Текст книги "Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова"

Мирон Петровский
Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова

© М. С. Петровский, 2001, 2008

© Издательство Ивана Лимбаха, 2008

© ИП Князев 2015

* * *

 
…уж близко, близко время:
Наш город пламени и ветрам обречен;
Он в угли и золу вдруг будет обращен,
И мы погибнем все, коль не успеем вскоре
Обресть убежище; а где? о горе, горе!
 

А. С. Пушкин. «Странник» (1835)

Глава первая
Декларация о городе

I

Чтобы понять поэта, нужно побывать в его стране… Этот афоризм Гёте нет смысла заключать в кавычки – он стал чем-то вроде пословицы. Он цитируется так часто и охотно, что занял бы одно из первых мест в индексе цитирования, если бы такой индекс составлялся для газетно-журнальной публицистики, посвященной вопросам культуры. Особенно эффектно афоризм звучит в отчете литературоведа или писателя, побывавшего в шекспировской Англии, шиллеровской Германии, сервантесовской Испании. Словам Гёте придается при этом неожиданный прямой смысл, словно веймарский старец здесь входил в интересы туристских агентств и рекламировал их деятельность.

Но Гёте, ничего не имея против международного туризма, сам обязанный ему многим, говорил все-таки не о нем, а о конкретных обстоятельствах места и времени, о типологии национальной культуры, в лоне которой возрос поэт, о культурном контексте поэта. Вне контекста нельзя понять ни «всеобщее», ни «особенное» в индивидуальном творчестве (структура этого творчества не может быть объяснена из себя самой), – вот что подразумевала порожденная острым морфологическим чутьем, намного опередившая время мысль Гёте. Она была порождена и несомненно лирическим чувством: глубоко переживая прикрепленность своего творчества к немецкой почве, Гёте приглашал каждого, кто захочет понять «Фауста», «посетить» Германию, Тюрингию, Веймар. Для такого «посещения» абонемент научной библиотеки важнее визы, потому что предлагаются не «страсти по Бедекеру», а культурно-познавательные усилия широкого плана.

Тут в самый раз вспомнить выученика выдающихся европейских и отечественных городоведов Н. К. Пиксанова, который в книге «Три эпохи» (1913) впервые высказал и в книге «Областные культурные гнезда» (1928) наиболее полно развил мысль об особом характере местных культурных очагов, об их локальной специфике, хорошо заметной при соотнесении с общенациональной культурой, об отмеченности художника, выпестованного культурным гнездом, знаком этого гнезда. Предлагалось – ни много ни мало – изучение типологии культуры, общей для гнезда и его питомца, и даже слово было помянуто то самое: предшествующие поколения исследователей накопили большой материал, полагал Н. К. Пиксанов, и остается только сделать выводы – установить «типологические образцы и приемы для др. исследований»[1]1
  Пиксанов Н. К. Областные культурные гнезда: Историко-краеведный семинарий. М.–Л., 1928. С. 4.


[Закрыть]. Перед нами – одно из самых ранних употреблений слова «типология» в русской литературе. Пиксановское «культурное гнездо» – это она и есть, «страна поэта», ближайшая «логосфера» писателя.

Свой «особый отпечаток» не только «на всех московских», что справедливо отмечено еще Грибоедовым, но и на воронежских, и на саратовских, и на харьковских, и на ярославских, и на одесских, понимаемых, конечно, не просто как «жители», но как участники культурного процесса, сформированные обстоятельствами времени и места, – и в свой черед формирующие эти обстоятельства. «Особый отпечаток» – печать принадлежности к определенному областному гнезду русской культуры. Совокупность этих отпечатков – материал для построения культурной типологии данного гнезда. Нужно только помнить, что далеко не всякий город, даже крупный, становится культурным гнездом; для этого требуются серьезные социальные предпосылки, пробуждающие культурные силы: университет, театр, библиотека, газета или журнал, литературные или театральные кружки и тому подобные образования, становящиеся, так сказать, «очагом очага».

