Текст книги "Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком"

Напоминает патерналистское отношение плантаторов к неграм на старом добром Юге: никакой сегрегации – просто рабство. Но вскоре язык продюсеров изменился:

Это потуги коммунистов внедриться в кинобизнес, подорвать его и в конечном счете поставить под свой контроль.

* * *

О профсоюзной войне в Голливуде публика узнавала в оскаровские дни: церемонии отныне сопровождались стычками и скандалами. В 1934-м писатели, взбадривая себя «Маршем сценаристов», сочиненным Генри Майерсом гимном Гильдии, бойкотировали премию. Некоторые актеры примкнули к их пикетам перед отелем Roosevelt: проявление солидарности ожесточило продюсеров.

В 1936-м на церемонию явились лишь двадцать членов Актерской гильдии и тринадцать из 990 членов сценарной гильдии. В Академии на тот момент оставалось 35 сценаристов. Интрига сезона заключалась в борьбе между «Осведомителем» по сценарию профсоюзника и одного из самых дорогих сценаристов Дадли Николса, и «Мятежом на „Баунти“» по сценарию Чарльза Нордхоффа и Джеймса Нормана Холла.

Николс победил и отослал «Оскар» в Академию.

Принять его означало бы повернуться спиной почти к тысяче членов Гильдии сценаристов, бесчестно бросить друзей-писателей, всем рискнувших в затяжной борьбе за неподдельную писательскую организацию, отказаться от выстраданных убеждений и обессмыслить три года работы в Гильдии.

Но судьба профсоюзов решалась не в пикетах. Большую часть времени Лоусон проводил в Вашингтоне, склоняя на сторону Гильдии правительство и ведущий профсоюз страны – бюрократическую и конформистскую Американскую федерацию труда (АФТ). Это стоило ему увольнения с Columbia в 1934-м и негласного отлучения от кино.

* * *

27 мая 1935 года грянул гром: Верховный суд, саботировавший революционные инициативы ФДР, объявил: деятельность Администрации восстановления промышленности (а значит, и демократизация трудовых отношений) антиконституционна. 25 сентября возликовавшая Академия вычеркнула из проекта договора со сценаристами, на который скрепя сердце согласилась, гарантии их прав, предложив несогласным обращаться в академический же арбитраж.

Тогда Гильдия решилась на альянс с левыми писательскими союзами Восточного побережья – Гильдией драматургов и Авторской лигой Америки. Вместе они объединили бы девяносто процентов американских писателей. Смысл альянса прост. Если сценаристы забастуют, партнерские союзы объявят бойкот Голливуду, лишив его кадрового резерва. Продюсеры увидели в тактическом маневре дьявольский умысел нью-йоркских красных, которые «ненавидят кинобизнес, ненавидят Голливуд и насмехаются над ним… [это заговор] с целью поставить всех писателей под их контроль».

В марте 1936-го Эрнст Паскаль, преемник Лоусона во главе Гильдии, опираясь на статью XII ее устава, запретил сценаристам подписывать контракты или продавать свои тексты вплоть до собрания 2 мая, на котором предстояло обсудить слияние союзов. Как водится, главную угрозу никто не просчитал: исходила она изнутри Гильдии.

Изначально в ней существовало правое крыло во главе с заслуженными и высокооплачиваемыми сценаристами MGM Джеймсом Макгиннесом («Вива Вилья!», 1934; «Ночь в опере», 1935), Джоном Ли Махином («Зверь города», 1932; «Лицо со шрамом», 1932) и Говардом Эмметом Роджерсом («Вива Вилья!»), который заслужил репутацию первого «загонщика красных», обличая в Variety Сэмюэля Орница («Имитация жизни», 1934; «Знак вампира», 1935). Орниц действительно был коммунистом, но от нападок Роджерса приходилось отбиваться и благонамеренным Эммету Лейвери и Карлу Танбергу. Дошло до того, что мама Танберга спросила: «Сынок, зачем ты скрываешь от меня, что стал коммунистом?»

