Текст книги "Биография Белграда"

В последние годы было опубликовано несколько важных монографий о Белграде. В одной из них рассказывается о подземном городе (З. Л. Николич, В. Д. Голубович. Београд испод Београдааб. 2002), и становится понятно, что хотя Белград построен на хребте, его омывают глубокие подземные воды. Кроме того, можно отметить дополненное издание о торговой, хозяйственной и банковской жизни Белграда (М. М. Костип. Успон Београда / У избору О. Латинчип и Г. Гордип. 1994). Этот сборник биографий повторяет уже известные нам истории о пяти десятках известнейших финансовых деятелей старого Белграда и разнообразит повествование описаниями красивейших зданий, которые те построили здесь. Один из таких богачей, Лука Челович, основатель Белградской биржи, построил на савском склоне несколько прекрасных многоэтажных домов и завещал их Белградскому университету, о чем и сегодня свидетельствуют надписи на фасадах. В 2001 году была переиздана, тоже с дополнениями, еще одна важная для истории книга. Я имею в виду «Белград нашей молодости: 1918–1941» Димитрия Кнежева. Первое ее издание вышло в Чикаго в 1987 году. Известный журналист и эссеист Радован Попович опубликовал целый ряд бесценных книг с портретами самых известных белградских писателей, а в 1995 году вышла его книга «Литературная топография Белграда ХХ века». Особое место среди сокровищ подобного рода занимают две прекрасно иллюстрированные книги: «Белград, город тайн» (2004), подготовленная коллективом авторов, и «Путеводитель по Белграду» (2001) Любицы Чорович. Наряду с альбомами художественных фотографий, которые на протяжении десятилетий выпускал влюбленный в Белград сплитец Иво Этерович, они стали великолепными художественными подарками нашему городу.

На прекрасных иллюстрациях Белград выглядит красивее, чем в повседневной жизни, как если бы вы сначала взглянули на город с другого берега Савы, с пятого этажа отеля «Интерконтиненталь», а затем углубились в лабиринт его улиц. Оттуда, сверху, вечером перед вами засверкают прекрасно освещенные мосты, здание патриархии Сербской православной церкви и крупнейшие в городе храмы – Святого Савы и Святого Марка. Первый посвящен сербскому святому, поэту и принцу XIII века святому Саве, которого в миру звали Растко. Этим именем сейчас названа культурная программа в интернете. Во втором из этих двух храмов захоронены останки сербского императора и великого законодателя XIV века царя Душана. Оба они принадлежат к царскому роду Неманичей.

* * *

Белград – это один из самых древних городов мира, который чаще других подвергался разрушениям. Тот, кто узнал и полюбил этот город сегодня, знает и любит его вовсе не за то, что в нем можно увидеть или дотронуться рукой. От большей и, возможно, красивейшей части Белграда не осталось и следа, на нее мы уже никогда не сможем взглянуть, не сможем ее сфотографировать или прикоснуться к ней. Но истории принадлежит и другая, исчезнувшая часть, та, которая не поддается реконструкции, та, которая хранится не в окружающем нас мире, а в нашей душе.

Роман как держава

Роман как держава

Роман – это государство, большое или маленькое. У него свои законы, свое население, своя валюта, имеющая или не имеющая хождения за пределами страны. У романа свои берега, свои границы, своя война, свой мир и свое время, не вписывающееся в систему измерения по Гринвичу. У него свой климат, своя высота над уровнем моря, свои низменности (участки ниже уровня моря) и свои соседи. У него есть своя экономика, хорошая или плохая, и он может или не может прокормить своих граждан. Роман, как и все государства в мире, имеет свой язык, который понятен или непонятен людям за его рубежами. У романа есть свой неизвестный солдат, свои голодные и свои сытые годы, свои бедные районы и свои житницы. Государство приходит в упадок, если в нем хорошо живут те, кто его разрушает, и плохо живут те, кто его укрепляет. То же самое происходит и с романом. У романа есть своя дипломатическая служба, есть экспорт и импорт. Если роману захочется улизнуть из своей страны, то для пересечения границы приходится хлопотать о множестве иностранных виз, так что далеко ему не уйти.