Появление в литературе «воронежского прасола» Кольцова можно было еще рассматривать как необъяснимую прихоть судьбы, но когда вслед за тем в столичной печати появились произведения другого воронежского поэта, Никитина, – «стали догадываться, что в этом выдвижении двух значительных поэтов нет случайности, что тут следует искать каких-то общих причин»[2]2
  Там же. С. 29.


[Закрыть]. Кольцов и Никитин были только наиболее яркими фигурами в большой группе культурных и литературных деятелей, воспитанных воронежским областным гнездом.

Ни чудом, ни случайностью не было поразительное явление Ломоносова из Холмогор. Оказалось, между прочим, что вместе с ним оттуда же, с русского Севера, прибыла целая «делегация», в которую входил и лучший русский скульптор той эпохи Ф. И. Шубин. Известно, что тогдашняя Академия наук была укомплектована, в основном, учеными иностранного происхождения; все русские члены Академии – современники Ломоносова – оказались и его земляками. Общий знаменатель этой холмогорско-архангельской плеяды следует приписать характеру и влиянию культурного гнезда.

Точно так же (добавим из другого времени) не было ни чудом, ни случайностью явление из Киева писателя Михаила Булгакова. Чудо предполагает однократность, оно по определению не может быть серийным, а Киев с конца XIX века непрерывно порождал явления отнюдь не городского масштаба и выводил персонажей воистину удивительных. До сих пор мало кем осознается тот, например, факт, что русский символизм, определивший развитие отечественной культуры далеко за пределами так называемого «Серебряного века», ведет свое начало из Киева, со статей и манифестов Николая Минского, Иеронима Ясинского и Виктора Бибикова, как показала в своих поздних работах З. Г. Минц. Что три крупнейших русских философа первой половины XX столетия – Николай Бердяев, Сергей Булгаков и Лев Шестов – киевляне по рождению или по воспитанию. Что почти одновременно с Михаилом Булгаковым покинул Киев и осел в Москве другой киевлянин, другой «прозеванный гений», по горькому слову Вадима Перельмутера, – Сигизмунд Кржижановский, чье поразительное творчество дает с булгаковским цепочку чрезвычайно выразительных соответствий жанрового, сюжетного, образного характера. Что философ из Киева Яков Голосовкер, перебравшись в Москву, сочинил, между прочим, роман о Христе, сжег его, а потом восстановил, подобно тому, как сделал это сам Булгаков. Словно писать в Москве романы о Христе, сжигать их и затем восстанавливать – необходимая принадлежность некоей «киевской типологии»…

Выходцы из областных культурных гнезд нередко «занимают в столичной культуре крупное, руководящее положение… Все знают это, но мало кто осознает. Факт признается всеми безотчетно. Между тем, чтобы осмыслить появление и роль этих деятелей в общерусской культуре, необходимо изучить гнезда, в которых они воспитывались»[3]3
  Там же. С. 19.


[Закрыть]. То есть – побывать в стране поэта, в обратном переводе на язык гётевского афоризма.

Пиксанов работал над «Областными культурными гнездами» как раз в то время, когда положенная в основу его книги мысль убедительно подтверждалась многочисленными фактами культурного развития. Революционная буря повалила леса и рощи старой культуры, и на этом лесоповале возникала поросль новых культурных образований. Скоро, очень скоро и по ним пройдется каток новой государственности, но пока – то наращивая активность, то притихая, делегируя своих питомцев в столичную культуру или сохраняя относительную автономность, они в короткий срок – и на короткий же срок – изменили культурную географию страны.

Одесское гнездо породило и десантировало в столицу группу ярких талантов, резко самобытных и одновременно родственных, что дало основание В. Шкловскому наречь их совокупным именем «Юго-Запад». Заштатный и мало кому ведомый Витебск свил гнездо, вместившее М. Шагала и К. Малевича, М. Бахтина, П. Медведева, В. Волошина, И. Соллертинского. Коротко, но ярко просверкала история «Черниговских Афин». Поразительный культурный всплеск (главным образом – театральный) дал Киев. Из феномена Пиросмани вырос тифлисский авангард – литературный и живописный. За Уралом сложилось по-сибирски крепкое культурное гнездо вокруг журнала «Сибирские огни». На другом конце страны, раздираемой в клочья Гражданской войной, Владивосток неожиданно аукнулся со столичными футуристами.