Аллен Борец, «лечивший» сценарии на MGM, вспоминал:

По офису кружились правые разговоры, словно вокруг тебя – заговорщики. Ненавижу слово «заговор»; да это и не был заговор. Это была манера поведения, что-то вроде неявного диктата, направленного на то, чтобы все следовали правилам, спущенным сверху человеком по имени Джеймс Макгиннес, реальным гуру правого движения в Голливуде. Это был блестящий человек, способный продать что угодно. Как коммивояжер он был даже сильнее, чем Рейган. Одним из его императивов было: не прославлять «простого человека». Каждый раз, когда в каком-нибудь фильме возникала ситуация, касающаяся «обычного человека», Макгиннес лично следил, чтобы – если писателями были правые ‹…› – любое прославление, любое доброе слово о рабочем движении вырезали из фильма. Помню, однажды он пришел в офис и сказал: «Отлично, я вышвырнул из фильма этого сукиного сына – рабочего человека. Он вернется только через мой труп».

Мятеж правых спровоцировал сам Лоусон, в силу своего темперамента обреченный на опрометчивый поступок: правые, прекрасно это понимая, ждали, когда он сорвется. Отстаивая в Патентном комитете Конгресса распространение на сценарии авторского права, он сказал то, что говорил уже не раз, но в других стенах. Дескать, невежественные продюсеры неспособны оценить талантливых авторов, относятся к ним, как к мальчикам на побегушках, да еще и вынуждают писать сценарии с непристойными аллюзиями.

Тут же 64 писателя из группы Макгиннеса засыпали Вашингтон гневными телеграммами: Лоусон – клеветник и, вообще, коммунист – унизил нас: мы свободны от продюсерского диктата и преисполнены собственного достоинства. В преддверии 2 мая началась великая гонка за голосами, до боли напоминающая борьбу за голоса на коррумпированных выборах.

* * *

Тальберг организовал «летучий эскадрон» лоялистов, прозванный «летающим цирком Макгиннеса», которого – вкупе с Роджерсом, Махином и Паттерсоном Макнаттом – окрестили четырьмя всадниками Апокалипсиса. Колеблющихся – «болото» составляло подавляющее большинство Гильдии – вызывали в высокие кабинеты: «Зачем вы путаетесь с коммунистическими ублюдками? Мы позаботимся о вас, мы же одна семья…»

MGM непрерывно давила на нас. Влиятельные люди день за днем говорили с писателями, особенно с молодыми, начинающими. Ну и мы тоже занимались прозелитизмом. Мы обходили кучу людей ‹…› но только в обеденный перерыв, чтобы нас не обвинили в трате студийного времени на профсоюзные дела. Мы, конечно, не могли заниматься прозелитизмом по телефону, потому что нас все время подслушивали. – Фрэнсис Гудрич.

Сторонники Паскаля и Лоусона объявили мобилизацию сочувствующих. Из чувства солидарности в Гильдию вступили Драйзер, поэтесса-феминистка Алис Миллер, баловни Бродвея Морри Рискинд и Джордж Кауфман. Юморист Роберт Бенчли, писавший под красноречивым псевдонимом Гай Фокс, и Гай Эндор – готический сценарист сновидческих ужасов Броунинга «Знак вампира» (1935) и «Кукла дьявола» (1936). Бесценным приобретением оказались две супружеские пары: 30-летняя Лилиан Хеллман и 42-летний Дэшил Хэммет; и 42-летняя Дороти Паркер и 32-летний Ален Кемпбелл.

В 1930-1932-м Хеллман уже работала на MGM читчиком сценариев – это была самая бесправная голливудская каста – за пятьдесят долларов в неделю. Изгнанная за попытку организовать профсоюз, она вернулась в Голливуд в 1935-м звездой Бродвея с окладом 2 500 долларов в неделю. Ее хит «Детский час» (1934) экранизировал Уайлер («Эти трое», 1936). Правда, нонконформистке Хеллман пришлось вытравить из сценария лесбийский смысл трагедии героини – школьной учительницы, доведенной ханжеским, провинциальным обществом до самоубийства. В киноварианте ее обвиняли в «краже» жениха у подруги.

Сотрудничество Хеллман с Уайлером ограничится тремя фильмами. Но их «трилогия» – «Эти трое», «Тупик» (1937) о нью-йоркских трущобах, «Лисички» (1941) о беспощадной алчности – символизирует социальный Голливуд конца 1930-х.

