Текст книги "Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком"

Самые знаменитые жертвы «паники» – анархисты Сакко и Ванцетти, осужденные в 1921-м на смерть за убийство в ходе ограбления кассира и охранника обувной фабрики в городке Саут-Брейнтри и посмертно реабилитированные в 1977-м. Сакко очевидно был виновен, а Ванцетти, зная об этом, принес себя в жертву солидарности. Но процесс действительно проходил безобразно: просто так случилось, что карательное правосудие в кои-то веки сфабриковало улики против виновного.

Шестилетняя борьба за отмену смертного приговора превратила двух скромных активистов во всемирные иконы протеста. Их казнь 23 августа 1927 года аукнулась от Японии до Калифорнии стачками, уличными мятежами, покушениями, определила выбор многих потрясенных интеллектуалов. О казни как о событии, радикализировавшем (если не большевизировавшем) их, говорили, среди множества прочих, Дос Пассос и Брайт.

Пропаганда, не снижая градуса ненависти, переключилась с «тевтонского» врага на красного так же легко, как Овермен – со шпионов-самогонщиков на большевиков-сладострастников: в 1918–1920 годах вышли десятки антикоммунистических фильмов. Пропагандистскую кампанию впервые направляло государство. В декабре 1918-го правительственная служба снабжения топливом инициировала фильм, возлагавший вину за гибель американских солдат в Европе на «эгоистичные» шахтерские профсоюзы. Умирающий пехотинец говорил сестре милосердия:

Не германцы победили нас. Нас победили наши же шахтеры. Это они – наши убийцы. Если бы они давали достаточно угля, работали бы фабрики, и суда доставляли бы нам в избытке боеприпасы.

Через год Фрэнклин Лейн, Глава Кинокомитета по американизации, объединившего ведущих продюсеров и прокатчиков, предписывал Голливуду «использовать мощь киноэкрана для распространения антикоммунистического учения по всей стране».

* * *

Тогда-то Гувер и заложил основы могущества ФБР, первой в мире секретной службы, расследующей и уголовные, и политические дела. Первый великий бюрократ террора делал ставку на канцелярский учет. За первые же месяцы работы «по радикалам» он составил картотеку на шестьдесят тысяч человек. Уже с Оверменом Минюст наладил бартер информацией о красных. Если в 1972-м у Гувера еще не было досье на каждого американца, нет сомнений, что, проживи он еще немного, лакун в его картотеке не осталось бы. Но на каждого заметного американца Гувер досье, безусловно, имел. Лишь недавно, после принятия закона о свободе информации, ФБР стало – по запросам жертв, их потомков или историков – раскрывать архивы. Размах раскинутой Гувером паутины и масштабы доносительства отчасти прояснились. Хотя и в рассекреченных документах большие – а чаще огромные – фрагменты наглухо зачернены, оставляя слишком широкий простор для догадок. Скажем, о том, кем была молодая актриса, внедренная ФБР в годы войны в постель Орсона Уэллса.

На звезд шоу-бизнеса досье заводились если не в первую, то, безусловно, не в последнюю очередь. И первой звездой «под колпаком» был, очевидно, Чаплин. Уже в 1921 году агенты Минюста побеседовали с его первой женой (1918–1921), актрисой Милдред Харрис. Их только что состоявшийся развод был еще более скандален (Харрис обвиняла Чарли в садизме, а он ее – в лесбийской связи с Аллой Назимовой), чем брак Чаплина с шестнадцатилетней Милдред. Гувер был вправе рассчитывать, что чувство мести подвигнет Харрис на сенсационные разоблачения, однако никакого конкретного компромата на Чарли добиться от нее не удалось.