Странно, что в ту пору никто (и сам Пиксанов тоже) не обратил внимание на прогностические возможности этих идей: если из воронежского гнезда вышли поэты, подобные Кольцову и Никитину, то не следует ли ожидать выхода оттуда же – Андрея Платонова? Если Астрахань дала Тредьяковского, то не ей ли стать гнездом Велимира Хлебникова? Да и Тарту, ставший всемирно известным центром структурно-типологических исследований, не породил ли некогда ранние типологические попытки Пиксанова, воспитанника Юрьевского (по-нынешнему – Тартуского) университета, так что собственная судьба Пиксанова подтвердила его мысль о роли локального культурного гнезда?

Европейские национальные культуры развивались либо как централизованные, сосредоточенные в столице, либо как децентрализованные, рассредоточенные по периферии. Наглядным образцом первого типа может служить, например, французская, почти исключительно «париж-ская»; второй тип культуры можно представить немецкой, до середины XIX века разбросанной по землям, княжествам и городам, среди которых – Веймар Шиллера и Гёте. Конечно, абсолютно «чистые» типы – скорее условность, зато все наличные культуры хорошо описываются как переходные или смешанные формы, а связи внутри культуры – как взаимодействие «центра» и «периферии». Это взаимодействие и создает то внутренне напряженное целое, которое именуется национальной культурой. Не потому ли в первые послереволюционные годы по всей стране прошли вспышки областных очагов и «местных дарований», что разрушенная имперская культура мгновенно децентрализовалась и продемонстрировала возможности локальных и компактных гнезд?

Несколько упрощая, можно сказать, что областные гнезда представляют собою дифференцированные части национальной культуры, а она сама – интегрированное целое локальных очагов. Культура, осуществлявшаяся на территории Российской империи, была преимущественно то ли «петербургской», то ли «московской», но несомненно тяготела к центру. Знаменитая пушкинская формула «и перед новою столицей померкла старая Москва» не годится для описания культурных процессов XVIII–XIX веков: то старая Москва меркла перед новою столицей, то Петербург меркнул перед старою Москвой, и это «мерцание» определило траекторию развития русской культуры. Неслучайно борения разного рода – социальные, эстетические, историософские – осмыслялись в русской литературе как «спор Москвы и Петербурга».

За столичными околицами начиналась бесконечная провинция, которой оставалось только наблюдать этот спор, участвовать в нем на ролях слуг просцениума и присоединяться (или не присоединяться) к победителю. Роль областных гнезд порою была значительной, но все же не шла в сравнение с ролью столиц, чье мощное притяжение непрерывно захватывало все лучшее, что нарабатывалось на периферии. Это и определило появление в Москве 1921 года Михаила Булгакова.

«Где это видано, чтобы из Назарета был пророк?» – пожимали плечами иерусалимские столичные снобы. Но именно из Назарета пророк явился в Иерусалим, чтобы подвигом самопожертвования искупить грехи мира – и, как мифологический трикстер-медиатор, свести на нет будто бы непримиримые противоречия между «столицей» и «провинцией», между Назаретом и Иерусалимом (который, конечно, в свой черед почитался глухой провинцией у римских снобов). Ходившее за Булгаковым в Москве прозвание «писатель из Киева» столь явно указывает на «пророка из Назарета», так дальновидно соединяет писателя с его главным персонажем, что возникает подозрение: не сам ли Михаил Афанасьевич и пустил в ход эту великолепную двусмыслицу?

