Текст книги "Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма"

8. Падшая или плененная Эннойя

Во всяком случае, тут неизбежно возникал еще один вопрос – почему «непостижимая мысль» укрылась столь основательно, почему она ушла в немые глубины сотворенного мира, оставив его во владении мертвечины. Быть может, в нем она просто опустилась, выродилась, погрузилась в забвение – и ее не спасет даже искусство? Именно такой безрадостный метафизический сюжет развернут Гоголем в первой части «Невского проспекта» (1834; опубл. в начале 1835 г.), а восходит он к преданиям о Симоне Маге, т. е. к гностическому мифу о Елене – Эннойе – Софии падшей и сделавшейся блудницей. У Гоголя ее замещает случайно встреченная художником Пискаревым божественно прекрасная незнакомка, облик которой ассоциируется с «гармонией» жизни и «мыслью поэта», но которая оказывается проституткой из публичного дома. Ее речи отдают невыносимой глупостью – «как будто вместе с непорочностью оставляет и ум человека». Сама ли она повинна в своем падении или его подстроили какие-то бесчеловечные силы, управляющие нашим миром? Вероятней второе: «Увы! она была какою-то ужасною волею злого духа, жаждущего разрушить гармонию жизни, с хохотом брошена в его пучину». Божественную гармонию заменил инфернальный хаос, а «мысль» и «ум» – абсурд бесовщины: ошеломленному Пискареву «казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе».

Во всей этой новелле, включающей в себя тщетные попытки героя спасти блудливую красавицу, Гоголь следует символической канве древнейшего гностического сюжета, возможно, усвоенного им непосредственно из св. Иринея Лионского или же, что более вероятно, из каких-то его популяризаторов. По словам Доддса, «в симонианском мифе бордель в Тире, в котором божественная Елена, забывшая свое имя и свой род, была обнаружена Симоном Магом (Iren. Adv. Haer., I, 23, 2), заменяет, очевидно, этот падший мир, где душа ожидает своего освобождения»[336]336
  Доддс Э.Р. Язычник и христианин в смутное время. С. 43–44.


[Закрыть]. Гностикам данный сюжет, несомненно, подсказала сквозная библейская метафора Общины Израиля или же Иерусалима (на ивр. – ж. р.) как коллективной невесты либо возлюбленной самого Всевышнего, изменившей Ему и ставшей блудницей; очистить ее может лишь покаяние, а спасти – только Творец. В христианской аллегорике последнего заменил жених-Христос, а невестой предстает либо христианское сообщество в целом – Церковь Христова – либо индивидуальная душа человека. Отсвет этой трактовки лежит и на гоголевской повести с ее незадачливым спасителем.

В «Невском проспекте» проститутка сравнивается с «неоцененным перлом», с «бесценной жемчужиной», упавшей в море. Эта затонувшая жемчужина – тоже гностическое по происхождению, идущее от «Гимна жемчужине» в «Деяниях Фомы» обозначение потерянной, плененной миром души – а также Слова, Христа, «Тайны жизни» и проч.[337]337
  См.: Jonas H. The Gnostic Religion: The Message of the Alien God and the Beginnings of Christianity. Boston, 1958. P. 125. Подробнее о теме падшей Софии и о «жемчужине» у русских писателей см.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 372–376.


[Закрыть], – очень частое, впрочем, и в святоотеческой литературе (Ефрем Сирин, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Симеон Новый Богослов, Иоанн Дамаскин, Роман Сладкопевец, Феодор Студит и др.); оттуда оно, при посредстве Беме, перешло к масонам, а затем ко многим русским романтикам. Соответствующий мотив промелькнул и в уже встречавшихся нам сумрачных стихах Мейснера – «Земля и люди сердцу чужды, Их перл божественный исчез».