Известны случаи, когда государство объявляло войну роману (преследования маркиза де Сада, Михаила Булгакова из-за «Мастера и Маргариты» и т. д.), но бывало и наоборот, когда роман совершал нападение на государство («Бесы» Достоевского, направленные против еще не существующего, но уже грядущего советского государства, творчество Солженицына и т. д.).

Дом строят начиная с фундамента, а роман – с крыши. Эта обратная перспектива указывает на то, что роман рождается под знаком Рака. Как мы уже говорили, он живет за счет своих метастазов и питается ими. Внимательный читатель заметит некоторые повторения и в этой, и в других книгах. Они объясняются тем, что каждую вещь надо сказать дважды, чтобы ее один раз услышали. Итак, знак зодиака романа – Cancer, Rextacencia alfa: 09 h., граничное значение 7 h. 55 m. – 9 h. 20 m. deklinacia delta, среднее значение +20. Знак самой чистой воды. Вода помнит все испокон веку. Рак четвертый по порядку среди знаков зодиака. Он располагается в первом летнем месяце, точнее, с 21 июня по 22 июля. Здесь господствует Луна. То есть роман расположен под знаком стихии воды, под женским, пассивным и кардинальным знаком. Его символическое растение – кувшинка. Его зодиакальное созвездие находится к северу от небесного экватора… Девиз созвездия: «Как щедро дерево плодоносное и родной сад господский, корень он девичий и ствол. Все узлы хитросплетенные в руке его. Глазами запутывает пути юношам. Но земля ты, не вода и быстротечное вино…»

Государство имеет свой язык, а язык – свою грамматику. Есть они и у романа. У романа, так же как у государства, есть своя географическая карта. Это карта его языков. Здесь важную роль играет происхождение. Есть «породистые» государства, со славным и древним происхождением, а есть государства как винные мухи, на один сезон. То же самое и романы… Другими словами, мы можем вслед за Гегелем утверждать, что в человеческом обществе существуют две «объективные силы» – государство и семья. Роман тоже всегда принадлежит какой-то семье. Роман имеет своего отца и свою мать. Но он может быть и сиротой. Подкидышем. Enfant terrible. Подобно государству он может иметь родословную, а может быть выскочкой. Может быть дешевой проституткой или дорогой женщиной. Может быть хорошо или плохо одет. Может предать свой род. Потому что в разные периоды жизни человек (как и государство) бывает похожим на своих предков, как на мужчин, так и на женщин. Но в какой-то момент он вдруг оказывается похожим на своего еще не родившегося правнука или на правнучку, которую он никогда не увидит. Мы не знакомы со своими далекими предками и потомками, и точно так же мы не знаем предков и потомков романа. А ведь романы имеют не только своих предшественников, но и свое потомство, своих сыновей и дочерей, своих праправнуков.

Для книг кровной и молочной связью является язык, он подобен закону в государстве, но в то же время и закон, и язык надо понимать весьма условно, подразумевая под ними в первую очередь смысл, который может менять свой ритм и звук и сам меняться вместе с ними.

И это изменение ритма, смысла и звука во времени и пространстве, превращения, происходящие от поколения к поколению в одном и том же языке или при переходе из одного языка в другой, представляют собой судьбу и глубинную природу любого литературного произведения, любого словесного художественного творения. Опровергая Дерека Уолкотта, можно утверждать, что письменный текст – это всего лишь графическая тень фонетического тела. Художественное произведение – это ритм, который с течением времени и с появлением переводов все в большей степени удаляется от автора. Это удаление происходит и из-за неточности перевода, и из-за неправильного понимания текста, а также из-за того, что каждый читатель вносит в текст что-то свое, и этот личный вклад представляет собой огромную виртуальную область мировой литературы. Обеспечивает ей вариативность.

Кстати сказать, только плохие произведения не выдерживают проверку слабыми переводами, не могут пережить изменение ритма, перенос из одного языка в другой, из одного столетия в другое. В каком-то смысле если роман начал жить своей самостоятельной жизнью, если он «у всех на слуху», он неизбежно должен предать своего автора и изменить языку, на котором его написали. «Хазарский словарь» удаляется от меня не только в пространстве, потому что его переводят на все более удаленные языки, такие, например, как китайский, японский или корейский, но и во времени: он все меньше принадлежит мне и все больше новым поколениям, их языку, их ожиданиям, все в большей мере превращается в те художественные произведения, которые станут сыновьями и внуками «Хазарского словаря». Именно поэтому я и сказал, что сегодня несколько меньше чувствую себя автором «Хазарского словаря» и «Пейзажа, нарисованного чаем», чем это было вчера, и значительно меньше, чем это было тогда, когда я писал эти романы. Кроме того, если хочешь написать новую книгу, надо забыть предыдущую. Вот почему я все в меньшей степени являюсь создателем моих книг, а настанет день, и вовсе перестану им быть, так как буду намного дальше от своих произведений, чем любой из моих читателей. Я думаю, что это прекрасно, и меня это радует.