Но вот вопрос: был ли породивший и воспитавший Булгакова Киев – провинцией? На него не ответишь ни ссылкой на административное деление, ни напоминанием о славном историческом прошлом или количестве и качестве библиотек и фабрик, театров и монастырей, издательств и учебных заведений, элеваторов и церквей.

Тут на первый план выходит самоощущение человека, живущего в этом пространстве. Все остальное годится для проверки – нет ли в этом самоощущении заносчивости или же уничижительности.

Осип Брик рассказывал, что в начале Первой мировой войны в одном петроградском доме кто-то пожаловался, что Петроград приобрел провинциальный вид, и виной тому – наполнившие город толпы провинциалов, беглецов из юго-западных провинций, в том числе из Киева. Велимир Хлебников, обычно не встревавший в споры, сидевший, как всегда, в сторонке с видом нахохленной птицы, неожиданно встрепенулся и заговорил с необычной резкостью. Хлебников заявил, что беженцев из юго-западных, включая киевские, земель, никак нельзя называть провинциалами. Слово «pro», напомнил Хлебников, по латыни означает «за», а «vincere» – на той же латыни значит «воевать»; «провинция», следовательно, – завоеванная, приобретенная земля. Поэтому провинциалами правильно называть как раз жителей Петербурга…

Велимир Хлебников, наделенный феноменальным филологическим и историческим слухом, мгновенно вернул слову «провинция» его исходный смысл, противостоя-щий не «столице», а «своей», «исконной» территории. Не сговариваясь с Хлебниковым киевлянин Николай Бердяев бросил крылатую формулу: «Все, что удалено от Бога, – провинциально» – и не вошел ли в этот афоризм киевский «провинциальный» опыт философа? Административное деление и размеры кружка на карте ни при чем, когда речь идет о столь высоких бытийственных смыслах.

Родной город Булгакова был онтологической столицей его мира и творчества. Для понимания Булгакова не годится концепция «двух столиц», тут нужно прибегнуть к представлениям о трех столицах – Киеве, Москве, Петербурге – в духе Георгия Федотова: «Западнический соблазн Петербурга и азиатский соблазн Москвы – два неизбежных срыва России, преодолеваемые живым национальным духом. В соблазнах крепнет сила. Из немощей родится богатство. Было бы только третье, куда обращается в своих колебаниях стрелка духа. Этим полюсом, неподвижной православной вехой в судьбе России является Киев, то есть идея Киева»[4]4
  Федотов Г. П. Три столицы // Новый мир. 1989. № 4. С. 215.


[Закрыть]. Было бы только третье… Из этого «третьего» и пришел писатель Булгаков и внес в общерусскую литературу «идею Киева».

Пассажиру железнодорожного вагона не дано наблюдать свой поезд со стороны, как видят его машущие платочками дети на обочине, но можно, высунувшись из окна, на крутом повороте увидеть состав от головы до хвоста. Киев стал для Булгакова вагонным окном на крутом повороте железного пути истории. Киев дал ему необыкновенный дар – воспринимать общенациональную культуру, находясь в ней, и в то же время как бы «со стороны», – ощущать себя и пассажиром в тесноте коробки вагона, и ребенком на просторе за полосой отчуждения, машущим проносящемуся мимо поезду, осознавать себя в центре и вместе с тем на периферии, быть «столичным» и заодно «провинциальным», короче – охватить взглядом ту целостность, в которую он заключен на правах ее части. Навряд ли объясняется простым совпадением тот факт, что Киев на грани двух веков породил и распространил по свету целую череду вопрошателей мира сего – философов, историков, культурологов, решавших на своем профессиональном языке те же задачи, что их земляк Булгаков – на языке художественном. Во всяком случае, Киев был для Булгакова провинцией особого рода – Педагогической Провинцией, Касталией, если воспользоваться образом Германа Гессе.