Плачевная участь плененной Эннойи или Софии описывалась и при содействии иных, но тоже традиционно-гностических метафор, иногда опосредованных Гофманом. Адельгейда, героиня повести Н. Полевого «Блаженство безумия» (1833), наделенная блистательными – в первую очередь музыкальными – дарованиями и глубоким поэтическим чувством, символизирует небесную «гармонию», которая вещает ее устами. Однако девушку использует в корыстных целях ее сатанинский отец, выведенный под прозрачной фамилией Шреккенфельд. Влюбившийся в Адельгейду юноша Антиох, который называет ее половиной своей собственной души, убежден, что его подругу околдовал и поработил этот «злой демон», ее «мнимый отец»: «Мысль неба хранилась в моей половине души, но это был луч, упавший в бездну мрака»[338]338
  Полевой Николай. Избранные произведения и письма. Л., 1986. С. 116.


[Закрыть]. По сути, это тот же самый «демон» и та же самая бездна («пучина»), о которых вскоре будет говорить Гоголь в «Невском проспекте». Тщетно герой Полевого надеется вызволить возлюбленную – та умирает, и он воссоединится с нею только после своей кончины.

Какие бы споры ни велись вокруг лермонтовского «Штосса» с его романтически-натуралистической или псевдореалистической двойственностью мотивировок, не подлежит сомнению сильнейшая зависимость текста от той же гностической традиции, пропущенной через Гофмана. Но к этой повести мы обратимся в последней главе.

Само избавление от демонов повседневности, о котором помышляет романтик, нередко носит заведомо иллюзорный характер, сообразный романтическому канону пресловутого двоемирия. Напомним, что гоголевский Пискарев сумел противопоставить невыносимой «существенности» лишь свои наркотические миражи, где незнакомка представала домашней музой художника, хозяйкой его приватного «рая»; но безнадежной оказалась его реальная, заданная гностическим прецедентом попытка спасти блудницу, женившись на ней, а потому отчаявшийся герой кончает с собой. Разумеется, его добровольная гибель с христианской точки зрения выглядит неискупимым грехом, но, по сути дела, она не слишком отличается от участи Антиоха, который снискал в смерти долгожданный выход. Другим выходом в подобных ситуациях виделось само творчество – но и оно не спасало от жизни.

9. Двунаправленность зиждительной Мысли и варианты ее олицетворения

Русские шеллингианцы, как известно, охотно стирали грань между любомудрием и художественным творчеством. По словам В. Титова, «всякая истинная поэзия приводит нас к идеям философии, и, обратно, всякая философия истинная дает нам утешительное, пиитическое воззрение на все сущее»[339]339
  Титов В. О достоинстве поэта // МВ. 1827. Ч. 2. № 7. С. 23. В следующем десятилетии рассуждения, акцентирующие демиургическую миссию поэта, включаются уже в состав официально одобренных университетских трактатов: «Материал для самих образов фантазия находит в природе и человеке; но они выходят из глубины ее с таким характером и организмом, каких ни в природе, ни в человеке не бывает. Это идеалы». – Никитенко А. О творящей силе в природе, или О поэтическом гении. СПб., 1836. С. 21.


[Закрыть]. Пример искомых «пиитических воззрений» в философии вскоре явил М. Павлов, у которого немецкий панэстетизм получил обычную в России креационистскую трактовку, ориентированную на Книгу Бытия. Искусство есть «особый мир, мир понятий и мыслей, обращенных в предметы. Мир сей отличен от целой вселенной, принадлежащей к одной эпохе творения. Это позднейшее создание – новая природа, зиждитель оной – человек, венец, краса природы Творческой, отражение премудрости Зиждителя вселенной»[340]340
  Атеней. 1828. Ч. 2. № 5. С. 8.


[Закрыть]. Другими словами, «новую природу» романтик продуцирует именно потому, что, в отличие от классициста, он уподобляется природе не «старой», а «творческой», т. е. самому Создателю.