Я была ребенком Депрессии, пожалуй, кем-то вроде социалистки пуританского толка ‹…› и во мне бурлили чувства, которые ранние годы правления Рузвельта пробудили во многих. – Хеллман.

Элиа Казан называл Хеллман «сукой с яйцами», что по-человечески понятно. Они оба были звездами Бродвея, обоим было что терять. Но Казан предаст друзей, а Хеллман бросит КРАД публичный вызов и одержит моральную победу. Но человеком она была, да, своеобразным. Не то чтобы в ее мемуарах нет ни слова правды, но она редактировала и, возможно, переписывала свою жизнь. Но, в конце концов, она же писатель.

В Голливуде она встретила и полюбила Хэммета, чьи романы («Кровавая жатва», 1929; «Мальтийский сокол», 1930; «Стеклянный ключ», 1931) открыли эпоху нуара, экзистенциального триллера о мире тотальной лжи и невозможной справедливости.

Две вольнолюбивые и любвеобильные натуры жили своей жизнью, но оставались любящими супругами (хотя любовниками перестали быть уже в конце 1930-х) свыше четверти века, и разлучила их смерть Хэммета в 1961-м.

* * *

Самоучка Хэммет – страсть к чтению и кругозор этого отпетого драчуна и бывшего агента Пинкертона поражали даже интеллектуалку Хеллман – вскоре станет коммунистом: безрассудная смелость и честность приведут его после войны в тюрьму. Очень высокий и болезненно худой, питаясь преимущественно виски, он проживет 67 лет вопреки всем законам природы. Уйдя на войну в 1918-м, он еще в Штатах подхватил испанку, перешедшую в туберкулез, и провалявшись несколько лет в лазаретах, вышел оттуда в статусе «мертвеца в увольнительной».

Хэммет воплотил мечту Фолкнера: жить за счет Голливуда и ничего при этом не делать. К середине 1930-х он перестал писать: дар покинул его. На его счету лишь один оригинальный сценарий – «Городские улицы» (1931), история «без соплей» о юных героях, развращенных искусом легких денег.

Однако же Хэммет существовал более чем безбедно. По его книгам или с участием персонажей, им созданных, с 1931 по 1947 год были сняты шестнадцать фильмов. Главных его кормильцев звали Ник и Нора Чарльз. Обаятельные прожигатели жизни «джазового века» из романа «Худой человек» (1933) – частный детектив и его богатая жена (не говоря уже об их жесткошерстном фокстерьере Асте) – так полюбились Америке, что стали героями шести фильмов и многолетних радиосериалов. Ни к фильмам, ни к сериалам Хэммет руки не прикладывал, однако солидные «авторские» получал бесперебойно.

Он обладал врожденной элегантностью: всегда в перчатках и с тростью. ‹…› У него было прекрасное лицо – лицо интеллектуала, аскета. Ну а кроме этого – величайший пьянчуга, которого я встречал в жизни! И самый опасный! У него был своего рода гений провоцировать чудовищные истории. Он всегда оказывался среди людей, которые пытались прикончить друг друга ножами или в лучшем случае «розочками». А Дэш вдруг брал трость и пальто и исчезал! ‹…› Дэш был джентльменом, истинным джентльменом. Никогда не забуду ночь, когда он ‹…› пригласил меня на вечеринку… Это было еще при сухом законе. Дело было в частном загородном клубе. Дэш, обожавший джаз, пригласил оркестр. ‹…› Я не провел там и пяти минут, как в дверь забарабанили, и Дэш, который как раз разливал, пошел открывать с бутылкой в руке. Закрыл дверь и вернулся. Это было весьма странно: он вернулся слишком быстро, чтобы с кем-то переговорить. Я открыл дверь и обнаружил на пороге человека без сознания. Дэш открыл, врезал ему бутылкой по голове и захлопнул дверь. Это был очень добросовестный художник и очень образованный человек. Великий стилист… – Джон Хьюстон.