Одержимость Киевом – едва ли не доминанта булгаковского творчества, а «идея Киева», сопрягающая несомненно всемирно-историческую, «сверхстоличную» судьбу города со столь же несомненной его каштанно-акациевой провинциальностью, порождает, как бы наперед задает своей неразрывной несовместимостью основные структуры художественной мысли Булгакова. В конфликте между столицей и провинцией, в споре «двух столиц» город Булгакова играет выразительно «третью» – медиативную – роль. Есть нечто обнадеживающее в том, что популярность Булгакова стремительно росла как раз в ту пору, когда столичные «городские» и провинциальные «деревенские» писатели точили друг на друга литературные зубы. Ни в чем не согласные друг с другом, они сошлись на любви к Булгакову, поскольку Булгаков – великий трикстер, священный клоун русской литературы.

Недостатком своей работы о культурных областных гнездах Пиксанов считал, между прочим, то, что в ней из крупных центров почти совершенно не захвачен Киев, столь богатый художественно-идеологическими движениями. Некоторые сведения по Киеву Пиксанов все же приводил, но – лишь до начала 90-х годов XIX века. Все они относятся, таким образом, к «добулгаковскому» периоду, обрываясь буквально на его пороге. Ущерб, нанесенный этим обрывом, тем заметней, что киевское богатство «художественно-идейных движений» в последующие годы не иссякло, но приумножилось и стало той питательной средой, в которой вырос Михаил Булгаков. Более того – киевские «художественно-идейные движения» тут только – в названную пору – и начались по-настоящему. Это может показаться нелепостью, но очерченный восемьдесят лет тому назад пробел начинает заполняться только сейчас.

Дело в том, что у исторического познания есть своя дистанция, свой поступательный шаг, свой модуль: современность становится привлекательной для историка по прошествии примерно двадцати лет. Через такой приблизительно срок, равный, как считают, времени вхождения в жизнь нового поколения, историческая наука замечает, что текучее «сегодня» уже стало «вчера» и ее, науки, поле познания приросло новым участком. Сегодняшняя современность, ставшая вчерашней, осознается как место приложения усилий историка. В точном соответствии с этим двадцатилетним (приблизительно, повторяю) шагом или модулем исторического познания, все дореволюционные опыты изучения культурной истории Киева заканчиваются на пороге 90-х годов XIX столетия, в редких случаях приближаясь к грани веков. Для последующего времени (1900-е–1910-е годы) час познания должен был пробить после Первой мировой войны, после революции, после войны Гражданской, одним словом – после…

Но в наступившем «после», говоря словами Салтыкова-Щедрина, «история прекратила течение свое». То есть прекратился, конечно, не поток событий, а возможность серьезной научной фиксации и осмысления этого потока, возможность историографии, – и самый интересный, самый богатый, самый насыщенный период киевской истории оказался и самым неизвестным. Предреволюционный период, непосредственно противостоящий истории режима, возникшего в результате революции, превратился в наиболее запретный для историка, в своеобразный «спецхран» с весьма затрудненным доступом. Достаточно выйти за околицу творчества Булгакова, и тот Киев, который ныне называют булгаковским, окажется сплошной terra incognita, землей неведомой, таинственной зоной, в которую лишь в последнее время стали заглядывать сталкеры-историки. Великокняжеский Киев Владимира и Ярослава, древний город, канувший, словно град Китеж, изучен не в пример старательней и известен несравненно лучше, чем столь, казалось бы, близкий, рядом стоящий – рукой подать! – Киев времен детства и юности Михаила Булгакова, поэта этого города, почти нашего современника.

Поэтому, отправляясь в страну поэта, не приходится рассчитывать на широту охвата, на глубину проникновения: картина по необходимости получится фрагментарной или даже клочковатой, но между отдельными освоенными участками этой страны можно будет прочертить соединительные линии, пусть даже пунктирные. Кроме того, читатель будет прав, если между осуществленными главами этой книги представит себе главы пропущенные, задуманные, но по разным причинам не написанные, на манер «пропущенных», обозначенных, но даже не написанных строф «Евгения Онегина». Так, между первой и второй главой следовало бы поместить воображаемую главу «Коллекция Первой гимназии» – о гимназической библиотеке, несомненном питательном источнике будущего писателя, его ближайшем и влиятельном контексте. А в четвертую главу (о киевских театральных впечатлениях Булгакова) мысленно поместить раздел о киевской эстраде и ее замечательном порождении – Александре Вертинском, чьи песен ки стали одним из сквозных лейтмотивов булгаковской прозы и пьес[5]5
  См., например: Воробьева И. Бледный Пьеро – кузен из Житомира // Collegium. 1995. № 1–2. С. 140.