В августе 1922-го два агента заявились к режиссеру Уильяму Де Миллю (брат Сесила). В его послужном списке числился фильм с пророческим названием «Черный список» (1916) о кровавой стачке в Колорадо, но назвать его подрывным язык не поворачивается. Героиня – учительница и активистка – вытягивала «счастливый» жребий: ей было доверено убить управляющего шахтой, которого она любила. Дилемму чувства и долга она разрешала, собираясь покончить с собой после убийства. К счастью, нравственным мучениям она уделяла гораздо больше времени, чем стрелковой подготовке. Слегка раненый менеджер удовлетворял требования забастовщиков и брал в деловые партнеры и жены промахнувшуюся террористку. И действительно, агентов интересовал не сам Де Милль, а его друг Чаплин: не коммунист ли он, часом. Де Милль припомнил: Чарли как-то назвал себя социалистом.

В их глазах проскользнуло удовлетворение; они, безусловно, знали все заранее; мне бы не поздоровилось, если бы я солгал.

Да, они уже знали: Чаплин – участник заговора с целью использования фильмов для пропаганды рабочего движения и революции. Об этом их информировал некий (или некая) агент Э. Э. Хопкинс, проникший на вечеринку, которую Чаплин устроил 6 августа 1922-го в честь Уильяма Фостера, лидера и будущего (1924, 1928, 1932) кандидата от компартии на пост президента.

Почему бы и нет? Чаплин вполне мог поделиться с друзьями чудесным опытом социалистического откровения и «угостить» их Фостером. Фостер – это экзотика, воплощенное восстание «проклятьем заклейменных». Матрос торгового флота, обошедший весь мир, он сколотил боевой профсоюз на чикагских бойнях, в 1919-м верховодил стачкой сталелитейщиков. Добрался в Москву нелегалом, встречался с Лениным, участвовал в III Конгрессе Коминтерна и Учредительном конгрессе красных профсоюзов. В него стреляли и будут стрелять еще – прямо на съезде Чикагской федерации труда. Он только что вышел из-под ареста: не первого и далеко не последнего. Он политик национального масштаба, но по-прежнему разъезжает в товарняках, как истинный хобо.

О банкете, на котором присутствовали Уильям Де Милль и, само собой, Роберт Вагнер, известно только из отчета Хопкинса. Единственная живая деталь – сомнительная шутка хозяина. Заверив Фостера в том, что «мы против любой цензуры, особенно церковной», Чаплин торжественно продемонстрировал ему надпись на двери туалета «Добро пожаловать, Уилл Хейс», обращенную к первому председателю Союза продюсеров и дистрибуторов Америки, создателю пресловутого кодекса. ФБР проинформировало Хейса об этом граффити, на что тот невозмутимо ответил: «В упомянутой вами вечеринке, право слово, нет ничего странного, принимая во внимание, мягко говоря, не лучшее состояние психики [Чаплина]».

Вечеринка вечеринкой, но поверить Хопкинсу, что Чаплин пожертвовал компартии на Рождество 1922 года тысячу долларов (с этой тысячей ФБР носилось до конца 1950-х), – увольте.

Отчет Хопкинс открыл на Чарли досье, которому суждено распухнуть до 2 060 страниц: последний документ – заметка в Evening Standard о возможном визите Чаплина в СССР – ляжет туда в декабре 1960-го. В 1923-м досье пополнила заметка Николая Лебедева в «Правде» о первом в СССР показе фильмов Чаплина в университете Екатеринбурга. 26-летний киновед, основываясь бог знает на каких источниках, назвал Чаплина «старым членом Социалистической партии». С комсомольским задором он выразил уверенную надежду, что, как только в СССР построят «фабрику смеха», товарища Чаплина «в порядке партийной дисциплины» переведут в Советскую Россию. Наивный текст не раз аукнется Чарли.

* * *

На банкете вполне могло обсуждаться «пропагандистское и образовательное значение кино»: как-никак именно Фостер учредил в 1915-м Интернациональную лигу профсоюзной пропаганды. Начиная с 1917 года рабочее кино, криминализованное законами военного времени, исчезло с экранов. В ноябре 1918-го Дэвид Найлз, председатель Объединенной комиссии по делам кино, разослал ведущим студиям письмо, предлагавшее советоваться с ним, прежде чем браться за фильмы о социализме и рабочем вопросе. Но с 1921-го «паника» стремительно пошла на спад. Гедонизм и пропаганда потребления «джазовой эпохи» вытеснили с экранов боевой антикоммунизм. Профсоюзы и соцпартия не преминули этим воспользоваться.