* * *

В борьбе за Гильдию от Хеллман не отставала тонкая поэтесса и новеллистка, измученная алкоголем, Дороти Паркер. Только алкоголь раскрепощал ее язык, и с него слетали язвительные, мгновенно входящие в поговорку mots[11]11
  Словечки (фр.).


[Закрыть]. Она столько раз покушалась на самоубийство, что это ей в конце концов просто надоело. В Нью-Йорке она носила титул царицы «Рыцарей круглого стола» (или «порочного круга») – кружка интеллектуалов, собиравшихся в отеле Algonquin. В Голливуд они с Кемпбеллом приехали работать над сценарием одного из лучших фильмов об изнанке киноиндустрии – «Звезда родилась» (1937). Голливуд принесет Паркер бешеные деньги и номинацию на «Оскар», забрав в обмен растраченный по пустякам дар.

Их с Кемпбеллом жизнь, как и жизнь Хеллман (подруги Паркер) с Хэмметом (Паркер на дух не выносившим), – многолетняя нервная драма борьбы с самими собой за сексуальную свободу. Они ухитрились, прожив вместе четырнадцать лет, в 1947-м развестись, чтобы воссоединиться через три года. Когда кто-то из гостей умилился – де, повторная свадьба дала возможность встретиться множеству людей, давно не видевших друг друга, – Паркер съязвил: «Включая жениха и невесту».

Их тоже разлучит смерть – страшная гибель Кемпбелла в 1963-м.

Меня забавляли ее избыточно изысканные манеры – издевка своего рода, – нередко прикрывавшие презрение и неприязнь к тем, кто ей льстил, в ту самую минуту, когда она напрашивалась на лесть. Стоило ей выпить, и манеры ее становились изысканными до нелепости. Но при этом она насмешничала и язвила: доказывала себе ‹…› что ее не купить. Она ошибалась: ее могли купить и покупали долгие годы кряду. Но купленный билет был годен лишь на какой-то отрезок ее жизни. ‹…› Дотти притерпелась ко многому, чего я терпеть не желала. Должна, однако, признать, что Дотти всегда обрушивалась на богатых и знаменитых, к которым ее тянуло; меня же, напротив, они никогда особо не привлекали, так что я не давала себе труда на них ополчаться. – Хеллман.

На профсоюзном ристалище Хеллман и Паркер оказались в своей стихии.

Услышав заверения Занука, что Академия гарантирует защиту прав сценаристов, Паркер не выдержала:

Полагаться на Академию – все равно что трахаться в мамином доме. Кто-нибудь всегда подсмотрит в замочную скважину.

Дотти ‹…› разговаривала с писателем по имени Эверетт Фримен, пытаясь убедить его вступить в Гильдию, а он сказал, что, по его убеждению, творческим личностям нечего делать в профсоюзах. ‹…› Дотти не вынесла этого и потеряла терпение: «Этот сукин сын сказал, что он – творческая личность! Если он творческая личность, то я королева Мария Румынская!» – Гудрич.

Хеллман, выйдя к гостям передохнуть из комнаты, где она «обрабатывала» важного для Гильдии сценариста Тальбота Дженнингса («Ромео и Джульетта», 1935), выдохнула: «Если я затащу Дженнингса, кому-то придется оплачивать аборт».

Изящный контраст этим двум стервам составляла сама Гудрич (секретарь Гильдии), изящно адаптировавшая (вместе с мужем Альбертом Хэккетом) «Худого человека». Если оппоненты, выведенные из себя Хеллман или «Дотти», переходили на площадной язык, Гудрич ставила их на место: истинная леди в матросском кабаке.

* * *

«Десять дней, которые потрясли Голливуд» – так Бад Шульберг окрестил в сатирическом бестселлере «Секрет Сэмми» (1939) дни, предшествовавшие 2 мая 1936-го.

Гарри Уорнер собрал сценаристов.

