Текст книги "Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма"

Что такое женщина? – скажите мне. // Не любовь ли это, чистая, неизменная, вечная, луч неизменного света, составляющего причину и гармонию вселенной?.. // Не есть ли она гармония, неуловимая для звуков, неулегающаяся [sic] в формах, но только могущаяся проявиться в превосходной странице творения, лучшего создания силы творящей, в котором само небо смотрится как в зеркале[315]315
  [Селиванов И.В.] Повести Безумного. Ч. 1. М., 1834. С. 172.


[Закрыть].

Ниже, в 7-й главе, я надеюсь показать, что сама эта романтическая идея о женщине как «зеркале» неба, согласованная здесь с софиологическими мотивами, дополняет собой библейское речение о человеке как «образе и подобии» Творца. С другой стороны, напрасно было бы искать в поэзии и прозе русского романтизма сколь-нибудь обстоятельную и спекулятивную софиологию наподобие той, с которой Новалис в соседней Германии соединил имя своей невесты Софи фон Кюн. Как правило, русские авторы довольствуются какой-либо доминирующей чертой из спектра сакральных ассоциаций, увязывая ее по мере необходимости с другими символическими перспективами. В религиозном плане сам этот образ – вовсе не прямолинейная теософская аллегория вроде невесты-Гармонии у Хераскова («Кадм и Гармония») или Софии-Урании у Юнг-Штиллинга («Тоска по отчизне»), а скорее облако реминисценций, витающих над сюжетом и сгущающихся по-разному на разных его фазах.

Романтическая возлюбленная, которая молится в слезах пред иконой Богородицы или любуется Мадонной на картинах Рафаэля и Дольчи, словно вбирая в себя ее излучения, в символическом плане сама замещает Пресвятую Деву. Когда та же героиня вдумчиво созерцает звездное небо, ее показ соотносится с космической Гармонией пифагорейцев или же с Софией-Уранией, а когда это небо рисует – с Софией-Художницей. Бывает, что влюбленный художник и сам создает ее портрет, более-менее откровенно стилизуемый под Деву Марию, ангела или святомученицу; но бывает и так, что он опознает в своей возлюбленной их облик, воссиявший на чужих полотнах. Необходимо только помнить, что изображение юной и умиленной Пресвятой Девы, на которую ориентирован типаж героини, всегда заимствуется русскими писателями из католической традиции и не имеет касательства к православной иконописи и народной духовной культуре[316]316
  См. в 1-й главе нашу отсылку к статье Розанова «Русская церковь» (Розанов В.В. В темных религиозных лучах. М., 1994. С. 14). Федотов, со своей стороны, подчеркивает, что в русских духовных стихах о Богородице запечатлена «красота матери, а не девы» и она «всегда остается воплощенным страданием». – Федотов Г. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам). М., 1991. С. 49.


[Закрыть].

По отношению к живописцу или поэту его возлюбленная обычно сама предстает воплощенной «мыслью», оживляющей его творческий разум, – т. е. музой христианского вероисповедания. Ходульный – и ценный именно своей истеричной ходульностью – пример содержит стихотворная драма Нестора Кукольника «Джакобо Санназар». Ее герой, итальянский поэт, исповедуется девушке Кармозине:

 
Я весь любовь! как тайный жар волкана,
Душа моя любовию кипела;
От ранних лет, ребенок осьмилетний,
Я заключил тебя в невинном сердце,
Как чистый образ <…> И люди
Смотрели на ребенка с удивленьем:
Как в нем широкий разум разливался,
Как огнедышащей душой и сердцем
Он осветил безмерный храм искусства!
Не я ребенком был, а эти люди,
Что чудеса во мне подозревали
Тогда, как я беседовал с тобой,
В твоих очах читал я жадно книгу,
Таинственную книгу вдохновений!
Я у тебя учился, Кармозина!
<…>
Ты – Гений мой! Когда, с пером в руке,
Я над стихом задумаюсь упрямым,
Ты пролетишь – и побегут стихи
Невидимо, неслышно, – а я
Одну тебя, как сон небесный, вижу!
Исчезнет образ твой… я ослабею!
Недвижимо перо в руке лежит
И нет тебя и нет стихов прекрасных[317]317
  Кукольник Н. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 2. СПб., 1852. С. 52–53.