[Закрыть]. В идеале книга должна была бы стать сопоставлением типологии творчества Булгакова с типологией «киевской культуры»; реально можно говорить только о сопоставлении некоторых элементов первой с отдельными же элементами второй.

У Пиксанова было основание снабдить свою книгу эпиграфом из Гёте «Wer den Dichter will verstehen, / Muss in Dichters Lande gehen»[6]6
  Кто хочет понять поэта, должен побывать в его стране (нем.).


[Закрыть]. Гётевский эпиграф здесь так же уместен и значителен, как система гётевских эпиграфов к «Морфологии сказки» В. Я. Проппа, вышедшей первым изданием годом ранее, чем «Областные культурные гнезда». Совпадение едва ли случайное: оно (вместе с другими подобными фактами) свидетельствует, что интерес к типологической проблематике в ту пору назревал – то явно, то подспудно – у разных направлений отечественного литературоведения, на разных уровнях профессионализма.

В сущности, Пиксанов пытался – наивно и косноязычно – сделать по отношению к культуре городской, неканонической, инновационной примерно то же, что Пропп – по отношению к сельской, фольклорной, традиционной культуре (другое дело – работают ли те же подходы на городском материале). Подобно надолго забытой книге Проппа, книга Пиксанова тоже была на свой лад забыта. Забвению подверглось главное в ней – мысль о необходимости типологических подходов в городоведении, и книга, приоткрывавшая новые познавательные горизонты, была «возвращена» повседневной практикой в краеведение – к фактологическому, собирательскому, накопительному уровню, несомненно важному и необходимому, но столь же несомненно – другому.

Ссылка на Пиксанова уместна здесь не только потому, что его названная книга указывает дорогу в «страну поэта». Она уместна еще и потому, что наш поэт – писатель и драматург Михаил Булгаков – знал труды Пиксанова, по крайней мере – его книгу «Грибоедов и Мольер (Переоценка традиции)». Булгаков перелистал, прочел или проштудировал эту (вышедшую в 1922 году) книгу, готовясь к работе над биографией Мольера.

В книге «Грибоедов и Мольер» Пиксанов рассматривал вошедшее в литературоведческую традицию мнение Алексея Веселовского о зависимости комедии Грибоедова «Горе от ума» от мольеровского «Мизантропа», о зависимости, прежде всего, образа Чацкого от Альцеста.

Пиксанов подвергал сомнению эту зависимость и, вводя (едва ли не впервые) понятие «полигенетичность цитаты», подхваченное или изобретенное заново тартускими структуралистами, доказывал, что определенные мотивы в грибоедовской комедии возводятся к Мольеру в такой же мере, как и ко множеству других источников, так что говорить о зависимости русского комедиографа от французского нет оснований.

В прологе к «Жизни господина де Мольера» Булгаков приводит (скорее всего – по Алексею Веселовскому) финальные монологи Чацкого и Альцеста, насмешливо уклоняясь от оценки: «Есть сходство между этими финалами? Ах, мой бог! Я не знаток, пусть в этом разбираются ученые! Они расскажут вам о том, насколько грибоедовский Чацкий похож на Альцеста-Мизантропа…»[7]7
  Булгаков М. Избр. произв. В 2-х т. Т. 2. К., 1989. С. 686–687. Все цитаты из произведений М. Булгакова (кроме особо оговоренных случаев) приводятся по этому изданию, а также по кн.: Булгаков М. Избр. произв. К., 1990, – которая рассматривается как условный третий том названного двухтомника.