Возникли сразу две крупные рабочие студии – Labor Film Services в Нью-Йорке (апрель 1920 года) и Federated Film Company в Сиэтле (ноябрь 1919 года), наладившие собственный прокат и выпуск рабочих киножурналов. Нового слова в альтернативном кино они, впрочем, не произнесли. Возродились довоенные каноны ангажированной мелодрамы. Возобновилась и практика найма голливудских профессионалов. Рекордсменом профсоюзного кино (миллион зрителей) стала мелодрама «Новый ученик» (1921) по сценарию Артура Нельсона, менеджера Universal и Warner. Но в 1921-м, обсудив на своем съезде идею создания «настоящей» киностудии и покупки сети кинотеатров, АФТ сочла идею себе не по карману. Естественно, эту киноактивность контролировал Гувер. В 1920-м он заручился поддержкой нью-йоркского «красного взвода», как называли полицейские отделы по борьбе с левым радикализмом, и Федеральной почты (что тянуло на преступный сговор), чтобы сорвать издание нью-йоркскими активистами журнала Labor Film Magazine.

Но кинопотуги социалистов и вполне конформистской АФТ отступали на второй план перед лицом «красной угрозы». И если вернуться к Голливуду, то дело было не в банкете у Чаплина (или не только в нем).

18 августа 1922-го в Бриджмене на берегу озера Мичиган собралась подпольная конференция, призванная примирить фракции компартии. Среди делегатов оказался провокатор. 22 августа полиция арестовала 17 участников, включая генсека Чарльза Рутенберга. Фостер ареста избежал, уехав до срока: торопился как раз на конгресс Лиги пропаганды в Чикаго; там 26 августа, на открытии, его и взяли. Суды над 72 коммунистами растянулись на одиннадцать лет, но Фостера оправдали уже в 1923-м.

На основе захваченных в Бриджмене документов (об их достоверности судить нелегко) Ричард Уитни – свидетель обвинения на процессе Фостера – написал книгу «Красные в Америке». Хотя делегаты обсуждали выход партии из подполья, и противники легализации победили с перевесом в один голоc, материалы конференции Уитни назвал ключом к «самому грандиозному в истории заговору против США».

Маккарти тоже будет говорить о «заговоре столь огромном, что подобного ему не найти в истории человечества». В Америке все, за что ни возьмись, самое большое в мире.

Документы Уитни передал Гувер, заложив основы обмена информацией с доверенными журналистами: именно они в конце 1940-х станут авангардом чисток. Газетчики передавали Гуверу информацию о киноработниках. ФБР, наметив мишень для публичной расправы, передавало им свои наработки, обнародование которых, в свою очередь, служило предлогом для репрессий.

Обширную главу Уитни посвятил подрывной работе в театре и кино, включая профсоюзное кино, выделив экранизацию «Джунглей», снятую еще в 1914-м голливудскими знаменитостями Джорджем Ирвингом, Джоном Праттом и Огастасом Томасом на студии All Star Feature Film Corporation. Правда, в начале 1920-х АФТ выпустила обновленную версию фильма, который в прологе представлял сам Синклер. Кстати, о чем Уитни не упомянул: еще в ноябре 1918-го профсоюз «Братство трамвайщиков», прикупивший собственную студию, но переоценивший свои финансовые возможности, нанял Синклера для написания сценария.

Уитни разоблачил планы компартии использовать для пропаганды в Европе «Сироток бури» (1921) Гриффита и расчет на его поддержку. Но что значит использовать? Как вообще коммунисты могут использовать контрреволюционную мелодраму об ужасах якобинского террора и рассчитывать на поддержку певца Ку-клукс-клана? Правда, в 1916-м профсоюзы поддержали «Нетерпимость», и студия Гриффита была единственной полностью синдицированной студией Голливуда. Но ведь с тех пор прошли годы, равные – в истории рабочего движения – вечности.