[Закрыть].
 

Поющая, музицирующая либо трепетно внимающая «райским звукам» красавица чаще всего ассоциируется с Гармонией, причем эстетическая символика образа легко может сопрягаться с софийно-мироустроительной. Католической заместительницей Гармонии нередко становилась св. Цецилия, покровительница музыки (античная Полигимния у романтиков не была в чести). Девушка, появляющаяся на фоне чарующего ландшафта, будто вырастая или проступая из самой природы как ее олицетворение, тождественна, по сути, Душе мира, часто сужаемой до genius loci. Если, наконец, в тексте выводится пресловутая «роковая женщина», то ее портрет тоже ориентирован на парадигматические прецеденты – на вавилонскую блудницу, дочь Иродиады, Марию Магдалину или ее гностическую инкарнацию – Софию Ахамот.

Сходная символика, наличествовавшая также в западных романтических или неоромантических культурах, вызывает, между прочим, безмерное раздражение у феминисток обоего пола, которые усматривают в ней лишь набор «фетишизированных внутренних объектов»[318]318
  Стандартный перечень последних см., например, в книге: Wolfson S.J. Borderlines: The Shifting of Gender in British Romanticism. Stanford, California: Stanford UP, 2006. Р. 288 ff. Об интеллектуальной ценности этих размашистых обвинений свидетельствует хотя бы тирада Ховелер: «Древние богини природы, наподобие гетевской “Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan” или новалисовской Rosenblüte, ее аватары девятнадцатого столетия, существуют как идеализированный аспект художника-героя. Они отображают его творческий дух, это зеркало, но тусклое, в которое он вглядывается, чтобы увидеть самого себя». (Hoeveler D.L. Romantic Androgyny: The Women Within. The Pennsylvania State UP, 1990. P. 206.) Увы, «Ученики в Саисе», где выведена девушка Rosenblüte, создавались Новалисом в конце XVIII в. (1798–1800), тогда как безличная абстракция «das Ewig-Weibliche», т. е. Вечно Женственное (ср. р.), появится лишь в последних строках «Фауста», дописанного Гете в 1831-м и полностью изданного посмертно в 1832 г. Следовательно, первая никак не может быть «аватарой» второй.


[Закрыть], т. е. порождение мужского нарциссизма, злостно нивелирующего подлинные женские проблемы и женскую индивидуальность. Но патриархальный нарциссизм тут ни при чем, ибо романтическая школа вообще тянулась к статичной и, если угодно, отвлеченной (идеальной) типизации образов, а потому столь же абстрактными свойствами снабдила своих главных мужских персонажей. Их показ, как мы далее увидим, развертывается в смежной символической гамме – от очередной инкарнации Спасителя до Его антипода, воплотившегося в каком-либо демоническом негодяе.

7. «Внутренняя» или «скрытая мысль» как аналог Софии

Расхожая замена Премудрости – «мысль». Как известно, христианско-неоплатоническая традиция – восходящая, впрочем, еще к Филону Иудеянину и к Плотину – отождествила с «мыслью Бога» безличную идею Платона. Традиция эта была унаследована, в частности, русским романтизмом: отсюда и парадигматическая «вечная мысль» во «Фракийских элегиях» Теплякова. Ностальгию по платоновскому миру идей или «мыслей» как загробному царству бессмертия мы найдем у Пушкина: «Я сокрушил бы жизнь, уродливый кумир, И улетел в страну свободы, наслаждений, В страну, где смерти нет, где нет предрассуждений, Где мысль одна плывет в небесной чистоте».