Государство имеет своего основателя, имеет его и роман. Это писатель. Писатель может быть мудрым, но лишенным таланта, а может быть глупым, но даровитым. Это худший из вариантов. Писатель может носить свое или чужое имя, то есть он может скрываться под псевдонимом.

Любой писатель, когда пишет роман, переживает два кризиса. В начале и в конце работы. Первый кризис наступает, когда вы только приступаете к роману, когда начинает разворачиваться сюжет. Когда он ближе к началу, чем к концу. Роман еще не созрел, он не знает, что с ним будет дальше. Не знаете этого и вы. Роман не поспевает за вами. Вам хочется выплеснуть в него все ваши мысли, а он еще не обрел форму, не набрал скорость, не вошел в силу, он только тормозит ваше движение. Подобно Сизифу, он катит свой камень в гору. Сейчас он умнее своего создателя. Так наши дети порой оказываются разумнее нас. Хорошо, когда автору удается заставить себя послушаться его, но это так трудно…

Второй кризис наступает после «апогея», когда роман, взобравшись на вершину, срывается и, набирая скорость, несется вниз по противоположному склону горы. Теперь уже вы не поспеваете за ним, вы устали, но не можете остановиться и отдохнуть, потому что ваш роман не стоит на месте. Он движется вперед сам, и его может занести куда угодно. Наступил тот момент, когда роман стал сильнее, чем его создатель, и писатель должен сконцентрировать всю свою энергию, чтобы устоять перед ним. Если вам удастся это сделать, вы спасете роман, но в результате сляжете в постель и проболеете около года. Подобное состояние бывает после любовного свидания, и Пушкин выразил его в стихотворении, сочиненном в ночь окончания работы над «Евгением Онегиным».

Если вам повезет, роман переживет вас, а его название переживет ваше имя. Это не должно вас беспокоить. Наиболее знаменитые живописцы, писавшие фрески, и самые прославленные создатели мозаик не подписывали своих творений. Борхес хотел, чтобы помнили его рассказы, а не имя их автора.

Мой писательский опыт на границе двух столетий и двух тысячелетий свидетельствует о том, что меня по-разному называли еще при жизни. Я и мои книги получили разные определения и на англоязычном Западе, и в Германии: «электронный» писатель, интерактивная литература, нелинейное повествование, постмодернизм (Р. Кувер, Л. Олсен и другие). Во Франции и в Испании я был назван «первым писателем XXI века», а теоретики современной литературы этих стран причислили меня к la littérature à contrainte, то есть к тем авторам прошлого и настоящего, которые прокладывают собственную колею и открывают дорогу новому литературному будущему (Б. Шаветта и журнал «Формулес»). В России мои книги отнесли к постгутенберговскому миру (А. Генис) и охарактеризовали как «магический концептуализм» (М. Эпштейн).

Что же, назови хоть горшком, только не сажай в печь.

Начало и конец чтения – начало и конец романа

Если я не ошибаюсь, дело было весенним утром 1979 года. Солнце заливало спальню, в которой стояла кровать, покрытая сиреневым бархатным покрывалом. На ней я разложил сорок семь листов бумаги. На каждом было написано одно из названий сорока семи статей или глав той книги, которую я тогда писал. У книги уже было имя. Она называлась «Хазарский словарь». В комнату вошел один из моих сыновей и с удивлением спросил: «Папа, что это ты делаешь?» Я не знал, как ответить на его вопрос. В то время компьютеры еще не вошли в обиход, не было этого устройства и у нас дома. А я писал нечто такое, что было бы удобно читать с помощью компьютерной клавиатуры. Сегодня тех, кто пишет такие нелинейные тексты, во всем мире называют «электронными» писателями. К их числу, благодаря некоторым моим произведениям, отношусь и я.