Эту интерпретацию романтизма поддерживает И. Давыдов, покладистый эклектик, тянувшийся в то время к шеллингианству. Выступая в конце 1829 г. в Обществе любителей российской словесности, он противопоставил агонизировавшему классицизму с его вечным «подражанием натуре» (как бы сложно на самом деле ни толковалось такое подражание) иное, самобытное искусство, порождающее духовные галактики. Получилась религиозная дихотомия в чисто романтическом вкусе: языческий или неоязыческий классицизм, приверженный внешней, плотской природе, упраздняется эстетическим спиритуализмом, который продолжает в своей сфере дело божественного творения – разумеется, с опорой на великих предшественников наподобие Гайдна и Рафаэля (которых романтики уже записали в собственные святцы):

Минерва, рожденная из головы Зевса вся вооруженная – вот эмблема произведений нашего духа, – возвестил Давыдов. – Творения, носящие на себе знамение бессмертной души и выраженные способами, из природы заимствованными, принадлежат изящным искусствам. Подражание звукам, какие слышим, и очертаниям, какие видим в природе, не составляют музыки и живописи; но Гайденова мысль сотворения мира, звуками выраженная, или Рафаэлева Мадонна, в образе смертного представленная – суть изящные произведения. Так и созерцания духа или идеалы, выраженные словом, суть образцы изящной словесности. Дух наш <…> творит и свою природу, и свое человечество. Сей мир, населенный иными существами, творениями духа, есть мир эстетический <…> В сих понятиях о словесности господствует уже иная мысль, подчиняющая уже вещественное духовному – мысль, которая существу, одаренному бессмертной душою и волею, возвращает его права – не подражать бренным существам, а творить или выражать бессмертные идеалы в изящных искусствах[341]341
  Давыдов И.И. Речь о занятиях Общества любителей российской словесности, в торжественном собрании оного, 1829 года декабря 23 // МТ. 1830. Ч. 31. С. 10–11.


[Закрыть].

В 1827 г. МВ перевел одну из иностранных рецензий на «The Last Man» – новую книгу «автора Франкенштейна». Среди прочего здесь содержался близкий молодым русским романтикам панегирик демиургическому дару, отличающему великих писателей (Мэри Шелли к ним в статье отнюдь не причисляли): «Гений есть самый могущественный из чародеев; он, кажется, получил свыше часть той силы творящей, которая все извлекла из ничтожества. Его произведения, даже самые странные, ознаменованы печатию существенности, заставляющей забывать наш привычный мир с его непреложными законами и его однообразным ходом»[342]342
  МВ. 1827. Ч. 3. № 10. С. 179.


[Закрыть].

Обычным адекватом или орудием «творящей силы» была все та же вдохновенная мысль, соприсущая художнику либо нисходящая к нему в более или менее персонифицированном виде. Естественно, что эта райская гостья, София или Гармония, отождествлялась с самой фантазией. Этот вариант мы уже затрагивали, говоря об «Арете» Раича, где «воображение», впрочем, остается довольно безличным. Когда же речь шла о более-менее персонифицированном «посетителе» или «госте» с небес, парадигмой для темы служили знаменитые стихи Жуковского – «К мимопролетевшему знакомому Гению», «Лалла Рук» и пр.; но его младшие современники иногда заостряли мотив эфемерности или мимолетности, присущей таким эпифаниям. Сбивчиво-многопланную вариацию этого образа мы найдем у молодого Полежаева в пространном одическом стихотворении 1825 г. «Гений», архаичном по аранжировке и кое-каким мотивам (разбор которых мы опускаем), но весьма интересном за счет своей новой, романтической проблематики.

 
Кто сей блестящий серафим,
Одетый облаком лазури,
Лучом струистым огневым,
Быстрее молнии и бури
Парящий гордо к небесам?..
<…>
Он бросил взор негодованья
На сон природы, на себя,
На омертвелые созданья.
 
 
«Я жив, – он рек, – я человек,
Я неразрывен с небесами!»
И глубь эфирную рассек
Одушевленными крылами.
<…>
Уже он там, достиг небес,
Мелькнул незрим в дали туманной,
И легкий след его исчез,
<…>
Кто ж он, сей странник неземной?
Великий ум, парящий гений!
Раздайся, вечность, предо мной!
Покровы мрачные, спадите!
И вслед за истиной святой,
Душа и разум мой, парите!
О гений мира и любви,
Первоначальный жизни датель,
Не ты ли неба и земли
Непостижимый есть создатель?
Не ты ли радужным перстом
Извлек вселенную из бездны,
Не ты ль в пространстве голубом
Рассеял ночь и день подзвездный,
Не ты ль Гармонию низвел
На безобразные атомы
<…>
О дел бессмертных красота!
Венец премудрости глубокой,
 
 
<…>
Восторг в груди моей кипит,
Я полн возвышенных мечтаний,
Творец, Твой дух со мною спит,
Я исполин Твоих созданий!
 