Поскольку «мысль» напрямую приобщала ее адептов к горней Премудрости, само это слово облюбовали любомудры и, естественно, «поэзия мысли». Но что оно, собственно, означает, понятно далеко не всегда[319]319
  Как отмечает В.С. Киселев-Сергенин в своем комментарии к стихам Шевырева, тот «гордился тем, что приоритет введения мысли в отечественную поэзию принадлежал ему». Однако «размышление, анализ, сплетение смыслов в лирике Шевырева представлены скудно». – Поэты 1820–1830-х гг. Т. 2. С. 135.


[Закрыть]. Очень часто «поэзия мысли» состояла в панегириках этой самой «мысли» – какой именно, неизвестно: ср. хотя бы целую серию одноименных стихотворений у Шевырева, Ознобишина, Тимофеева или ряд соответствующих текстов у Баратынского: «О мысль! Тебе удел цветка…»; «Сначала мысль, воплощена…»; «Все мысль да мысль! Художник бедный слова!..». Это мысль вообще, мысль как таковая.

Более того, она может не иметь абсолютно никакого отношения к интеллектуальной деятельности – а чаще всего та ей просто противопоказана. В противном случае мысль рискует стать мертвой и «каменной», как, согласно «Радуге», произошло с покойным Гегелем, которого постигло страшное несчастье: его оледенелый «ум <…> весь превратился в мысль» («Голос над гробом Гегеля»). Романтики, однако, счастливо избегают этой опасности. Герой тимофеевской повести «Художник» рассказывает в своих записках: «Мне было так приятно, так приятно! Я не имел в себе ничего земного, душа моя была чиста, ясна, как наступающее утро. Я ни о чем не думал, ни о чем не размышлял… Я не чувствовал себя самого… Я весь был одна мысль, прелестная, чистая, небесная!»[320]320
  Цит. по: Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л., 1989. С. 287.


[Закрыть]

Во всех романтических сочинениях предмет и состав этой «небесной мысли» принципиально табуируется: ее нельзя определить, т. е. рассудочно локализовать – так нельзя профанировать низменной конкретикой грядущую «беспредельную мысль» России, предсказанную Гоголем в «Мертвых душах». Своей священной бессодержательностью она удивительно напоминает экстатический «ум» исихастов – ум, полностью очищенный от любых мыслей. Предписывая задерживать во время Иисусовой молитвы дыхание, Григорий Синаит указывал на сопряженные с ним опасности – ведь оно «помрачает ум и возбуждает мысль»[321]321
  Цит. по: Соколов И.И. Григорий Палама, архиепископ Фессалонийский, его труды и учение об исихии. СПб., 1913. С. 33.


[Закрыть].

В чем же заключается тогда искомая «мысль» самого Бога, дано ли вникнуть в нее земному разуму? Максимович по этому поводу пребывает в некоторой растерянности. В статье, написанной им в 1827 г. и предварившей затем его «Размышления о природе» (1833; 1847), он сперва канонически превозносит природу как воплощение «мыслей Художника всевышнего», как «книгу, где каждое слово есть изреченная мысль Творца, отголосок всемощного “да будет”; символ, в котором пламенеет вечная Премудрость». Однако интеллектуальный анализ этих божественных «мыслей» тут же сбивается у него на боязливое «чувствование»: «Но человеку ль постигнуть таинственный смысл всех сих выражений? Может ли ум наш, разоблачив божественные мысли, свеяв с них покров вещественный, погрузиться в них благоговейным созерцанием? <…> Счастлив и тот, кто научился распознавать эти буквы и складывать их, чувствовать глубокое их значение»[322]322
  Максимович Михаил. Размышления о природе. Изд. 2-е. Киев, 1847. С. 2–3. Ср., кстати, у Гоголя в «Театральном разъезде»: «Смысл внутренний всегда постигается после <…> Но разбирать и складывать такие буквы быстро, читать по верхам и вдруг – не всякий может; а до тех пор долгобудут видеть одни буквы».


[Закрыть].