Он сказал, что продюсеры категорически не потерпят применения статьи XII. Он сказал, что наши лидеры – коммунисты, радикальные ублюдки и сукины дети, агитаторы на ящиках из-под мыла. ‹…› Он прибавил как данность, что лидеры Гильдии уже под следствием Министерства юстиции, и многие из них погорят по-крупному. Он сказал, что лично ему на все плевать, потому что он заначил пять миллионов кэшем и, будь его воля, закрыл бы студию хоть завтра. Он повторял: «Многие писатели, что в нашем бизнесе, активничают в Гильдии и теперь окажутся навсегда вне бизнеса, и никто не обвинит нас в составлении черных списков, потому что мы все будем решать по телефону». – Трамбо.

Тогда я в первый раз услышал слова «черный список». – Филип Данн.

В конце 1940-х к Уорнеру прибежит с кипой документов, удостоверяющих его лояльность, сценарист, по ошибке в список занесенный.

– Джек, это ужасная ошибка! Я всегда был антикоммунистом!

– Мне насрать, какого сорта ты коммунист! Пшел вон!

Другому режиссеру, сетовавшему, что попал в список, Уорнер якобы ответил:

Черных списков не существует, но тебя в них нет.

Черные списки существовали в кино всегда, но – за редкими исключениями – в них попадали не по политическим причинам. Изгоями становились алкоголики, наркоманы, нарушители дисциплины, ставившие под угрозу творческий процесс, герои сексуальных и криминальных скандалов, омрачавших репутацию Голливуда, и так слывшего новоявленным Содомом вкупе с Гоморрой.

Уорнер – пионер политических списков.

Тот самый Уорнер, который, стоило ФДР провозгласить «новый курс», выбросил верноподданнический девиз «„Новый курс“ – это развлечение» и вставил в финал «Героев на продажу» (1933) обсуждение речи ФДР вместо скорбного квазимистического поминовения рабочего, убитого на демонстрации.

Тот самый Уорнер, чья «самая социальная» студия специализировалась на «экранизации газетных заголовков». Чьи фильмы обличали судебный и тюремный произвол («Я – беглый каторжник», 1932), фашистское подполье («Черный легион», 1936), линчевателей из Ку-клукс-клана («Они не забудут», 1937) и даже использование секса как орудия классового шантажа («Самка», 1933; «Служебный вход», 1933).

Тот самый Уорнер, который в 1934-м первым свернет бизнес в нацистской Германии и первым выступит против нацизма («Признания нацистского шпиона», 1939).

Тот самый Уорнер, чью «Черную ярость» (1935) о забастовке шахтеров запретили в нескольких штатах: при всей двусмысленности изображения профсоюзов, использующих стачечников в коррупционных играх, фильм принимал сторону рабочих против хозяйских наемников.

При всем при этом Уорнеры славились безобразным обращением с работниками.

Мне приходилось бороться со всеми: от директора по кастингу до Джека Уорнера. ‹…› Бой шел до нокаута. ‹…› Вы не всегда побеждали, но давали им знать, что еще живы. – Энн Шеридан.

Чудная история про Уорнера. Сам бы не поверил, если бы не присутствовал в его кабинете. Полиция подавляла забастовку студийных техников и рабочих. Уорнер наблюдал за этой картиной. Внезапно он повернулся к нам и провозгласил: «Я создал человека из народа, я могу уничтожить его». – Эдвард Ходоров.

«Последние магнаты» обладали, что ни говори, зловещим величием.

Однажды Гарри Уорнер услышал, как студийный привратник напевает оперную арию. «Сынок, кем ты мечтаешь быть: привратником или певцом?» – спросил Гарри. «Певцом», – ответил растроганный вниманием парень. «Тогда ты уволен, сынок».

Трамбо, бросив после смерти отца университет, почти десять клятых лет работал в колорадской пекарне, писал по ночам: талант открыл ему дорогу в Голливуд. Теперь его вызвали к заместителю Уорнера. Отречься от Гильдии? Трамбо не может на это пойти: «Я подписал и контракт со студией, и договор с Гильдией, и не могу отказаться ни от одной из моих подписей».

Трамбо дали сутки на размышление, а потом изгнали «навечно». В 1936-м вечность длилась три месяца: уже в июле Кон предложил ему контракт c Columbia. Трамбо, начинавший в 1934-м читчиком за 27,5 долларов в неделю, станет самым высокооплачиваемым представителем своего цеха и не пропадет даже в худшие дни списков.