Поскольку зло исходит из России, Уитни включил в книгу все русские имена, встретившиеся ему в новостях шоу-бизнеса. Тут и Айседора Дункан с анонимным «русским мужем», и Шаляпин, и белоэмигрант Рахманинов. Гастроли МХТ в Нью-Йорке – особенно представление «Летучей мыши» – образец успешной русской пропаганды. Ведь актеры ничего дурного о своей родине не говорили, а, напротив, создавали иллюзию, что искусство в России существует, хотя, как известно, оно истреблено на корню.

О Голливуде Уитни говорит немного, но весомо. Приводит письмо Роберта Морса Ловетта, председателя Федеративной лиги прессы, единственной в США левой информационной службы, эмиссару, направленному в Голливуд для сбора пожертвований. Тот уже прислал семьсот долларов, потом еще пятьсот, но этого мало, очень мало. Тут же Уитни сообщает, что Кремль выделил на производство «радикальных фильмов» восемь миллионов – сумму, не соразмерную ни с какой реальностью. Ни с реальностью революционной борьбы: в тревожных отчетах ФБР фигурировали суммы, присланные Москвой на подпольную работу и саботаж, – порядка пятидесяти тысяч, не более того. Ни с реальностью кинопроизводства: полнометражный фильм обходился в сумму от пятидесяти до двухсот тысяч. Джон Слейтон, один из ведущих пропагандистов соцпартии, за три года с трудом собрал на фильм по своему сценарию «Контраст» (1921) целых 36 тысяч. Еще сюрреалистичнее то, что, по Уитни, в заговор вовлечен Хейс.

Ловетт, если верить Уитни, назвал семь человек, которые «помогали нам прежде и будут помогать еще ‹…› не позволяй им увильнуть, поскольку мы нуждаемся в деньгах, и нуждаемся отчаянно».

Чаплин – это само собой.

Персиваль Герсон – тоже. Известнейший голливудский врач, пользовавший звезд, был столь же известным общественником, основателем артистического клуба, куда приглашал выступать диссидентов, включая Эмму Гольдман. В 1919-м ее депортировали в Россию, но вопреки суммарным представлениям Вильсона, Палмера и Гувера преумножение анархистских сил за счет депортированных восторга у большевиков не вызвало. Тем более что Гольдман всерьез занялась судьбами репрессированных анархистов и эсеров.

Среди моих многочисленных друзей в Лос-Анджелесе не было никого, кто оказал бы мне большую помощь в работе и был бы более радушен, чем доктор Персиваль Герсон и его жена. – Гольдман.

Активно участвовал Герсон и в судьбе мексиканского философа и практика анархии Рикардо Флореса Магона. Во главе отряда, состоявшего из революционных иммигрантов и сотни уоббли, он захватил в 1911-м часть мексиканского штата Нижняя Калифорния, где провозгласил либертарную республику. Осужденного в 1917-м на двадцать лет за антивоенную пропаганду Магона задушат в 1922-м в тюрьме Ливенуорт.

Рядом с именами Чаплина и Герсона – имя одного из самых дорогих актеров Голливуда – темпераментного и остроумного ковбоя-философа, «любимого сына Оклахомы» Уилла Роджерса, умевшего разом накинуть три лассо на шею и ноги лошади и на всадника. Он был еще и журналистом; побывал в СССР, но уже в 1926-м: провел там всего неделю и без толку – мечта взять интервью у Троцкого разбилась о реальность.

В письме названы также Уильям Де Милль, актер Чарльз Рей, актер, режиссер и сценарист Аллен Холубар и Эрих фон Штрогейм, известный, по Уитни, «своей прогерманской позицией во время войны». Кажется, Уитни говорит о каком-то другом Штрогейме. Что касается реального, то Голливуд эксплуатировал его экспрессивно-патологическую внешность и страсть к кладбищенски-торжественной декоративности прусского милитаризма. Кульминации его «прогерманская позиция», очевидно, достигла в «Сердце человечества» (реж. Аллен Холубар, 1918), где лейтенант Эрих фон Эберхардт на глазах у плачущих от голода бельгийских детей выливал в грязь гуманитарное американское молоко, насиловал медсестру Красного креста, разорвав блузку зубами, и вышвыривал в окно младенца, чей плач мешал надругательству.