Само собой, для большинства русских романтиков их вдохновенно-мечтательная мудрость опять-таки не имеет ничего общего с рациональным, а потому бесовски лукавым мудрствованием. Ср. в «Обновлении» Бенедиктова: «И, мысль от мыслей оторвав, От грешных уст не дай ей слова!» – или в риторических вопрошаниях П. Ершова («Вопрос», 1837), где вдобавок ко всему сама эта «мысль» постигается «думой», что, однако, ни ту ни другую не делает более вразумительной:

 
Поэт ли тот, кто всюду во вселенной
Дух Божий – жизнь – таинственно прозрел,
Связал с собой и думой вдохновенной
Живую мысль на всем напечатлел?
Кто тайные творения скрижали,
Не мудрствуя, с любовию читал,
Кого земля и небо вдохновляли,
Кто жизнь с мечтой невольно сочетал?
<…>
Поэт ли тот, кто светлыми мечтами
Волшебный мир в душе своей явил,
Согрел его и чувством, и страстями
И мыслию высокой оживил?
 

Аналогично обстоит дело в некоторых эстетических декларациях и критических пассажах – например, по поводу того или иного лирического стихотворения, которое полюбилось критику, однако заведомо не подлежало рассудочному разбору (столь естественному для классицистической практики). Вместо него следовали пространные цитаты, призванные не доказать, а лишь эмоционально подтвердить его восторженные впечатления насчет «глубокой мысли», разлитой в произведении. Именно в такой, чисто иллюстративной, манере преподносил поэзию Бенедиктова главный глашатай этого направления Шевырев в своей хвалебной статье, где он приветствовал торжество «мысли». Примечательно, однако, что последняя замещается здесь лишь влечением к ней[323]323
  Неудивительно, что странные свойства шевыревской «мысли» (якобы отвергающей философию) с упоением продолжал обличать Надеждин в своих филиппиках против «Истории поэзии». Памятником его ехидства остается само название одной из таких статей – «Признаки мыслительности и жизни в “Московском наблюдателе”». Сперва он инкриминировал здесь оппоненту «горячее ожесточение против мысли», а потом вынужденные полемические попытки прибегнуть к «плебейскому оружию мыслительности», которым Шевырев, увы, не владеет (Молва. 1836. № 10. С. 271–272). А в другой статье, подытоживающей дискуссию, Надеждин громогласно объявил себя «непримиримым врагом всякого заносчивого, упорного безмыслия», тоже приписанного им Шевыреву. – Телескоп. 1836. Ч. 34. № 11. С. 430.


[Закрыть]: «В немногих современных поэтах, – обнадеживает он читателя, – уже сильно пробивалась эта мысль, или лучше сказать, это стремление к мысли»[324]324
  Стихотворения Владимира Бенедиктова // МН. 1835. Ч. 3. № 11. С. 442. Этих пороков, кстати, была лишена более поздняя и поистине замечательная статья Шевырева о стихотворениях Лермонтова.


[Закрыть].

Еще интересней, что, подобно всем своим коллегам, ведущий поэт мысли, восславленный Шевыревым, сам ее сильно побаивался и старался не дать ей ходу – скажем, в том памятном нам сонете, где, защищая невинную природу, Бенедиктов предостерегал гипотетического мыслителя от желания кощунственно «отпахнуть» ее покровы, или в стихотворении «Море»: «Но не дано силы уму-исполину Измерить до дна роковую пучину, – Мысль кинется в бездну – она не робка, Да груз ее легок и нить коротка!»

Вместе с тем в различных критических дифирамбах под мыслью зачастую понимался какой-то неуловимый, но молчаливо угадываемый рецензентом план произведения, адекватно в нем реализованный, – нечто вроде аристотелевской энтелехии. Похожая тактика применялась и к музыкальным сочинениям, а также к произведениям пластического искусства, пленявшим романтического созерцателя.

Демиургический аспект «мысли» состоял в ее триумфальной жизненной силе, которую творческий гений дарует своему объекту – или властно выявляет в последнем. В русской беллетристике типичным примером второго подхода могут служить сентенции, приписанные великому композитору в новелле В. Одоевского «Последний квартет Бетховена»: «Сравнивают меня с Микель-Анджелом – но как работал творец “Моисея”? в гневе, в ярости, он сильными ударами молота ударял по недвижному камню и поневоле заставлял его выдавать живую мысль, скрывавшуюся под каменною оболочкою. Так и я!»[325]325
  Одоевский В.Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1981. С. 122–123. Ср. похожие рассуждения пушкинского Импровизатора в «Египетских ночах» – а с другой стороны, бессодержательное восхваление «живой мысли» в сонете Л. Якубовича «Надписи»: МН. 1835. Ч. 3. № 12. С. 509.