* * *

Сценаристы и продюсеры обменивались все более пространными и резкими посланиями на страницах профессиональной прессы.

Ричард Шайер («Кинооператор», «Танцуйте, дураки, танцуйте», «Франкенштейн») ляпнул: «Сценарное дело – это мягкий рэкет».

Разгоряченная Дотти ответила ему в Screen Guild’s Magazine:

У меня нет ощущения, что я участвую в мягком рэкете (а что это, кстати, за хрень – жесткий рэкет?), когда пишу для экрана. Я не хочу быть частью никакого рэкета, ни мягкого, ни жесткого, ни 3,5-минутного. ‹…› Мне никогда в жизни так много не платили – потому-то я здесь, а вы почему, мистер Шайер?

Тальберг предупредил 30 апреля в Daily Variety, что если конфронтация не закончится немедленно, «сценаристы и все прочие ‹…› дорого заплатят».

1 мая он развил эту мысль перед шестьюдесятью сценаристами: в случае стачки пострадают не только ее участники, но и невинные плотники, художники, электрики, уборщицы, секретарши.

Если вы хотите лишить этих людей работы, ответственность на вас ‹…› я всю лавочку прикрою.

Он оказался пророком, поклявшись, что профсоюз на MGM возникнет только «через его труп»: 14 сентября 1936-го 37-летний «последний магнат» погиб от дурацкой пневмонии, умерев, как и положено поэту (даже поэту индустрии), молодым.

За два дня до объявленной даты собрание перенесли на 16 мая, чтобы успеть внести изменения, которых требовала оппозиция, в единогласно одобренный «в принципе» проект слияния. В руководство Гильдии ввели лидеров «летучего эскадрона». Через три дня они взорвали Гильдию, объявив, что подают в отставку и уводят 60 человек в новую Гильдию кинодраматургов под председательством Махина. К концу недели насчитывалось уже 125 дезертиров. На исходе лета Гильдия, верность которой сохранили несчастные 92 автора, самораспустилась.

По иронии судьбы, в руководство новой, «продюсерской» Гильдии кинодраматургов вошли несколько человек, так или иначе связанных с самыми отъявленными красными. Глазмон горько страдал, оказавшись по другую сторону баррикад от своего соавтора Джона Брайта. Фрэнк Батлер был отцом коммуниста Хьюго Батлера. Соня Левиен – мать Тамары Хови, еще одной будущей фигурантки списков.

Магнаты могли теперь позволить себе снисходительность по отношению к «красным ублюдкам». Тальберг принял Джорджа Ситона и Роберта Пироша, попросив – в случае, не дай бог, репрессий – обращаться лично к нему, а на прощание пожал руки: «Храни вас Господь». Занук невозмутимо продлил контракты с Данном и Паскалем.

По большому счету и за редкими исключениями они не жаждали крови, зачастую ограничиваясь «выпусканием пара». Их публичные истерики, брань, оскорбления и угрозы безобидны по сравнению с гулкой, беспросветной и ненасытной пустотой, которая в конце 1940-х поглотит десятки блестящих карьер.

* * *

Регулярная война была проиграна, началась герилья. Собрания – снова подпольные – проходили в домах Лоусона, Паркер, Хеллман, Рафаэльсона, Николса, Коула, Паскаля, Натаниэла Уэста, Дональда Огдена Стюарта.

Между тем дезертировавшее «болото» в новую Гильдию отнюдь не устремилось, а самих «драматургов» магнаты банально кинули, дезавуировав свои обещания установить гармоничные отношения со сценарным цехом. Обстановка же в стране мучительно, медленно, но разворачивалась в пользу синдикалистов.

Вместо похороненного закона ФДР 5 июля 1935-го провел закон Вагнера, свою гордость. «Великая хартия труда» гарантировала права профсоюзов в частном секторе, легализовала забастовки, запрещала преследование за участие в забастовках и профсоюзах, подтвердила обязательность коллективных договоров, запретила принимать на работу не членов профсоюза и создавать фейковые, компанейские союзы. Высшим арбитражным органом в трудовых спорах объявлялось Национальное управление по трудовым отношениям (НУТО). Закону предстояло пройти через Верховный суд, но, когда ФДР был триумфально переизбран в ноябре 1936-го, даже Суду стало очевидно, что «новый курс» («второй новый курс») – это всерьез и надолго.