[Закрыть]. Мнимо простодушная «фигура уклонения» у Булгакова здесь лукава и подмигивает в сторону полемики Пиксанова с Алексеем Веселовским. Конечно, эти двое – представители ученой корпорации, которым Булгаков предлагает разобраться, похож ли грибоедовский Чацкий на мольеров-ского Альцеста. Булгаков не желает ввязываться в сугубо научный спор – его ли, художника, это дело? – но за позицией писателя подразумевается, по крайней мере, изрядное знакомство с сущностью спора и его участниками.

Впрочем, о предложениях Веселовского Булгаков мог узнать много раньше – из книги киевского театрального критика Н. И. Николаева «Эфемериды», изданной в Киеве в 1912 году. Среди прочего в книгу вошла статья «Общественный элемент в „Горе от ума“ и „Мизантропе“» (газетная публикация статьи состоялась в 1902 году – для Булгакова рановато). «Так ли действительно близки Альцест и Чацкий, два главных действующих лица сравниваемых произведений, как это утверждает г. Веселовский в очерке, озаглавленном их именами?» – ставит вопрос Н.

А. Николаев и отвечает на него решительным отрицанием. «Единственный стих, совпадающий по содержанию и фактуре – это заключительное восклицание: „Пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок!“ Здесь влияние „Мизантропа“ неоспоримо. Но если одна ласточка не делает весны…»[8]8
  Николаев Н. И. Эфемериды. К., 1912. С. 104.


[Закрыть] и т. д. Именно финальные монологи Чацкого и Альцеста (вместе с процитированной строкой) предлагает сравнить и Булгаков, отказываясь от участия в споре – пусть об этом судят ученые.

Булгаков, несомненно, знал хорошо известного в Киеве начала XX века критика Николаева и ссылался на его авторитет во Владикавказе, в маленькой газетной статье, посвященной старому актеру С. П. Аксенову: «Критик Николаев в Киеве отличал его чуждую подчеркиваний игру, говорил о его строгой выдержанности»[9]9
  Булгаков М. С. П. Аксенов: 35 лет служения сцене // Коммунист. 1921. № 332, 18 мая. Цит. по: Вопросы литературы. 1984. № 11. С. 195.


[Закрыть]. Можно, следовательно, утверждать, что эпизод с учеными в прологе к написанной в Москве «Жизни господина де Мольера» имеет киевские корни, киевские истоки, и, столкнувшись с подобным спором в книге Пиксанова, Булгаков должен был воспринять его как повторяющийся, то есть подчеркнутый. Таким образом, толкующий о контексте художника, Пиксанов и сам принадлежит ближайшему культурному контексту Булгакова.

«Чтобы понять поэта вполне…» Понять поэта – это ведь прежде всего значит определить «особость» художника, то, в чем он не похож на других, в чем «похож на самого себя». Отличие Булгакова от всех художников на свете – такая несомненная, грубо очевидная данность, что об этом и говорить как-то дико. Напротив, поместив художника в круг сродственных или близких ему явлений, можно проникнуть в область тонких различий, которые единственно важны. «Писателя из Киева» следовало бы рассматривать вместе с Киевом подобно тому, как геолог рассматривает золотую жилу вместе с прилегающим куском породы.

Про какого писателя не было хотя бы однажды сказано, что он, мол, всю жизнь писал одно произведение? Все, созданное писателем, скреплено и пронизано развивающимся единством его личности, и она, эта личность, и есть основа сюжета, выстраивающего все создания писателя в одно произведение. По отношению к Булгакову эта мысль должна быть переформулирована: Булгаков всю жизнь писал как бы варианты одного произведения, хотя это «произведение» реально – в виде самостоятельного текста – не существует нигде. Оно – умопредставимая абстракция, результат познавательных усилий, артефакт. Но именно оно с наибольшей полнотой и отчетливостью воплощает образ художника, образ его мыслей, устройство его мыслительного аппарата. Оно-то и есть в точном значении литературный портрет писателя. Вариативное в своей основе творчество Булгакова взывает к такому подходу.