[Закрыть] Образ, таившийся в камне и добываемый из него ваятелем, – метафора, принадлежавшая самому Микеланджело, но имеющая гораздо более древнее происхождение[326]326
  Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. Пер. с нем. Ю.Н. Попова. СПб… 1999. С. 89–90, 112–113 (прим. 59), 151 (прим. 157), 188 (прим. 281).


[Закрыть]. Однако у Одоевского речь идет не об образе, а именно о «мысли» – ключевое обстоятельство, к которому мы вскоре вернемся.

Близкое, но все же принципиально иное решение мы встретим, например, в 1841 г. у Е. Ган, усвоившей романтические штампы с заметным опозданием. Писательница восхваляет картину, созданную ее героем: «Он не довольствовался изображением вида: он вдохнул в него мысль, оживил его творческою душою своего сильного, могучего гения» («Любинька»)[327]327
  Ган Е.А. Полн. собр. соч. СПб., 1905. С. 653.


[Закрыть]. Но в чем, собственно, состоит эта живая «мысль», здесь, как и у Одоевского, тоже не сказано. Ясно, во всяком случае, что если у него она таится в самом мире, то у Ган – как и у множества других авторов – мысль словно бы изофункциональна тому «дыханию жизни», которое Творец вдунул когда-то в мертвую плоть Адама.

Конечно, в русском романтизме библейские ассоциации такого рода увязывались – чаще всего опосредованно – с шеллингианской эстетикой (представленной в основном Астом и Зольгером). Последняя постулировала заведомую неуловимость «мысли» или «идеи», заключенной в артефактах. Сопрягая в себе дух и материю, субъективное начало с объективным, конечное с бесконечным, эти явленные «идеи» отличались принципиальной неисчерпаемостью, т. е. неопределимостью. Подобные свойства весьма импонировали российским теоретикам, отличавшимся нелюбовью к точным логическим дефинициям, и поощряли критику к тому, чтобы противопоставлять «живые идеи» искусства безжизненным научным «понятиям»[328]328
  См., например: Никитенко А. О творящей силе в поэзии, или О поэтическом гении. СПб.,1836. С. 9, 20.


[Закрыть]. Но и среди ученых встречались, как мы видели, люди настолько впечатлительные, что они готовы были, подобно Щуровскому, витийствовать даже о таинственной «идее минерала» – хотя в нее, вероятно, привносилось иное, платоновское восприятие идеи; ведь Платон был на слуху в романтический период.

С другой стороны, к собственно эстетическому пафосу в России неизменно примешивались элементы религиозной или же просветительской дидактики, нередко слишком расплывчатые, чтобы можно было однозначно их отследить. Далеко не всегда было ясно, подразумевается ли под «мыслью» преимущественно поучительная сторона искусства, запечатленная в статуях и на полотнах с библейской или исторической тематикой, либо адекватное, «идеальное» – в техническом плане – исполнение замысла, либо, наконец, оптимальное сочетание того и другого. Скажем, героиню «Двух призраков» Ф. Фан-Дима, как и всех прочих романтических персонажей, завораживает «Мадонна» Рафаэля – а вернее, очередная ее копия: «Но и в этой копии можно было понять мысль Рафаэля – наперсника неба <…> Я видела одушевленную мысль и преклонилась пред небесною мыслию»[329]329
  Фан-Дим Ф. [Кологривова Е.В.] Два призрака. Роман: В 4 ч. Ч. 4. СПб., 1842. С. 91–92.


[Закрыть].