Мы утверждаем, что труд имеет такое же право на уважение, как и собственность. ‹…› Кое-кто не умеет разобраться ни в современной обстановке, ни в уроках истории США. Эти люди пытаются отрицать право рабочих на заключение коллективных договоров, на человеческий уровень жизни и материальную обеспеченность. Именно эти близорукие люди, а не рабочие, создают угрозу классовых распрей, которые в других странах привели к диктатуре, к власти страха и ненависти. – ФДР.

Одновременно рабочие боролись за свои права – что теперь означало и борьбу за ФДР – на баррикадах.

В ноябре 1935-го восемь профсоюзов восстали под водительством хмурого горняка Джона Л. Льюиса против АФТ и создали боевой Комитет производственных профсоюзов (КПП). В 1934–1935 годах разразились четыре всеобщие забастовки – такого Америка не видывала с 1919-го: в Сан-Франциско и на тихоокеанском побережье, в Терре-Хоте, в текстильной и угольной промышленности. Счет арестованным шел на десятки тысяч.

В 1935-м сорок тысяч национальных гвардейцев подавляли забастовки в 19 штатах, убив 46 рабочих, искалечив сотни. В расправах участвовали двести с лишним сыскных агентств, неотличимых от организованных банд. Один только Форд держал под ружьем восемь тысяч головорезов – свою личную службу безопасности.

В феврале 1937-го победой завершилась трехмесячная стачка на заводах General Motors, в марте – на заводах United States Steel, флагманах национальной индустрии. Капитулировал Chrysler.

12 апреля Верховный суд признал, наконец, закон Вагнера. Брожение вновь охватило Голливуд, радикально изменившийся с 1933 года, когда «небожители» и заводские рабочие обитали в разных Америках.

Филип Данн, придя в мае 1937-го во главе делегации сценаристов на собрание Гильдии режиссеров, застал Виктора Флеминга («Унесенные ветром», «Волшебник страны Оз») неистовствующим перед Уайлером, Капрой, Фордом, Майлстоуном, Мамуляном – столпами Голливуда – на тему сидячей забастовки, на 44 дня парализовавшей заводы Форда в Детройте.

«Если бы я был Фордом, или General Motors, или Chrysler, я бы подогнал тучу парней с пулеметами, выставил их в окна и смел ублюдков к чертовой матери». Он изображал, что стреляет из пулемета, и повторял: «Смел к чертовой матери, смел к чертовой матери».

Стоило Данну напомнить о цели собрания, как Флеминг вернулся к реальности:

Минуточку, минуточку, парни. Больше не нервничаем. ‹…› Никаких стачек, манифестов и прочего коммунистического дерьма. Итак, все мы что-то снимаем. Я снимаю. И вот что мы сделаем. Завтра утром мы придем в павильоны как обычно. Сядем за камеры – ну и все. Мы не будем репетировать, мы не будем снимать. Мы ни хрена не будем делать. Мы просто просидим на месте весь день. И посмотрим, что эти ублюдки-продюсеры смогут с нами поделать.

Воцарившуюся благоговейную тишину нарушил Хэккет:

Отличная идея, Вик, но что мы будем делать, если Луис Б. Майер выставит в окна пулеметы и сметет нас к чертовой матери?

Решительно непонятно, почему Флеминг был столь невысокого мнения о «слабаке» Форде. 1 января 1937-го Артур Миллер приехал писать репортаж во Флинт, Мичиган, где рабочие захватили фордовский завод.

Подвозил его паренек, тестировавший у Форда автомобили.

Парнишка рассказывал, что Форд, о чем все знали, приказал закачать в специальную систему разбрызгивателей слезоточивый газ на случай, если рабочие надумают устроить сидячую забастовку. «Так что, слышь, если они устроят забастовку, я ноги в руки и домой; там обязательно кого-нибудь прикончат», – весело заявил он. В те годы дух фашизма обладал удивительной жизнеспособностью.