Изображенный тут персонаж проходит череду трансформаций, отразивших некоторую растерянность раннего романтизма перед двойственной перспективой – обычной метафизической ностальгией или мечтой о собственном креативном величии. Сначала «гений» – это гордый «серафим», который, вознесшись в небо, мгновенно и необратимо растворяется в родных эмпиреях; но вместе с тем это и обобщенный человеческий «ум», с эскапистским восторгом отторгающийся от мира (столь же «омертвелого», как и тот, что позднее появится в гоголевском «Портрете» или у Раича). Туда же, ввысь, устремляются «душа и разум» самого героя, так что его вожатый-«гений» обретает вроде бы обычный статус alter ego, окрыляющего мечтателя. Но затем образ персонального «гения» сразу же идентифицируется с библейской зиждительной Премудростью, претворившей некогда первобытный хаос в гармонию; и, наконец, герой открыто отождествляет самого себя с этим божественным творческим началом, разлитым в его духе. Иначе говоря, тут проглядывает установка на самосакрализацию, если не на прямое самообожествление поэта.

Вскоре, в 1828 г., некто А. Сергеев вменяет Поэту могущество божества, которому ведомо все, и минувшее, и будущее: «Он – чернокнижник – раздерет И завесу веков грядущих… Свернет он в ризу небеса – Проникнет в таинства надзвездны И, распахнувши ада двери, Все тайны тартара похитит… Великий свиток развернет Он неразгаданной природы» («Поэт»)[343]343
  Полевые цветы на 1828 год. С. 13.


[Закрыть]. В течение следующего десятилетия эстетический экстаз уже повсеместно принимает демиургическую направленность. У Кукольника художник витийствует о своей грядущей славе: «Угасну: месяц, звезды загорятся И прорекут: мы от него горим!» («Доменикино», 1838)[344]344
  Кукольник Н. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 244.


[Закрыть].

Шевырев стремится подчинить это общее настроение собственной концепции о «поэзии мысли» как принципиально новой фазе отечественной культуры. В своей рецензии на книгу Бенедиктова он представил того чуть ли не мессией или новым Адамом русской поэзии, знаменующим ее переход от языческого периода «форм» к «периоду духовному, периоду мысли», которой приписывается демиургическая мощь: отныне «мысль будет началом первого искупления нашей поэзии. <…> Новый поэт поет нам все те же предметы, с каких начинали все поэты: это Роза, Озеро, Буря, Утес, Цветок, Радуга, война, любовь… все те же предметы, которые поражали взоры всякого поэта при первом взгляде его на мир, при первом пробуждении его внутреннего чувства; но посмотрите, как всякий из этих предметов одушевился его собственным душевным миром, как сквозь каждый из них блещет его собственная, его глубокая мысль!»[345]345
  МН. 1835. Ч. 3. № 11. С. 442–444.


[Закрыть] Критикам и философам, воспевавшим созидательную поэтическую «мысль» или «ум», вторили сами поэты, в том числе совсем заурядные. Какой-нибудь В. Тихонравов писал в стихотворении «К гению»:

 
Подобие Творца – творящий, дивный ум,
Небесный огнь души, божественная сила,
О гений! Что тебе Природа-мать внушила?
Восторги пламенны, полет высоких дум!
<…>
Ты оставляешь путь умов обыкновенных;
Он тесен для тебя; круг жизни беден, мал:
Ты зиждешь новый мир, обширный идеал, –
Мир истины, добра и красоты священной[346]346
  ЛПРИ. 1835. № 20. С. 159.


[Закрыть].
 

Тем не менее в процитированных стихах, да и во множестве других романтических текстов, креативная роль «творящего ума» обрисована совсем иначе, чем у Шевырева. Если говорить о том, как соотносится небесный «новый мир» с обычным и скудным «кругом жизни», теснящей поэта, то здесь подразумевается вовсе не то ее одухотворение или живительное осмысление, к которому призывал критик, а радикальная альтернатива.