В любом случае такая мысль – даже безотносительно к самому «содержанию» картины – всегда несла на себе отсвет сакральной одушевленности и подвергалась феминизации. Уже в своей дебютной «Женщине» (начало 1831 г.), написанной не без влияния Вакенродера, Гоголь декларировал сопричастность искусства Божеству. Творческая мысль здесь вызревает в голове, «челе» обожествленного, отторгшегося от суетной жизни художника – подобно Афине, рождающейся из головы Зевса. При этом она получает подчеркнуто софийную трактовку. «Божественный мудрец» Платон, восхваляя женщину, называет ее «языком богов» – ср. Логос – и «мыслью» художника. Пусть сам живописец стремится к ее воплощению – для адепта, восторженно созерцающего картину, вещество исчезает, «и перед ним открывается безграничная, бесконечная, бесплотная идея художника» (столь же безграничная и потому невыразимая, добавим, как грядущая русская «мысль» в «Мертвых душах»). Маркировано даже имя прекрасной героини, замещающей или олицетворяющей здесь это софийное начало, – Алкиноя, т. е. Сильная умом. Согласно гоголевскому Платону, для поклонника красоты подлинное эротическое назначение женщины состоит лишь в том, чтобы вернуть его душу на небесную родину, к источнику «идей»: «И когда душа потонет в эфирном лоне женщины, когда отыщет в ней своего отца – вечного Бога, своих братьев – дотоле невыразимые землею чувства и явления – что тогда с нею? Тогда она повторяет в себе прежние звуки, прежнюю радостную в груди Бога жизнь, развивая ее до бесконечности…»

Нетрудно заметить, что мысль, олицетворяемая возлюбленной, выполняет в «Женщине» такую же – в обоих случаях заданную христианско-неоплатонической традицией – посредующую, связующую роль, которую до того выполняла у Шевырева материнская мудрость в одноименном стихотворении: обе возносят визионера к Богу. Но есть и принципиальное различие. У поэта-любомудра верховный Даритель жизни самим Своим существованием оправдывает и упраздняет любые ее ужасы – бури, извержения вулканов, войны, кровавые революции, – а потому их перечень, развернутый в стихотворении, парадоксально подытоживается всеобщим благодарственным гимном: «И прерывалося стенанье, И всесотворшего Творца Хвалило всякое дыханье». Хотя шевыревский визионер, окрыленный мудростью, возносится к небесам в персональном мистическом трансе, он по-прежнему сроднен в нем со всем тварным миром, тогда как у юного Гоголя в столь же восторженной unio mystica преобладает пока индивидуальная ностальгия регрессивно-эскапистского толка, созвучная, в сущности, романтическому пафосу смерти. Это все те же контрастные горизонты романтической религиозности – позитивно-жизнестроительный и негативный, в «Женщине» нашедший эротико-эстетическое преломление.

Существенно иную версию софийной темы Гоголь разрабатывает в более позднем «Портрете», причем в обеих его редакциях. Тут, в частности, рассказывается о шедевре, который прислал в Академию живописец-подвижник, истово изучавший искусство в Италии и «вынесший из своей школы величавую идею созданья, могучую красоту мысли». Идея эта, внушенная свыше, нисходит к своему адепту: она воссияла в «чистом, непорочном, прекрасном, как невеста, произведении художника». Словом, с софийным подтекстом в повести характерно увязаны богородичные коннотации: на картине изображены некие «небесные фигуры» – какие именно, автор не уточняет. Затем, согласно романтическому принципу циркуляции сакральной «мысли», та вместе с «небесными фигурами» устремляется ввысь, словно возвращаясь (правда, только метафорически) к своему верховному источнику[330]330
  Ср. у Подолинского в «Смерти Пери» (1837): «Но мысли, Эдема лучи золотые, Бессмертьем зажегшие грудь, Летят без преград за пределы земные В обратный на родину путь». – «Свободной музы приношенье…»: Европейская романтическая поэма / Сост. А.В. Карельский, Л.И. Соболев. М., 1988. С. 426.


[Закрыть]: «Картина между тем казалась все выше и выше; светлей и чудесней отделялась от всего и вся превратилась наконец в один миг, плод налетевшей с небес на художника мысли» (здесь и далее я использую редакцию 1842 г.).

