джона Гилберта и Греты Гарбо) «Плоть и дьявол».

Картина была закончена, но «говорящие фильмы» приобрели уже такую популярность, что казалось рискованным выпустить киноленту без некоторого озвучивания, позволяющего причислить ее к разряду фильмов «со звуком». Над первым же совещанием, в котором я принял участие, повисла дамокловым мечом непреодолимая, казалось, трудность – Гилберт и Гарбо не были готовы к испытанию словом. Тревожила также мысль о том, что слова могут уничтожить волшебство изображения. ‹…› Поскольку звезды не могли говорить, я придумал для «Плоти и дьявола» фантастический эпизод сна со звуками и голосами, доносящимися из пустоты. Режиссер взглянул на сценарий и отбросил его. Но Тальберг не торопясь прочел каждое слово и произнес с искренним удивлением: «Это идея!» Сцену так и не использовали, но мое будущее в MGM было обеспечено. – Лоусон.

Не только Тальберг был очарован интеллектом Лоусона и открывшимся в нем даром кинодраматурга, но и великий и ужасный Сесил Де Милль. Оказалось, что он видел «Церковный гимн», заронивший ему в душу идею фильма о таком шахтере, как Динамит. Первый звуковой фильм Де Милля, на который тот пригласил Лоусона, так и назывался: «Динамит» (1929).

Де Милль заслужил репутацию главного голливудского реакционера и доносчика, у него устойчивая аура антисемита. И при этом, оказывается, ходил в красные театры! А лучшим автором диалогов, с которым имел дело, считал красного еврея Лоусона.

Де Милль был умным реакционером. Он походил на Херста полным отсутствием нравственных устоев и верой в то, что можно повлиять на чувства людей, притворяясь, что разделяешь их чаяния. – Лоусон.

«Динамит» – любовный треугольник с классовым привкусом. Светская развращенность была коньком Де Милля (тут ему помощь красного не требовалась), а вот сделать одной из вершин треугольника шахтера – это было смело.

Фривольная Синтия получит огромное наследство, если выйдет замуж до своего 23-летия. Поскольку ее любимый Роджер женат, она венчается с шахтером, приговоренным к смерти, а жене Роджера щедро платит за развод. Но за четверть часа до казни выясняется, что шахтер невиновен. Выйдя на свободу, он, однако, испытывает такое отвращение к аморальному свету, что, презрев женщину и деньги, возвращается на шахту. Синтия следует за ним, лишь усугубив своим появлением в шахтерском поселке унижение мужа. За Синтией следует Роджер. В финале все трое отрезаны от мира в засыпанной шахте.

Развязка была предопределена – нависшая угроза смерти, жестокая драка мужчин, самопожертвование, спасение и возвращение женщины к человеку ее класса. – Лоусон.

После «Динамита» Лоусон работал с Де Миллем над фильмом в жанре, условно говоря, сатанински-светского водевиля, «Мадам Сатана», главной сценой в котором был маскарад на летящем дирижабле. На этот раз творческое содружество не сложилось, но Лоусон в Голливуде уже чувствовал себя как дома. Явившись туда голодным и в долгу как в шелку, он строил планы вернуться в Нью-Йорк, скопив (ни в чем себе, однако, в Голливуде не отказывая) кокетливые десять-двенадцать тысяч.

В 1928–1934 годах его имя встречается в титрах десяти фильмов, еще над двумя («Остров сокровищ», 1934; «Приключение на Манхэттене», 1936) он работал анонимно.

«Рабочий драматург» обладал вполне голливудской фантазией.

В «Любовной грезе» (1928) злая королевская чета приговаривала к смерти принца, влюбленного в цыганку, но революция спасала героя и возводила на трон. «Пароход из Шанхая» (1930) оказывался во власти взбунтовавшегося экипажа, причем бунт поднимал обезумевший капитан, вожделевший богатую пассажирку. «Язычница» (1929) о трагической любви богатого полукровки (Рамон Новарро) к туземной садовнице (Рене Адоре) стала мировым хитом. Социальная материя присутствует лишь в «Наших смущенных невестах» (1930), истории трех девушек, делящих нью-йоркскую квартиру и пытающихся вырваться из полунищеты.

Когда Лоусона пригласил Гарольд Клёрман, основатель театра «Группа» – сенсации начала 1930-х – Тальберг отпустил его в Нью-Йорк не без сожалений, но предупредил, что вернуться будет непросто. Однако новая пьеса Лоусона «История успеха» (постановка Ли Страсберга, декорации Горелика) заинтересовала RKO. В сценарии «Успеха любой ценой» (1934) Лоусон собственноручно смягчил социальный пафос.