Сами романтики охотно живописали драму «двоемирия», но при этом обходили молчанием ее глубинные теологические истоки, не входившие в поле их зрения или философскую компетенцию. Основной парадокс, свойственный мечтам об альтернативной реальности, состоял в том, что их инспирировала именно та «божественная сила» или «Природа-мать», которая создала и наше унылое бытие, внушавшее эти эскапистские помыслы. Другими словами, зиждительная мудрость как бы вступала в конфликт с собою же как началом, отвечавшим за мир пресной обыденности, – или раздваивалась.

Иногда ставилось под сомнение даже существование этой сакральной опеки, а в облике небесного «посетителя», персонифицировавшего эскапистско-романтическую грезу, нагнетались черты мнимости и соблазна. Сказка И. Киреевского «Опал» (1830) повествует о звездных видениях героя, зачарованного прекрасной девушкой, олицетворяющей Музыку Солнца, – а заканчивается она его поражением и печальным панегириком фантазии: «Обман все прекрасное, и чем прекраснее, тем обманчивее; ибо лучшее, что есть в мире, это – мечта»[347]347
  Киреевский И.В. Полн. собр. соч. Т. 1. М., 1861. С. 60.


[Закрыть].

Грезы были, однако, духовным климатом тогдашней культуры – и живительным и губительным одновременно. Без них она задыхалась – но и сами они не способствовали ее долголетию. Те «мыльные вселенные», над которыми так потешался журнал Сенковского, по большей части все же были достоянием не философов, а стихотворцев, порой совсем еще юных. Если натурфилософы и художники видели в себе неких правопреемников Создателя, осмысляющих и продолжающих Его деяние, то романтические поэты чаще всего помышляли именно об альтернативе, пусть даже не поддающейся осязаемому воплощению (либо, во всяком случае, считали нужным имитировать такие помыслы). Демиургический заряд, накопленный этими сновидцами, заставлял их противопоставлять неуютной земной жизни свой суверенный и более удачный проект творения, рожденный горделивой «мыслью» или «умом», воспарившим над будничными заботами. Пятнадцатилетний Лермонтов сочиняет «Русскую песню»: «В уме своем я создал мир иной И образов иных существованье». Стихотворение это при жизни автора так и не появилось в печати. Но спустя несколько лет почти неотличимыми строками М. Деларю открывает собственное сочинение «Мой мир» (которое затем строится с оглядкой на Жуковского):

 
Души моей причудливой мечтой
Себе я создал мир чудесной,
И в нем живу, дыша его красой
И роскошью его небесной.
Я в мире том, далеком от людей.
От их сует и заблуждений,
Обрел покой и счастье юных лет,
Обрел тебя, творящий Гений!
Ты красотой, как солнцем, озарил,
Мое создание, Зиждитель!
Ты ликами бесплотных, тайных Сил
Поэта населил обитель…
<…>
Так, светлый мир! В гармонии твоей,
В твоей любви я исчезаю
И, удален от суеты людей,
Земную жизнь позабываю[348]348
  КБ. С. 211–212.


[Закрыть].
 

Поэтический «мир иной» все явственнее смыкался с христианским миром грядущим. Тот персональный мифологический вожатый – Гений, который вдохновлял Полежаева и который у него обожествлялся в качестве «создателя», у Деларю столь же незамедлительно становится «Зиждителем», обозначенным именно так, с большой буквы, как полагалось обозначать Зиждителя библейского, – но созидает он здесь не земное, а альтернативное бытие. Другими словами, индивидуальный вдохновитель и здесь наделен статусом Божества, которое от «земной жизни» возносит дух поэта в царство небесное, населенное бесплотными «Силами» из Псевдо-Дионисия Ареопагита. В сущности, это был поэтический путь к смерти.