Суть дела в том, что наш способ чтения, который практиковался в течение тысячелетий, в настоящее время уже несколько устарел и может быть изменен. Для этого писатель должен уступить часть своей работы читателю, сделав его более равноправным участником процесса создания литературного произведения. Надо предоставить читателю возможность самому прокладывать себе путь в романе, стихотворении или рассказе, содержание которых может меняться в зависимости от того, какая карта чтения будет выбрана. Сегодня теория литературы называет этот процесс по-разному: гипертекстуальностью (hypertextual), нелинейным повествованием (nonlinear narratives), интерактивной прозой (interactive fiction), литературой формальных ограничений (la littérature à contrainte), притом что последний термин имеет более широкое значение.

Однако тот, кто хочет изменить способ чтения романа, должен изменить и способ его написания. Надо создать такое произведение, которым можно пользоваться как интерактивной прозой. Это требует совершенной другой, новой техники написания романа или рассказа – техники, которая заранее предусматривает и обеспечивает разные ходы в чтении произведения. Отказавшись от линейного литературного языка, мы словно возвращаемся к знакомому нам механизму снов и потока сознания. И устного творчества. Человеческие сны и мысли не линейны, они роятся, разветвляются в разные стороны, они существуют все одновременно и благодаря этому проникают в жизнь и наполняются жизнью в большей степени, чем какая бы то ни было фраза. Мы знаем это из своего опыта. Чтобы отразить в художественном произведении мысли и сны, я решил превратить наш язык, в котором слова, как вороны на проводах, располагаются одно за другим, в нелинейный феномен. Это пришло в голову не только мне. Оказалось, что новая техника чтения наиболее успешно может применяться в компьютерном мире, где тексты, находящиеся на дисках или в интернете, читаются с мониторов. В указанных местах читатель нажимает на клавишу, делает свой выбор и изменяет ход своих литературных приключений.

Не вдаваясь в историю этого направления литературы постмодернизма, расскажу лишь о своем собственном писательском опыте в этой области. Прежде всего замечу, что я всегда писал таким образом, что получались произведения в технике нелинейного повествования, а из этого следует, что интерактивные тексты, в свою очередь, могут быть напечатаны и прочитаны классическим способом, то есть в виде книги, а не только через интернет.

Началось все с того, что в нелинейной технике был написан «Хазарский словарь» (1984), чей подзаголовок – «роман-лексикон» – сразу указывает на природу этого произведения. Книгу эту можно читать так, как будто пользуешься словарем. Я постарался добиться того, чтобы каждая статья могла быть прочитана и до, и после любой другой. Вот тут и возник вопрос: где начало и где конец романа?

Я давно спрашивал себя, где начало и где конец романа. Начинается ли роман с Гомера? И заканчивается ли история о романе раньше, чем история об истории, другими словами, пришел ли конец роману в наше время, которое мы называем постисторией, постфеминизмом и постмодернизмом?

Моя писательская работа наполнила этот вопрос новым содержанием. Я стал спрашивать себя о том, где и когда начинается и где и когда кончается чтение романа, то есть в каком именно месте текста начинается и кончается роман? Есть романы, у которых это первая и последняя фраза, и с ними все ясно. Милош Црнянский – хорошая тому иллюстрация. «Большой синий круг. В нем звезда» – так начинает Црнянский свое величайшее произведение. Так звучит незабываемое начало романа «Переселение» – романа, последняя фраза которого представляет собой столь же незабываемый и бесспорный конец: «Есть переселение. Смерти нет».

Но бывает и по-другому. Возьмем «Войну и мир». Роман завершается намного раньше, чем текст. И не заканчивается ли на самом деле «Анна Каренина» зубной болью Вронского? Где и когда начинается «Улисс» Джойса? Финал «Улисса» – один из наиболее величественных финалов в мировой литературе. Женское завершение мужской книги. В какой степени начало и конец романа, начало и конец чтения обусловлены тем, что Ясмина Михайлович называет «чтением и полом»? Должен ли роман иметь конец? И что такое конец романа, конец литературного произведения? И обязательно ли он должен быть один? Сколько концов может быть у романа или у пьесы? На некоторые из этих вопросов я получил ответы, работая над своими книгами. Книги ответили мне на них сами. Начнем с конца, с XXI века. Мой парижский издатель Пьер Бельфон попросил меня написать предисловие для нового французского издания «Хазарского словаря». Я привожу текст, опубликованный как введение к андрогинной версии «Хазарского словаря», вышедшей в 2002 году в Париже в издательстве «Мемуар дю ливр» («Mémoire du Livre»).