Первое, что Миллер увидел во Флинте, были именно пулеметы.

У моих ног оказались трое национальных гвардейцев, двое – на корточках, один – растянувшись на животе. Они устанавливали на треноге ручной пулемет, развернув его в ту сторону, куда ложилась тень от двухэтажного здания завода. Позже я узнал, что они стреляли по трем рабочим, которые вышли на крышу подышать, и ранили одного из них. Солдаты бесшумно сновали по улице с винтовками наперевес, а два армейских грузовика с новобранцами перекрыли оба въезда на улицу. Две полицейские машины стояли под странным углом колесами вверх, перевернутые мощной струей из шлангов, которые рабочие подсоединили к кранам с горячей водой. ‹…› Для того чтобы никто не проник через крытый переход, его завалили кузовами «шевроле», поставленными на попа. Шел третий день забастовки. На улице стояла тишина, которую нарушали приглушенные звуки саксофона откуда-то изнутри здания, где импровизированная джаз-группа время от времени исполняла несколько тактов и замолкала.

Пулеметы не помогли во Флинте, не помогли бы и в Голливуде. 92 звезды заявили, что готовы плюнуть на двести тысяч своего совокупного недельного заработка и присоединиться к стачке сценаристов и режиссеров.

11 июня четыреста с лишним писателей пришли на собрание возрожденной Гильдии, которую возглавил Николс. В рядах «кинодраматургов» осталось человек сто. Впрочем, магнаты приобрели сильного союзника в лице МОТР, того самого союза, что первым поднял знамя забастовки в марте 1933-го, но попал с тех пор в руки гангстеров.

В июне 1938-го НУТО разрешило спор, кому представлять сценаристов в трудовых спорах, в пользу Гильдии, констатировав использование продюсерами заговорщицких методов. Голосование на восемнадцати студиях закрепило триумф Гильдии. Тогда же студии признали самую «пролетарскую» из творческих гильдий – Гильдию читчиков.

Торжествующая Гильдия сценаристов, возможно, совершила психологическую ошибку. Вернувшихся в нее дезертиров заставляли объяснять свою переменчивость, почти что каяться. Оправдав репутацию «человека, который может продать все что угодно», с блестящей речью выступил Макгиннес: после водопада его софизмов впору было каяться руководству Гильдии. Но у кого-то эта процедура могла породить жажду мести, утолить которую появится возможность в 1947-м.

Аллен Борец считал, однако, что побежденные мести не жаждали. Хотя бы потому, что не считали себя побежденными. Их дезертирство объяснялось исключительно ослаблением Гильдии. Гильдия снова в силе? Значит, можно со спокойной совестью вернуться, и ничего зазорного в этом нет.

«Военные действия» затянулись, впрочем, еще на три года: магнаты упорно отказывались признавать полномочия Гильдии. Их тактику исчерпывающе описывает анекдот, рассказанный аниматором Чаком Джонсом.

Некто играет в гольф. Промахнувшись, невозмутимо подбирает мячик и кладет в лунку. «Как же так?» – изумляется партнер. «А я всегда так делаю», – отвечает наглец.

Только 18 июня 1941-го – через 96 месяцев после создания Гильдии – и только когда она дружно проголосовала за забастовку в случае продолжения студийного саботажа, был подписан первый 17-страничный коллективный договор со сценаристами.

Актеры подписали такой договор еще в 1937-м, но тяжбы со студиями самых упорных и независимых звезд затянулись на годы. Бетт Дэвис подавала иски в английские суды, но проиграла: суд счел, что актерское «рабство» за 2 400 долларов в неделю весьма комфортабельно. Финальную точку 3 февраля 1945 года поставила Оливия Де Хэвилленд, выиграв семилетний процесс против студии, вынудившей ее по завершении семилетнего контракта отработать полгода в наказание за сотрудничество – в периоды простоя – с другими студиями. Отныне студии не имели права принудительно продлевать контракты с актерами и заставлять их играть в фильмах против их желания.

Впрочем, внутренняя конституция Актерской гильдии копировала отношения власти и подчинения, против которых она в теории боролась. Лишь те, кто получал от 250 долларов в неделю, обладали правом решающего голоса.