10. Религиозные и гендерные метаморфозы Премудрости (синдром А. Тимофеева)

В той рецензии на роман М. Шелли, о которой упоминалось ранее, писателю-«чародею», одаренному неотразимой силой воображения, противопоставлялся «писатель бездарный»: «Он действительно принуждает нас оставить мир существенный, но не может показать нам другого, им сотворенного. Он увлекает нас в мечтательные пространства, населенные ничтожными призраками и пустыми безжизненными образами: совершенно шутовская фантасмагория, в которой странные и нелепые вымыслы не искупаются ничем и производят утомление и отвращение»[349]349
  МВ. 1827. Ч. 3. № 10. С. 179.


[Закрыть].

К числу подобных фантасмагорий в России принадлежали «мистерии» уже известного нам Тимофеева. Он с энтузиазмом воспроизводил наиболее отработанные романтические ходы, но излюбленной его темой оставалось противостояние поэта и толпы, идеально совпавшее с безудержным нарциссизмом самого автора или его лирических двойников, загипнотизированных собственным величием. В то же время полное отсутствие поэтического такта и своего рода умственная расхристанность, заменявшая ему отвагу, побуждали его, подобно Мейснеру, настолько утрировать привычные романтические мифологемы, что он шокирующе раскрывал, вернее даже, распахивал настежь заложенные в них возможности, на манифестацию которых никогда не решились бы маститые и более осмотрительные авторы. Словом, Тимофеев – писатель-симптом, тем он и интересен.

В его мистерии 1834 г. «Жизнь и смерть» Премудрость, изображенная в качестве «призрака под покрывалом», рассказывает о себе своему избраннику – Юноше:

 
…без меня
Ты только нищий в этом свете, –
Раб жизни… Да! Одна лишь я
Могу наполнить эту бездну
Глухой, беззвучной пустоты!
Одна лишь я владею силой
Творить без Бога чудеса…
Когда на этом светлом небе
Ни солнца не было, ни звезд,
Когда земля еще дремала
В своем глубоком, мертвом сне,
Я уж была, я уж взирала
На этот спящий, мертвый свет.
И вместе с Богом созидала
Его грядущую судьбу!
 

Легко заметить, что в процитированный монолог включен чуть видоизмененный отрывок из вещания библейской Премудрости-Художницы о себе: «Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони; от века я помазана, от начала, прежде бытия земли. Я родилась <…> когда еще Он не сотворил ни земли, ни полей, ни начальных пылинок вселенной <…> тогда я была при Нем художницею» (Притч 8: 22–24, 25, 30).

Однако для романтико-дуалистического мировосприятия, оприходованного Тимофеевым, значимы именно расхождения с ветхозаветным текстом. В Библии приведенные стихи заканчиваются картиной веселья и радости, которую вместе с устроением мира принесла Божья художница «сынам человеческим» (30–31). У Тимофеева же после этого своего обустройства земля почему-то так и осталась глухой «бездной», изначальным «спящим, мертвым светом». Очевидно, эта ее мертвенность равнозначна той жалкой «жизни», рабом которой, по словам призрака, сделался Юноша.

Еще одно показательное различие заключается в том, что, хотя в процессе сотворения тимофеевская Премудрость, сообразно Писанию, действовала «вместе с Богом», теперь она от Него обособляется и, взывая к Юноше, такой же созидательной способностью наделяет уже самое себя: «Одна лишь я владею силой Творить без Бога чудеса…» Это значит, что она представляет себя властительницей, равной Создателю, Его заменяющей и, в сущности, Ему альтернативной. Перед нами – слабо завуалированное двоебожие, граничащее с манихейством. Взамен неудавшейся реальности Премудрость сулит герою иное, преображенное бытие:

 
Иди за мной! я поведу
Путем, усыпанным цветами,
И новой жизнью обновлю;
И звезды сделаю ярчее,
И солнце краше, и весь мир
Наполню райскими мечтами…
<…>
В одно звено совокуплю
Все наслажденья, все блаженство
Земли и неба; новый мир
Создам тебе под этим небом,
И в этом мире поселю…[350]350
  Т.м.ф. [Тимофеев А.] Опыты: В 3 ч. Ч. 1. СПб., 1837. С. 114–115.