Сценический делец Сол Гинзбург завидовал обитателям трущоб и говорил, что если бы владел миллиардом, то отдал бы его компартии. Его подруга Гвин, «дочь умирающего класса аристократии», сознавала «недоступность» ей «зрелища марширующих армий» и свою обреченность «плестись в похоронной процессии». Сол погибал от случайного выстрела любимой женщины.

Экранный Гинзбург, ставший арийцем Джо Мартином, неудачно пытался покончить с собой: фильм венчал хэппи-энд духовного возрождения. Трагическое ощущение злой силы денег легко обернулось банальностью «не в деньгах счастье».

Но между бродвейской постановкой сентября 1932-го и премьерой киноверсии 16 марта 1934 года случилось нечто, что переломило судьбу и Лоусона, и Голливуда: по его призыву 3 февраля 1933 года девять «золотых перьев» встретились в глубокой тайне, чтобы возродить Гильдию сценаристов.

* * *

Кем были эти девять заговорщиков?

28-летний Лестер Коул, новобранец киноиндустрии (тоже найденный Де Миллем в театре), один из «голливудской десятки», еще не заявил о себе в полную силу.

Зато плодовитый 39-летний Брайан Марлоу работал в Голливуде с 1926-го.

Самый респектабельный – 39-летний Самсон Рафаэльсон, альтер эго Любича, который снял по его сценариям пять шедевров, включая беззаботно-печальную историю о любви светских воров «Неприятности в раю» (1932). По рассказу Рафаэльсона снят и эпохальный «Певец джаза».

40-летний Бертрам Блох – автор диалогов «Архангела Гавриила над Белым домом».

37-летний Эдвин Джастис Майер и 39-летний Луис Вейценкорн обладали бесценным опытом «битвы за Бродвей».

24-летний Джон Брайт и 36-летний Кьюбик Глазмон внесли в копилку Гильдии специфический, обжигающий опыт – единственное, что они захватили в дорогу, когда бежали из Чикаго.

Совсем юный криминальный репортер Брайт сдружился с Глазмоном, работавшим в отцовской аптеке: под ее вывеской скрывался притон бутлегеров. Благодаря другу Брайт стал своим в подпольном мире и даже удостоился приглашения от Аль Капоне на чествование в отеле Commonwealth трех коллег «крестного отца». Банкет оказался западней: Меченый вынес героям вечера смертный приговор. «Отступников» выволокли из зала, искрошили бейсбольными битами, добили выстрелами, а трупы выбросили на проселочной дороге. Коронер за тридцать лет службы еще не видел тел в таком состоянии.

Молва приписала тройное убийство душегубу Фрэнку Рио. Запомните это имя.

Брайт бежал из Чикаго, спасаясь от гнева мэра Уильяма «Большого Билла» Томпсона, чью биографию в жанре «разгребания грязи» безрассудно опубликовал. Томпсон плодотворно сотрудничал с Аль Капоне: ребята Меченого следили за электоральной процедурой, швыряя ручные гранаты в упрямые избирательные участки, что, в общем, не выходило за рамки чикагского политического этикета. За рамки выходил сам Томпсон. Предвыборные дебаты он проводил с двумя крысами, символизировавшими его конкурентов. Злейшим своим врагом считал английского короля Георга V, которому грозился при встрече разбить нос. Если уж даже король не рискнул встретиться с мэром, Брайту сам бог велел уносить ноги.

Рукопись Брайта и Глазмона «Пиво и кровь» о гангстерской войне в Чикаго купил Уорнер: «Враг общества» (1931) открыл золотую эпоху гангстерского кино; сценаристов, в одночасье прославившихся, номинировали на «Оскар». В тени «Врага» остались другие их жесткие фильмы о катящейся в пропасть Америке: «Быстрые деньги» (1931), «Такси!» (1932), «Толпа ревет» (1932).

Близок им по духу был десятый заговорщик – 29-летний Кортни Терретт: по его сценарию Роулэнд Браун – выдающийся социальный пессимист, чью карьеру сгубила привычка драться с продюсерами, – снял «Легкие миллионы» (1931). Как и в «Такси!», речь шла о бандитском профсоюзе – только не таксистов, а дальнобойщиков.

«Еще двадцать таких лет, и у нас будет не республика, а гангстерское государство». «Мы становимся обществом бешеных псов». Такие откровения с экрана можно было услышать в течение считаных кризисных лет, столь катастрофичных, что Голливуду стало не до лицемерных приличий. Еще год, и на киноиндустрию наденет намордник кодекс Хейса, регулировавший все – от длины юбок до длительности поцелуев – но прежде всего, градус социального реализма.