Азиатская ослепительная пестрота произведений Булгакова не может скрыть их европейскую логическую четкость: в каждой булгаковской вещи лоб в лоб сдвинуты одни и те же противуборствующие силы, в конфликтах, не схожих по конкретным обстоятельствам, виден один и тот же испытуемый смысл, в разных жанрах и сюжетах – поиски ответа на одни и те же булгаковские вопросы. Из них же самый главный: как человеку пройти жизнь между необходимостью добра и неизбежностью зла, между вечным и сиюминутным, между светлой жаждой созидательного творчества и покушением темных, нетворческих, разрушительных сил, стремящихся воспрепятствовать творчеству, пока оно длится, присвоить его плоды, когда оно завершено, уничтожить творящую личность – в любом случае.

Еще не писатель, уже не врач, Михаил Булгаков, оказавшись в 1921 году в Москве, сочинил маленькую статью к столетнему юбилею Некрасова – под вполне тривиальным для этой темы названием «Муза мести».

Сочинил он этот свой, по его собственному, в подзаголовке поставленному определению, «маленький этюд», скорей всего, с голодухи, для литературного заработка, хотя эта биографическая справка ровным счетом ничего не объясняет в направленности сочинения. А направленность его была определена тем, что Булгаков, еще не написавший ни «Дьяволиаду», ни «Белую гвардию», ни «Роковые яйца», ни «Собачье сердце», ни «Театральный роман», ни «Мастера и Маргариту», ни свои впоследствии прославленные пьесы, – короче, ни одного из тех произведений, которые в совокупности образуют в читательском сознании понятие «Михаил Булгаков», – только приготовляясь к нелегкому писательскому поприщу, осмыслял свои задачи, свою роль и судьбу – на примере Некрасова.

И вот что бросается в глаза: все основные мотивы еще не написанных его произведений уже присутствуют в «маленьком этюде» под названием «Муза мести». Менее всего там говорится – как раз о мести.

Речь там идет о двойном облике сатирика, словно Булгаков, уже и в ту пору страстный театрал, слил воеди но, вдвинул одна в другую две театральные маски – так хорошо знакомые каждому театральные символы. Смеющаяся маска – символ комедии, и маска скорбная – символ трагедии становятся у Булгакова обозначением двух полюсов писательства: «…застыла на его лице язвительная усмешка и не сходила с него, а скорбные уста роняли жгучие слова гнева. Смеялся и негодовал. <…> Но, полная гнева, душа его все же имела два лика. Лик гнева и лик скорбной любви или жалости. Ибо любить тех, кого он полюбил, значило жалеть…»[10]10
  Булгаков М. Муза мести // Вопросы литературы. 1984. № 11. С. 196.


[Закрыть] Великий гнев и великая любовь создают напряженное противоречие, из которого, как электрический ток, рождается сатира. О ком это? О Некрасове, разумеется. Но, конечно, и о самом себе, о том писателе Булгакове, которому еще только предстоит воплотиться.

И сразу же в маленькой статье о Некрасове у Булгакова возникает мотив крестной муки – отголосок старого мифа о безвинном страдальце, принявшем на себя все грехи мира ради их искупления. Этот миф даст творчеству Булгакова нравственный эталон, моральную меру, и то глухо и скрыто, то явно и ослепительно будет подсвечивать судьбу едва ли не всех любимых героев Булгакова – ученых, поэтов, художников, изобретателей, правдолюбцев – пока не выйдет открыто на авансцену и не зазвучит в полный голос в «Мастере и Маргарите», где распятый Иешуа Га-Ноцри окажется наиболее полным средоточием того бескорыстного подвига, который по частям уже был роздан другим булгаковским мастерам. А пока, в ранней статейке о Некрасове, читаем: «Когда в творческой муке подходил к своему кресту (ибо тот, кто творит, не живет без креста)…»[11]11
  Там же.


[Закрыть] Кредо, заявленное пока что походя, вскользь, в скобках.