Предисловие к андрогинной версии «хазарского словаря»

В моем восприятии все виды искусства делятся на «реверсивные» и «нереверсивные». Есть виды искусства, которые дают возможность пользователю (реципиенту) подойти к художественному произведению с разных сторон, возможно, даже обойти его вокруг и, меняя по собственному желанию угол зрения, в подробностях его рассмотреть. Так бывает, например, когда речь идет о произведениях архитектуры, скульптуры и живописи. Но существуют и другие, нереверсивные виды искусства, такие как музыка и литература, они напоминают улицу с односторонним движением, по которой все движется от начала к концу, от рождения к смерти. Я давно хотел превратить литературу, этот нереверсивный вид искусства, в реверсивный. Поэтому мои романы не имеют начала и конца в классическом смысле этого слова. Они созданы в технике нелинейного повествования.

Так, например, мой «Хазарский словарь» имеет структуру словаря: это «роман-лексикон, содержащий 100 000 слов», и, в зависимости от алфавита, кончается он в разных языках по-разному. В оригинале «Хазарский словарь» напечатан кириллицей и заканчивается латинской цитатой: «…sed venit ut ilia impleam et confirmem, Mattheus». В греческом переводе роман завершается предложением: «Я сразу заметил, что во мне живут три страха, а не один». Еврейская, испанская, английская и датская версии имеют такой конец: «При возвращении читающего все происходило в обратном порядке, и Тибон вносил исправления, основываясь на своих впечатлениях от такого чтения вслух на ходу». Тот же самый конец у китайского и у корейского изданий книги. Сербская версия, напечатанная латиницей, шведская, опубликованная в издательстве «Нордштедтс» («Nordstedts»), голландская, чешская и немецкая кончаются фразой: «Этот взгляд написал в воздухе имя Коэна, зажег фитиль и осветил ей дорогу до самого дома». Венгерская версия «Хазарского словаря» завершается предложением: «Он просто хотел обратить твое внимание на то, какова в действительности твоя природа», а французская, итальянская и каталонская версии – словами: «И действительно, хазарский горшок служит до сих пор, хотя его давно разбили». А вот конец японской версии, вышедшей в издательстве «Токио зоген са» («Tokio Zogen Sha»): «Женщина родила быструю дочь – свою смерть. Ее красота в той смерти была поделена на сыворотку и свернувшееся молоко, а на дне виднелся рот, держащий в зубах корень камыша».

Когда речь идет о разных финалах одного и того же произведения, следует напомнить, что ближе к концу у «Хазарского словаря» имеется некое подобие полового органа. Эта книга появилась в 1984 году в мужской и женской версиях, и читатель мог выбрать сам, какой вариант ему читать. Меня часто спрашивали, в чем состоит разница между мужским и женским экземпляром. Дело в том, что мужчина ощущает мир вне своего «Я», во вселенной, а женщина носит вселенную внутри себя. Эта разница стала причиной создания мужского и женского вариантов романа. Если хотите, это образ распада времени, которое делится на коллективное мужское и индивидуальное женское время.

В таком виде «Хазарский словарь», названный Антони Бургесом «половиной зверя» (half an animal), со всеми своими многочисленными завершениями, со своим мужским и женским полом, прошел всю Европу и обе Америки и вернулся назад через Японию, Китай и Россию, разделив удачи и неудачи и со своим автором, и с другими его книгами (www.khazars.com).