К числу красных Уитни добавил Роберта Вагнера и актрису Лилу Ли, партнершу Рудольфа Валентино («Кровь и песок», 1922), и семейную пару из высшего киносвета – Норму Толмадж (по легенде, случайный отпечаток ее ноги на свежем асфальте перед Китайским театром Сида Граумана положит начало традиции увековечивать звезд) и Джозефа Шенка, президента First International. Почему они – понятно.

В октябре 1922-го юрист и литератор Чарльз Рехт, представлявший интересы РСФСР в США, писал Ленину, что Шенк готов обсудить создание смешанной кинофирмы. Рехт убедил Шенка и Толмадж встретиться в Москве с Лениным, благо пара как раз собиралась в европейское турне. Но в декабре Шенк в Берлине заявил, что и сам никуда не поедет, и будет противиться любым сделкам с Советами. По версии Уитни, он опасался за свою безопасность в стране большевиков.

Никаких неприятностей для названных Уитни красных не последовало. Больше он никого не разоблачал, поскольку вскоре неожиданно скончался в гостиничном номере на 51-м году жизни.

Глава 4
Одноногий полковник против «красного пса» Эйзенштейна. – «Красный взвод» против пролетарского искусства

Второе издание КРАД состоялось в 1930-м: комитет конгрессмена Гамильтона Фиша III снова занялся компартией, состоящей, как показал один из свидетелей, в основном из русских евреев. Логично: поскольку нью-йоркские евреи составили Красную армию, им на смену прибыл еврейский десант из СССР. По версии Фиша, в одном Нью-Йорке насчитывалось сто тысяч партийцев, способных при желании безнаказанно похитить президента. Гувер тогда же оценил численность компартии, выбиравшейся из подполья, в 7 500 человек. Большинство из них действительно жили в Нью-Йорке, многие были евреями, но не боевиками, а богемой или рабочими активистами.

На выездных слушаниях в Лос-Анджелесе 8–9 октября 1930-го впервые зашла речь о коммунистическом проникновении в киноотрасль. Тревогу поднял патриот, который, узнав о контракте Paramount с Эйзенштейном, опубликовал памфлет «Эйзенштейн – посланец ада» и отбил на студию телеграмму:

Если вашему еврейскому клиру и профессуре не хватает смелости объяснить вам, а вам самим не хватает то ли мозгов, чтобы додуматься, то ли лояльности стране, которая дала вам больше, чем вы когда-либо имели в истории, чтобы предотвратить импорт головореза, красного пса Эйзенштейна, позвольте сообщить вам, что мы молимся за любые действия ради его депортации. Хватит с нас красных пропагандистов в нашей стране. Вы что, пытаетесь превратить американское кино в коммунистическую выгребную яму? Не забывайте, что испокон века Америка – тихая гавань, убежище, приют для евреев; страна, где никогда не было погромов; страна, где никогда ни одного еврея не убили за то, что он еврей; страна, где никогда не было черты оседлости; страна, где достойных, умных и волевых евреев уважают ‹…› как любых других людей. Неописуемое преступление, которое вы совершили, импортировав Эйзенштейна, должно вызвать возмущение и сопротивление достойных американских лиц еврейской национальности, как и всех лояльных американцев. Найдется Самсон, который разрушит возводимый вами большевистский храм, и он не заставит себя ждать, если вы будете продолжать теми же темпами. Мене, мене, текел, упарсин. Майор Фрэнк Пиз.

Разумно полагая, что студия, получив телеграмму, просто пожмет плечам, майор разослал ее в газеты, разделившие его негодование.

Paramount мог бы найти другого режиссера, а не привозить из России того, кто делал пропагандистские фильмы по заказу русского правительства. Некоторые из них звучат как боевые революционные кличи. – Los Angeles Times.

КРАД не могла игнорировать общественное возмущение.