[Закрыть]
 

Прочие призраки, обступающие Юношу, успешно соблазняют его, однако, видением грядущей славы и суетными утехами, а Премудрость, в свойственной Тимофееву стилистике, обзывают «коварной лепетуньей». К концу своей никчемной жизни слабовольный герой, «погрязший в тине пресыщенья», становится седым стариком, который трепещет от ужаса перед близкой смертью. К нему приходит утешительница – та самая Премудрость («призрак»), что обещала сделать звезды «ярчее»; но теперь ее роль выглядит совсем по-другому и увещания звучат иначе: «Я не сулю здесь ничего! Я ничего здесь не имею, Я здесь изгнанница сама! Кто хочет следовать за мною, Тот пред Создателем смирись, И тяжкий крест неси с терпеньем, И от земного отрекись!»

Как сочетается этот мрачный христианско-аскетический призыв с ее прежней утопией, с идеей ликующего обновления земной жизни фантазией? Главное, очевидно, в том, что в обоих случаях Премудрость возглашает один и тот же, но по-разному мотивированный отказ от здешнего мира, приравненного к смерти. Альтернатива принимает сперва гедонистически-эстетическое, а затем потустороннее, замогильное обличье. Еще до своего последнего прихода, отвращая героя от «толпы призраков», Призрак женщины в покрывале говорил ему евангельскими словами: «Оставь земное мертвецам И следуй с верою за мною! Легко мое святое бремя И иго благо…» (монтаж речений Иисуса из Мф 8: 22 и 11: 30). А это значит, что в голове у Тимофеева столкнулись смежные, но тем не менее разнородные религиозные модели – и все они, после некоторого коллапса, угодили в общее русло романтического эскапизма.

Итак, соответственно ветхозаветной аллегорике, феминизированная Премудрость должна была всячески споспешествовать Творцу в деяниях Шестоднева – но здесь она, узурпируя должность романтической музы, напротив, отмежевывается от Создателя и Его труда, предлагая взамен собственную, куда более привлекательную вселенную. Согласно другой, церковной традиции, творящая Премудрость есть сам Христос («Я истина, любовь») – но поскольку в Евангелии Он знаменует собой как раз то «царство, что не от мира сего», в Его образе у Тимофеева тоже акцентирована непримиримая вражда к этой сотворенной вселенной: «Иди! Я истина, любовь, Глас вопиющего в пустыне! Оставь, забудь весь этот свет! Одна лишь мерзость в этом свете, Лишь запустение одно!»

Побочным продуктом смешения женского и мужского образов Премудрости оказался, кстати, несусветный гендерный хаос – обычное исчадие софийной и вообще религиозно-эротической метафорики. В начале мистерии небесная гостья, суля Юноше «наслаждения и блаженство», явно претендует на амплуа его возлюбленной (а остальные призраки изобличают ее чуть ли не в качестве femme fatale). Позднее она зовет его, точнее, «деву юную, душу» героя, «к святому обрученью» со «святым женихом» – Христом, т. е. с собою же, но только в мужской своей ипостаси; а потом, называя страдальца «сыном», обещает согреть его своим «матерним лобзаньем». Вряд ли, однако, самого автора и его читателей хоть как-то беспокоил этот сумбур, поскольку он подпитывался устойчивой аллегорической традицией.

В то же время Тимофеев ощущал, должно быть, некоторую неловкость, связанную с конфликтными взаимоотношениями двух главных небесных протагонистов, вовлеченных в его мистерию и представляющих в ней столь полярные принципы. В заключительных ее строках достигнут диковинный богословский компромисс между «Творцом вселенной» и Его Сыном, призывающим поскорее с нею расстаться: ангельский хор славословит первого именно за то, что взамен ей Он создал тот свет и «жизнь нетленную»[351]351
  Т.м.ф. [Тимофеев А.] Указ. соч. Ч. 1. С. 124–143.


[Закрыть].