Названный журналом «Пари мач» первой книгой XXI века, «Хазарский словарь» входит сегодня в этот век и в эру Водолея только в одной своей женской версии. Читатель, который сейчас держит ее в руках, может судить о мужской версии лишь по этому предисловию. Таким образом, книга, бывшая в XX веке двуполым существом, в XXI веке превратилась в гермафродита. Стала андрогином. Приобрела нечто кровосмесительное. В этом новом образе, которым она обязана каким-то экономическим соображениям издательства, книгу следует воспринимать как пространство, в котором женское время включает в себя мужское. Фрагмент, отличающий мужскую и женскую версии, читатель найдет в последнем письме книги после фразы: «И он протянул мне те самые бумаги – ксерокопии, – которые лежали перед ним». Вот он, этот мужской орган книги, это хазарское дерево, вошедшее теперь в женскую версию романа:

«В этот момент я могла нажать на гашетку. Вряд ли мне представился бы более удобный случай: в саду был всего один свидетель, да и тот ребенок. Но все получилось иначе. Я протянула руку и взяла эти так взволновавшие меня бумаги, копии которых приложены к этому письму. Когда, вместо того чтобы стрелять, я брала их, мой взгляд остановился на пальцах сарацина с ногтями, напоминавшими скорлупу лесных орехов, и я вспомнила о том дереве, которое Халеви упоминает в книгах о хазарах. Я подумала, что каждый из нас представляет собой такое дерево: чем выше мы поднимаемся наверх, к небу, – сквозь ветры и дожди – к Богу, тем глубже должны наши корни уходить во мрак, грязь и подземные воды, вниз, к аду. С такими мыслями читала я страницы, которые дал мне зеленоглазый сарацин. Их содержание изумило меня, и я недоверчиво спросила, как они к нему попали».

* * *

Это было предисловие к андрогинной версии моего романа. Добавлю еще несколько слов.

Работая с диском «Хазарского словаря», компьютерные специалисты подсчитали, что существует примерно два с половиной миллиона способов прочтения этой книги. Читатель повторит чей-то чужой путь чтения, только если сможет достичь этой цифры. Конечно, это всего лишь один пример использования техники нелинейного повествования, литературного метода, избегающего линейного языка. Для чего все это нужно? Ответ очень прост, но проблемы, связанные с использованием техники линейного повествования, требуют непростого решения.

XXI век ставит перед нами такой неожиданный вопрос: можем ли мы спасти литературу от языка? На первый взгляд вопрос кажется абсурдным, не так ли? Но проблема уже стучится в нашу дверь. Я попробую дать свое, подходящее для этого случая, определение языка.

Представим себе язык как карту мыслей, ощущений и воспоминаний человека. Как и все остальные карты, язык в сотни тысяч раз меньше того, что соответствует ему в реальности. В сотни тысяч раз уменьшенное изображение мыслей, чувств и воспоминаний. Кроме того, мы все отдаем себе отчет в том, что на этой карте моря не бывают солеными, реки не текут, горы не поднимаются к небу, а снег на их вершинах не холодный. Вместо ураганов и бурь нарисована роза ветров. Идеальная карта должна была бы иметь масштаб 1:1, то же самое относится и к языку как карте внутреннего состояния и памяти человека. Все остальные карты не оправдывают наших ожиданий. Тот остаток, который карта, а в нашем случае язык, не может охватить, так как не соответствует масштабу 1:1 (об остальных нестыковках не будем и говорить), в наше время восполняют некоторые другие, нелитературные технологии словесного творчества и области, не относящиеся к языку.

Очевидно, что новое тысячелетие и эра Водолея начинаются под знаком иконизации и не благоприятствуют языку. Языку приходится потесниться… Экономичная коммуникация, пользующаяся системой знаков, сокращает те пути, которые в течение тысячелетий прокладывал язык. Изменилось отношение к линейности письменного и печатного слова. Человек чувствует различие между линейным языком литературы и нелинейностью своих мыслей и снов.

Линейность письменного языка не свойственна и разговорной речи. Литературный язык пытается втолкнуть наши мысли и сны, чувства и воспоминания в свою прямолинейную систему, которая движется малой скоростью и кажется нам сегодня, мягко выражаясь, несколько замедленной. Все это вызвало попытки создать нелинейное повествование, которое могло бы спасти литературное произведение от линейного языка. Вот почему «компьютерные», или, если хотите, «электронные», писатели создают интерактивные романы, в которых язык теряет свою линейность, а читатель создает собственную карту чтения.

Я почувствовал потребность в новой, интерактивной организации чтения, а следовательно, и в создании соответствующих произведений и, работая над «Хазарским словарем» и следующими своими романами, попытался пойти навстречу литературному будущему.