Слог и пафос телеграммы не способствовали интересу историков к личности майора: не хватает еще с чокнутыми юдофобами возиться. Информация о нем ограничивается живописными деталями.

Пиз – одноногий ветеран.

Пиз – основатель ультраправой организации «Защитники Америки» и загадочного Голливудского института технических директоров, состоявших, очевидно, из него и его жены. Что называется, «крестовый поход в одиночку».

Пиз – патриот «против всех» – ненавидел евреев, коммунистов, ньюдилеров, фашистов, нацистов и, скорее всего, сам род людской.

Пиз в апреле 1930-го телеграфировал президенту Гуверу, призывая запретить за пацифизм фильм «На Западном фронте без перемен».

Недавние изыскания придали живые и яркие краски образу казалось бы заведомого параноика и погромщика.

Майором он был, увы, лишь Армии спасения, что свидетельствует о простительном тщеславии, ничуть не умаляя доблесть Пиза. Из армии рядового-орденоносца комиссовали в 1905-м, когда он лишился ноги в бою с филиппинскими повстанцами.

Примерно 24-летний (дата его рождения «плавает») инвалид вошел в леворадикальные круги и завоевал литературную репутацию. Он публиковал (в том числе в изданиях знаменитого Менкена, обладавшего даром находить таланты) новеллы, стихи, пьесы, эссе и статьи об Обри Бердслее. Встречался с Джеком Лондоном. В 1919-м создал в пику «Американскому легиону» свой «Легион солдат и матросов». Интернационалист, революционер, интеллектуал, он даже сочинил, увы, утраченную пьесу «Ленин. Драма революции в пяти актах» (1921).

А потом майора как подменили. Возможно, его загипнотизировал Чарльз Форт, автор «Книги проклятых» (1919), исследователь паранормальных феноменов, отец уфологии и учения о зловещей цивилизации, скрытой подо льдами Антарктиды, сумевший заинтересовать своими идеями даже Драйзера. Возможно, веры в людей Пиза лишил еврей-бухгалтер, смывшийся с пятью тысячами, предназначенными для издания журнала его «Легиона». Бог весть.

Атака на Голливуд и Эйзенштейна – звездный час майора, но борьбу он не прекратит до последнего вздоха. В 1933-м он посетил Третий рейх, великую тайну которого раскрыл в брошюре «Что я узнал в нацистской Германии»: нацисты – это коммунисты, надевшие коричневые рубашки, чтобы ввести мир в заблуждение и развязать мировую войну.

В «„Дыре“ в деле Гауптмана» (1936) Пиз обнародовал результаты собственного расследования самого громкого дела 1930-х годов о похищении и гибели ребенка легендарного летчика Линдберга. По мнению майора, это было не кустарное злодейство плотника Гауптмана, а координируемый из Москвы заговор с участием самого отца.

Пройдет еще двадцать лет, а майор – через два года он умрет в Майами – будет по-прежнему бить в набат.

При попустительстве бездействующего правительства коммунистические происки неуклонно направляются на ‹…› создание обширной пятой колонны. Эта тактика стара как мир, и коммунисты применяют ее уже сорок лет. В любой антисоветской войне доморощенный саботаж приведет к более катастрофичным последствиям, чем высадка с субмарины горстки юных шпионов-любителей. Поэтому необходимо как можно скорее избавиться от пяти миллионов человек, нелегально находящихся в США. – «Коммунизм означает массовые убийства», American Mercury, март 1957 года.

* * *

Спутники Эйзенштейна историю с Пизом запомнили по-разному.

Айвар Монтегю вспоминал, как Джесси Ласки, основатель Paramount, указал на груду писем на своем столе.

Все эти письма обвиняли Paramount в измене ‹…› измена состояла в том, что компания импортировала «распроклятого красного пса Эйзенштейна» – да-да, именно так и было сказано, – осквернив тем самым чистоту своей страны. ‹…› Однако времена не благоприятствовали деятельности такого рода. Существование СССР не порождало тогда особых страхов и тревог, поэтому было меньше нетерпимости или больше равнодушия. Нас лично ни разу не коснулось ни малейшее беспокойство или оскорбление, на нашей жизни эти настроения никак не отразились. ‹…› Однажды в дом явилась полиция, чисто формально предъявившая несколько копий писем; полицейские были вежливы и лаконичны. В остальном все подчеркнуто игнорировали эти оскорбительные письма.