Но ведь «мысль», эта таинственная психея мира, воплощалась также в пейзажной и бытовой живописи. Возникал вопрос – откуда черпал ее автор: в самой ли (в том числе «низкой») действительности, в собственной ли душе – как проекции или отражении Божества – либо в том и другом? Что соединяет тогда эти начала между собой? Микеланджело у Одоевского извлек эту готовую «мысль» из-под камня. Значит, она до того хранилась в мире, дожидаясь своего освобождения?

Вопрос сохранял непреходящую актуальность не только для пластических искусств, но и для романтической культуры в целом. Уже после того, как она угасла, запоздалый ответ предложил Раич в том самом месте из «Ареты», где он назвал природу «мертвой». Творческую «мысль» или мудрость заменило у него смежное с нею Воображение, которое тоже одухотворяет свои произведения заемной небесной «жизнью» – но лишь для того, чтобы на постылой земле пробудить томительную память о рае:

 
Воображение – дитя,
Но если, крыла распустя,
В своем парении высоком
Оно проникнет в глубь небес
И там – в святилище чудес –
У самого истока жизни,
За гранью мертвенной отчизны,
Упившись жизнию, творит
По дивным образцам небесным,
Всегда высоким и прелестным,
И даст своим созданьям вид
Полуземной, полунебесный,
И душу свыше призовет,
И эту душу перельет
В свой образец полутелесный,
Полудуховный, – он пройдет
Из века в век, из рода в род,
На мир печальный навевая
Таинственную радость рая.
 

Перед нами неоплатоническая эстетика чисто средневекового типа, актуализированная романтическим сознанием. «Небесные образцы», привязанные автором к Раю, – это, конечно, извечные платоновские «идеи», обретающиеся, согласно Плотину, в творящем Уме как оформленном бытии Абсолюта (а согласно Августину и другим христианским преемникам неоплатонизма – в уме самого Создателя). «Подобно тому, – писал Эрвин Панофски, – как природная красота заключается для Плотина в просвечивании идеи через формируемую по ее образу материю, никогда, однако, не поддающуюся полному оформлению, так красота художественного произведения заключается в том, что в материю “посылается” идеальная форма и, преодолевая ее косность, как бы одушевляет или стремится одушевить ее»[331]331
  Панофски Э. Idea. С. 18.


[Закрыть]. А вот параллель в «Арете»:

 
Оне в небесной стороне
Не просто вещи лишь одне,
Как на земле – у чад растленья –
Без отзыва для разуменья.
В них мириады мириад
Идей возвышенных кипят,
Плодятся, множатся, роятся
И, разроившись, вновь дробятся.
Из них-то гении-творцы
И все высокого жрецы,
Как освященные фиалы,
Заимствовали идеалы[332]332
  Раич С. Указ. соч. С. 56–57, 59.


[Закрыть].
 

Отчасти сходное убеждение излагает у Одоевского старый органист Иоганн Албрехт: «Этих таинств не откроете молотком или пилою: они далеко, далеко в душе человека, как в закрытом сосуде; Бог выводит их в мир, они принимают тело и образ не по воле человека, но по воле Божией»[333]333
  Одоевский В.Ф. Русские ночи. С. 117.


[Закрыть]. Небесная «воля» и «душа человека» тут вроде бы скоординированы, однако последняя пассивна и служит лишь латентным вместилищем вложенного в нее божественного начала. Но не рассеяно ли оно и в здешнем мире? Собирают ли его оттуда поэты или же это начало и впрямь нисходит к ним свыше? В 1837 г. М. Чистяков напрямую обратился с таким вопросом к самим поэтам, выразив свое недоумение в прочувствованных, хотя и довольно корявых стихах:

 
Скажите мне правду: ужель впечатленья,
Стекаясь из мира в тайницу души,
Цветут там безмолвно и зреют в тиши?
Или в вас самих есть начало творенья?
И звуки природы, и звук ваших лир
Не отзывы ль дальние музыки высшей?
И в сладком созвучьи и дух ваш и мир
Звучат вслед за нею, то громче, то тише,
И вы, как органы отзывные ей,
Не знаете тайны чудесной своей?..[334]334
  Чистяков М. К поэтам // ЛПРИ. 1837. № 32. С. 309. (В пагинации ошибка – 509.)