Альтернатива сотворенному миру, намеченная Тимофеевым в «Жизни и смерти», заново развертывается у него в упоминавшейся нами стихотворной драме «Елизавета Кульман» (1835), которая повествует о судьбе необычайно талантливой девушки, скончавшейся совсем рано (1808–1825). Ее портрет подернут здесь маревом религиозной экзальтации, и автор еще настойчивее, чем раньше, нагнетает связь между поэтической фантазией и загробной сферой сакрального инобытия. Мечтательная героиня представлена у Тимофеева чуть ли не прямой заместительницей Пресвятой Девы (богородичные реминисценции поддерживаются в придачу самим подбором смежных евангельских имен: подругу Елизаветы зовут Мария).

Вместе с тем девушка вовсе не расположена к какому-либо земному воплощению божественного начала – напротив, ее демиургические грезы носят спиритуально-эскапистский характер: «Построим небо». С помощью своего Гения она мысленно творит чудесный «остров небывалый», а потом «прекрасный храм», что, в сущности, также отвечает ее богородичной символике, но отвечает лишь отчасти. Ведь храм почитался «прообразованием» Матери Божией – только храм, естественно, земной (Иерусалимский)[352]352
  Сказания о земной жизни Пресвятой Богородицы, с изложением пророчеств и прообразований, относящихся к Ней, учения Церкви о Ней, чудес и Чудотворных икон Ее, на основании Св. Писания, свидетельств Св. Отцов и церковных преданий. М., 1904. С. 27–28.


[Закрыть], а не потусторонний, созидаемый медитацией.

Богородичные аллюзии, в свою очередь, сплавлены с софийными, но и те отторгают Елизавету от «этого света», устремляя ее образ в заветное инобытие. В Библии «Премудрость построила себе храм, вытесала семь столбов его» (Притч 9: 1) – храм, опять-таки, предназначенный именно для земной жизни и для вразумления живущих. Юной Кульман орудием строительства тоже служат рождаемая ею «мысль» и «разум», однако возводимые ею чертоги возносятся в запредельные пространства:

 
Родилась мысль в моей главе, –
Еще в какой-то смутной мгле…
Мой зодчий разум созидает
Прекрасный храм; его рука
Давно колонны воздвигает;
И там, где вьются облака,
Уж купол с звездами летает.
Пред этим храмом в умиленьи
Стою я с девственной мечтой
И для высокого служенья
Священный огнь несу с собой[353]353
  Т.м.ф. [Тимофеев А.] Указ. соч. С. 237.


[Закрыть]
 

Встречи героини с Гением, инспирированные ее «девственной мечтой», прозрачно стилизованы под Благовещенье, а небесный гость замещает не то Духа Святого, не то архангела Гавриила. В довершение эротической сумятицы, воцарившейся в драме, он заодно предстает то ее собственным чадом («белокурый мальчик»), то сакральным покровителем, принимающим на себя отцовские функции, то, наконец, Женихом небесным – т. е. Христом, с которым Елизавета венчается в том самом небесном храме, который она вынашивала в своих грезах.

Инцестуальные парадоксы такого рода обусловлены были, среди прочего, апориями, таившимися в догматическом учении о Троице. Мы коснемся их позже, в 5-й главе, но пока стоит отметить, что, как показывает пример Тимофеева, романтизм сгустил доставшуюся ему от XVIII в. склонность к эротическому гипостазированию индивидуальной творческой энергии. Источник ее он обнаруживал то в горних сферах, то в себе самом – а правильнее будет сказать, сопрягал и то и другое в личности земного творца как проекции божества.

Герой исторической повести Тимофеева «Чернокнижник» (1836) вынашивает «мысль», посредством которой намеревается преобразить и цивилизовать Московскую Русь, – а потом эта мысль персонифицируется у него в 12-летней девочке (см. в последней главе нашей книги). Но, как и у остальных романтиков, софийная муза у Тимофеева мирно соседствует со своим мужским двойником – гением. Герой его мистерии 1834 г. «Поэт», отвергая дело Творца, поручает этому собственному своему гению (Голосу) создать взамен убогой реальности новую, безупречную вселенную. Такие же космогонические задания дает в Италии скучающий, пресыщенный жизнью и смертью путешественник своему мужскому alter ego, «Гению и Ангелу-Хранителю», некоему Джулио, в повести «Безумство в поэзии» (1835), которая изобилует нежностями гомосексуального пошиба и которой замыкается собрание тимофеевских сочинений.