Гораздо живописнее версия Григория Александрова, временами неотличимая от бреда. Вот в отдельный кабинет ресторана, где они обедают с Леммле, входит «лакей в черном с белоснежным аппаратом».

Леммле заговорщицки склонился к нам:

– На том конце телефонного кабеля – Лев Троцкий. Он написал сценарий «Тайны Кремля» и сообщает, что вы прекрасно справитесь с постановкой фильма по этому сценарию.

– Мистер Леммле, положите трубку, – резко сказал Эйзенштейн.

– Но это же миллионное дело.

Не говоря больше ни слова, мы покинули ресторан.

Сценарий Троцкого – это интересно.

Однажды ‹…› к нам пожаловали трое полицейских, угрюмый человек в штатском и молодая красивая дама. Они спросили, состоим ли мы членами Ассоциации работников революционной кинематографии [АРРК]. ‹…› Дама говорила по-русски, изображая из себя переводчицу. ‹…› Дело в том, что на аррковском билете были пропечатаны архиреволюционные лозунги. Кто-то сообщил ФБР, что при нас книжки с революционными призывами. ‹…›

– Значит, вы, согласно уставу организации, в которой состоите, будете свергать государственный строй Америки?

– Сомневаемся, что втроем сможем это сделать!

– Не намерены ли вы совершить покушение на президента Гувера?

В итоге Фиш посвятил восемь из ста страниц своего отчета распространению советской кинопропаганды, то есть прокату советских фильмов. «Серж» Эйзенштейн упоминался почти спокойно: суть его фильмов комитету неизвестна, стоит разобраться.

О Голливуде – ни слова: там все еще некого ловить.

Вскоре Фиш займется изданием нацистской литературы и завоюет репутацию изоляциониста номер один. В августе 1939-го за Фишем, главой делегации США на межпарламентском конгрессе в Осло, пришлет свой личный самолет Риббентроп, а в 1942-м журналист Дрю Пирсон уличит Фиша в том, что он находится на содержании Берлина.

* * *

Компартии Голливуд был не интересен и не нужен. Даже как декоративная завитушка.

Это странно. Партия любовно пестовала сеть культурных организаций, интегрированных в коминтерновскую сеть. Она включала в себя Международное бюро революционной литературы (с 1930-го – Международная организация революционных писателей), Международное бюро революционных художников, Интернациональное музыкальное бюро, Международное бюро революционных театров.

В капиталистической Америке ширится рабочее художественное движение. У него нет манифестов; оно не основано на теориях; оно растет из самой жизни. – Голд, «Письмо к рабочим художественным кружкам», 1929.

Голд насчитал полсотни агитпроповских коллективов, объединенных в Лигу рабочих театров, сто культурных клубов, 25 хоров (один нью-йоркский Freiheit насчитывал шестьсот певцов).

Самодеятельность самодеятельностью, рабкоры рабкорами, но самой гордой гордостью партии были литературно-художественные «Клубы Джона Рида» (КДР). Первый возник в октябре 1929-го, естественно, в Нью-Йорке, и естественно, на базе New Masses. Можно сказать, что клубом просто назвался околоредакционный круг, как правило, беспартийных попутчиков. Но для того чтобы это «просто» произошло, требовались «просто» организационный гений и энергичное обаяние Голда, вовлекшего в круг журнала Фицджеральда и Драйзера, Шервуда Андерсона и Дос Пассоса, Колдуэлла и Синклера.

КДР напомнил писателю Малькольму Каули, ветерану парижской богемы, легендарное монпарнасское кафе Dome. Первый этаж ветхого здания на 6-й авеню, между 10-й и 11-й улицами, оккупировали писатели, второй – художники. Пикантная деталь – КДР располагался напротив женской тюрьмы: узницы, столпившись у зарешеченных окон, наперебой обнажали груди перед молодыми коммунистами.