[Закрыть]
 

Судя по последним строкам, автор склоняется к тому мнению, что поэт вещает безотчетно, в бессознательном трансе, подобно пифии или его античным предшественникам из платоновского «Иона». Этот взгляд, распространенный на все виды творчества, пользовался признанием в массовой романтической продукции, и, как любое другое клише, до проникновенно-косноязычного абсурда его сумел усовершенствовать Кукольник. Доменикино, один из героев его драмы «Джулио Мости», восклицает, любуясь «Форнариной» Рафаэля: «Не смотри на картину искусства, На картину природы смотри <…> Рассуждать не учись, это скучно. Живописец задумчивый глуп…»[335]335
  Кукольник Н. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 362. Cр. протест Шевырева, указавшего, во-первых, на то, что Доменикино «был из всех живописцев самым задумчивым»; а во-вторых, на то, что автор отстаивает «правила самые вредные для современного художника». – МН. 1836. Ч. 6. № 2. С. 249.


[Закрыть]

Могут возразить, что Кукольник – это не поэт, а диагноз. Тем не менее иррациональный пафос «вдохновенной лиры» разделял, как известно, сам Пушкин и другие великие писатели, при этом вовсе не чуравшиеся, однако, аналитического мышления. Применительно к эпохальным явлениям мировой истории взаимно согласованное «созвучье» мыслящего духа и природы сомнений у них не вызывало. Тютчев в стихотворении «Колумб» отождествляет открытие мореплавателем Американского континента, вызванного им «из беспредельности туманной», с самим сотворением Нового Света; но это творение есть в то же время отзыв природы на магический призыв «разумного гения»:

 
Так связан, съединен от века
Союзом кровного родства
Разумный гений человека
С творящей силой естества…
Скажи заветное он слово –
И миром новым естество
Всегда откликнуться готово
На голос родственный его.
 

При всем том проникновение в суть вещей для романтика должно было дополняться эмпатией, душевным сродством. У Гоголя в «Портрете» мудрый и опытный монастырский живописец наставляет своего сына, студента Академии художеств:

Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но во всем старайся находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья. Блажен избранник, владеющий ею. Нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души.

Концовка поучения ничем не отличается от шевыревского дифирамба Бенедиктову: напомню, что, согласно критику, всякий из взятых этим поэтом «предметов одушевился его собственным душевным миром… сквозь каждый из них блещет его собственная, его глубокая мысль!» Изъясняясь неподражаемым слогом Кукольника, следовало бы все же уточнить, что для эстетики такого рода проблема заключалась не только в «картине искусства», но и в самой «картине природы».

С одной стороны, согласно гоголевской цитате, «высокая», т. е. идущая от Творца, идея таится (как было и у Ершова или у Одоевского в «Последнем квартете Бетховена») в Его «создании», так что ее необходимо добыть оттуда; с другой – «создателем» назван сам художник, посредством своего духовного фильтра очищающий эту действительность, которая в нынешнем своем состоянии определяется в качестве «презренной». В сущности, этот эстетический праведник принимает на себя миссию нового демиурга, ибо он занят прямым пересозданием творения Божьего, деградировавшего по какой-то неведомой причине.

Трагическая альтернатива намечена была выше, в другом месте повести, и включена в размышления ее злосчастного героя над сатанинским портретом: «Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли, предстанет в той действительности, какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека». На деле, однако, здесь дана не «презренная» или «низкая», как в поучениях монаха, а куда более зловещая оценка внешнего бытия, действительности самой по себе. Это та же «мертвая природа», о которой говорилось в «Арете», но вдобавок сопряженная с демонизмом. А раз так, то непонятно, о каком «сочувствии» ей вообще может идти речь.