* * *

6 апреля заговорщики вышли из подполья. На учредительном собрании Гильдии сценаристов в отеле Knickerbocker Лоусон, избранный ее первым президентом, призвал двести новобранцев подписать как залог единства «обет бастовать». Казалось, что ему удалось лишь напугать большую часть аудитории. Однако через три месяца в Гильдии состояло уже четыреста человек. Сценаристы в массовом порядке покидали Академию.

Победить страх им помог ФДР. Статья 7а Закона о восстановлении национальной промышленности от 16 июня 1933 года легализовала профсоюзы как полноправную сторону трудовых отношений и практику коллективных договоров.

Вслед за сценаристами 30 июня 1933 года свою гильдию создали актеры во главе с Фрэнком Морганом. Вскоре его сменит Эдди Кантор, личный друг ФДР, пользовавшийся доступом к президентскому «телу», чтобы донести требования не только актеров, но и всего профессионального сообщества.

Пусть актеры были более «ручными», более покорными продюсерам, менее интеллектуальными, чем сценаристы, существами. Зато их, в отличие от сценаристов, знала страна. Если из Академии выходят звезды – это федеральная сенсация. Суперсенсация – это когда Академию покидают сразу три вице-президента: Фредерик Марч, Роберт Монтгомери и Адольф Менжу. Это была «тяжелая артиллерия».

36-летний Марч номинировался на «Оскар» («Королевская семья с Бродвея», 1930) и получил его за виртуозно-вульгарное перевоплощение благородного ученого в исчадие ада («Доктор Джекил и мистер Хайд», 1932). На счету 43-летнего Менжу была номинация за роль прожженного газетчика в «Первой полосе» (1931). 29-летнего Монтгомери, постоянного партнера Нормы Ширер и Джоан Кроуфорд (а однажды – самой Гарбо), публика обожала в романтических комедиях и мелодрамах («Развод», 1930; «Вдохновение», 1931). Свое амплуа он определял с самокритичной непосредственностью: «Режиссеры сунули мне в руки шейкер и заставили годами сбивать коктейли».

Режиссеры свою гильдию создадут только в 1936-м.

* * *

Крамольнее даже, чем угроза забастовки, прозвучали слова Лоусона: «Писатель – творец фильмов!»

Продюсеры справедливо поняли их как объявление войны и затянули эту войну на девять бесконечных лет.

Их главный аргумент против творческих гильдий («гильдий талантов») неотразимо прост. Новый закон на Голливуд не распространяется, поскольку на «фабрике грез» не работают, а творят, боже упаси, не трудящиеся, а небожители.

Де Милль говорил: «Мы же джентльмены, а не рабочие. Продюсеры – наши друзья». Когда мы спрашивали мистера Де Милля, почему лишены права даже на черновой монтаж своих фильмов, он отвечал: «Мы можем добиться этого права без всяких профсоюзов». Тридцать лет прошло, а мы все добиваемся. – Герберт Биберман.

Писатели живут, как короли. ‹…› Ради всего святого, зачем им объединяться в профсоюз, как шахтерам или водопроводчикам? – Тальберг.

Аргумент лишь кажется наивным. «Джентльменство творцов» – метафора иного их качества. В 1933-м магнаты, возможно, не могли сформулировать, но интуитивно чувствовали, чем угрожает их объединение.

Рабочие думают о выживании, их союзы сосредоточены на трудовых конфликтах, а в остальном «безъязыки».

Творческие союзы непременно и очень скоро выйдут за рамки цеховых проблем. У интеллектуалов-сценаристов есть свое мнение по широкому кругу политических вопросов. Есть оно и у многих актеров, а другие актеры подвержены влиянию своего круга. Если про политику выскажется сценарист, это еще полбеды: «средний американец» его не услышит. Но для «среднего американца» нет голоса авторитетнее, чем голос звезды. Объединившись, «творцы» становились не внутренней, но национальной силой. Бомбой замедленного действия.

Магнаты не лицемерили, заклиная бунтовщиков: мы же одна семья. Они действительно считали студии родным домом для всех работников и действительно были до глубины души оскорблены «предательством» своих «детей». Хотя, как заметил один из членов Гильдии рекламных работников: «Очень мило, что ты можешь обращаться к звездам по имени, но, когда в награду за пятнадцать лет службы получаешь сорок долларов, эта привилегия как-то не греет душу».