* * *

В 1981 году я начал писать «Пейзаж, нарисованный чаем» и опубликовал его первую часть, а в 1988 году закончил роман и напечатал его целиком. На этот раз я тоже использовал всеми любимую и хорошо известную структуру, которая, однако, никогда раньше не применялась в литературе. Это был кроссворд.

Если этот роман-кроссворд читать по вертикали, на первый план выступают портреты героев книги. Если те же самые главы читать по горизонтали (классическим способом), на первом плане окажутся завязка и развязка романа. Роман, в зависимости от пола читателя, завершается по-разному. И конечно, начало и конец будут разными при чтении по вертикали и по горизонтали.

«Пейзаж, нарисованный чаем» по горизонтали начинается со слов: «Ни единой пощечины, которую можно было бы влепить, не следует уносить с собой в могилу». Тот же самый роман, если читать его по вертикали, начинается так: «Подготавливая сей Памятный Альбом, посвященный нашему другу, школьному товарищу и благодетелю, архитектору Афанасию Федоровичу Разину (он же Атанас Свилар), – начал он с того, что писал свое имя языком на спине красивейшей женщины нашего поколения, ныне же вписал сие имя золотыми буквами в звездные книги деяний нашего столетия, ибо стал он великим основателем математики, человеком, чья ночь стоит десяти дней, – редколлегия, разумеется, помнила о том, что абсолютной истины о его жизни и трудах мы никогда не узнаем».

Если роман «Пейзаж, нарисованный чаем» читать по горизонтали, он завершается фразой: «Читатель, наверное, не настолько глуп, чтобы не догадаться, что случилось здесь с Атанасом Свиларом, который одно время назывался Афанасием Разиным». Прочитанный по вертикали «Пейзаж, нарисованный чаем» заканчивается словами: «Я побежал в церковь». Это произведение можно найти в русском переводе в интернете по адресу: www2.eunet.Iv/library/koi/INPROZ/PAWICH/hat.txt.

Написав роман-словарь и роман-кроссворд, я попытался найти еще какой-нибудь прием для превращения романа в реверсибильный вид искусства. Решением такой задачи стал роман-клепсидра «Внутренняя сторона ветра» (1991). Он начинается с двух сторон книги и, по выражению известного археолога Драгослава Срейовича, лучше всего его читать полтора раза. Заканчивается роман посередине, там, где встречаются герои древнего мифа – Геро и Леандр. Естественно, книга с двумя титульными листами имеет два разных начала. Различаются и концы книги. Читатель может начать книгу с любой стороны, но те, кто начнет со стороны Геро, будут иметь о книге иное представление, чем начавшие чтение со стороны Леандра. Для первых книга начнется следующей фразой: «Внутренняя сторона ветра та, которая остается сухой, когда ветер дует сквозь дождь». А открывшие книгу со стороны Леандра сначала прочитают такие слова: «Он был половиной чего-то. Сильной, красивой и даровитой половиной чего-то, что, возможно, было еще сильнее, крупнее и красивее его». Это два начала романа. А два его конца, как мы уже сказали, встречаются в середине книги. Если вы читаете со стороны Леандра, роман завершается так: «Было двенадцать часов и пять минут, когда страшный взрыв поднял на воздух обе башни, исчезнувшие в языках огня, поглотившего тело Леандра». Если вы читаете «Внутреннюю сторону ветра» с другой стороны, вы закончите чтение предложением: «По утверждению обезумевшего поручика, на третий день Геро крикнула страшным, глубоким и как бы мужским голосом».

«Последняя любовь в Константинополе, или Пособие по гаданию» (1994) – это роман-таро, с помощью которого читатель может сам предсказать свою судьбу, если, посмотрев на выпавшие ему карты, он прочитает соответствующие им главы, ведь каждая глава посвящена одной из карт. Конечно, читатель может подарить кому-нибудь прилагающиеся к книге карты и прочитать роман как любое другое литературное произведение. Возможность гадания на картах – это дополнительный подарок читателю. Другими словами, пособие по гаданию можно «употребить» разными способами. Можно через значение карт проникать в смысл глав романа (каждая из которых соответствует карте), а можно через смысл глав романа проникать в значение карт, выпавших вам во время гадания. Можно читать роман, не обращая внимания на карты, а можно пользоваться прилагающимися картами, не обращая внимания на роман.