К маю 1934-го тридцать КДР объединяли 1 200 (по другим данным, 735) деятелей искусства (160 в Нью-Йорке), приросли школой искусств, «лучшим танцполом Нью-Йорка» и журналом Partisan Review, вскоре перехваченным троцкистами. Возникли Рабочая лига танцев, клубы пролетарской музыки, названные в честь автора «Интернационала» Пьера Дегейтера.

* * *

Свой КДР был и в Голливуде. В начале 1932-го в нем состояли два десятка активистов: писатели Санора Бабб, Альберт Рис Вильямс, Элла Уинтер, Мартин Флейвин (по его пьесе снят выдающийся гангстерский фильм «Уголовный кодекс»), скульптор Джо Давидсон.

Колоритным украшением КДР был драматург Оррик Джонс. Одноногий алкоголик, друг Элиота, Хемингуэя и Фицджеральда, бросая вызов модернистской моде, упорно писал стихи в рифму. Коммунист и редактор New Masses, Джонс был командирован в Калифорнию организовывать сельскохозяйственные профсоюзы.

Голливудский КДР вошел в историю искусства с пальбой и грохотом по причинам не эстетическим, но карательным. Красное искусство само по себе было актом «прямого действия». Годы между глобальными пароксизмами насилия, именуемыми мировыми войнами, – не мирная пауза, а эпоха мировой «гражданской войны Коминтерна». Любой революционный художник – ее солдат. Насилие – и стимул, и добавочный элемент революционной эстетики, и ожидаемая форма властной «критики».

В 1932-м в Лос-Анджелесе оказался один из таких солдат – великий Давид Альфаро Сикейрос, один из создателей школы муралей, монументальных росписей: потрясшего мир феномена мексиканской революции. Оказался не совсем по доброй воле. Правительство предъявило страстному – даже по меркам страны, где интеллигентный человек чуть что хватается за револьвер, – художнику ультиматум: или он выметается из страны, или его сгноят в тюрьме, откуда он только что вышел. Сикейроса то ли заподозрили в намерении пристрелить президента-реакционера, то ли он сам обнародовал такое намерение.

Сикейрос выбрал Калифорнию: в США он был в моде, как и Диего Ривера, его эстетический соратник и политический враг. (Оба любимца коллекционеров и меценатов состояли в ЦК компартии Мексики, но Ривера выбрал Троцкого.)

За время калифорнийской интермедии титанический Сикейрос успел многое, включая гигантскую (300 квадратных метров) фреску «Тропическая Америка» в арт-центре «Плаза».

Когда леса наконец убрали, зрители ахнули. – Los Angeles Times.

Сикейрос изобразил индейца, распятого на кресте, на котором восседал орел с американского герба. Расписал он и Художественно-промышленную школу Нелберта Шуинара. «Митинг на улице» по калифорнийским меркам – не менее подрывной артефакт, чем «Тропическая Америка». Одно то, что оратора в красной рубашке, взгромоздившегося на ящик из-под мыла, фланкировали негр и белая женщина, бросало вызов священному принципу сегрегации.

Искусство фрески будет чахнуть, пока не освободится от мексиканской скорби и коммунистического пыла. – California Arts and Architecture.

Расписывая школу Шуинара, Сикейрос не умолкая проповедовал – лекциями это не назвать, – студентам свой эстетический и политический символ веры. В процессе разглагольствований он пришел к выводу о смерти традиционной фресковой живописи. Но тут же нашел выход из тупика, совершив еще одну – технологическую – революцию: перешел на синтетические краски, разбрызгиваемые при помощи аэрографов.

Еще он устроил несколько домашних выставок передвижных муралей и прочитал 2 сентября 1932-го в КДР лекцию «Средства диалектически-революционной живописи». Продал несколько работ Чарльзу Лоутону, Штернбергу и Уолтеру Вангеру и написал портрет Джорджа Гершвина: его завершение они отметили банкетом, где единственными гостями были тридцать юных обожательниц современного искусства.