Текст книги "Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова"

Великий ученый В. И. Вернадский, возглавив в 1918 году Комиссию по организации Украинской академии наук, в поисках опоры среди киевской интеллигенции, занес в дневник: «Наиболее выдающиеся личности <…> в Духовной академии – Экземплярский, Кудрявцев…»[44]44
  ОР ЦНБ АН Украины. Ф. 260. № 758. Л. 20 (об.). Цит. по: Шурляков С. В. К истории философских обществ в Киеве: Киевское религиозно-философское и научно-философское общество // Философская и социологическая мысль. 1993. № 7–8. С. 173.


[Закрыть] Петр Павлович Кудрявцев, профессор кафедры истории философии Киевской духовной академии, вместе с Экземплярским создавал Киевское религиозно-философское общество и возглавлял его, пока церковная администрация не потребовала от сотрудников академии выйти из общества. Это требование было одной из мер, предпринятых в связи с толстов ской речью Экземплярского. Тем не менее сотрудники академии – и П. П. Кудрявцев прежде всего – продолжали неформальное участие в заседаниях общества. У Кудрявцева вообще была репутация «левого» – то есть либерального религиозного мыслителя, понимающего необходимость церковной реформы. Архиепископ Волынский Антоний, проводивший в 1906 году ревизию Киевской духовной академии, был напуган вольнодумством ее профессоров и в своем отчете именовал Кудрявцева – ни более ни менее – «русским Вольтером»[45]45
  Шурляков С. В. Там же. С. 153.


[Закрыть]. В ответ на этот отчет, более смахивающий на донос, группа профессоров академии при участии Кудрявцева составила и издала книгу «Правда о Киевской духовной академии».

«Пунктиком» Кудрявцева, соединявшим его взгляды с бытом, была трудовая этика. По воспоминаниям дочерей Кудрявцева, в семье «из гражданских праздников папа еще до революции, когда это было не так „модно“, всегда и неизменно отмечал 1 Мая… Он говорил, бывало: „Это наш праздник, праздник нас – пролетариев, работников физического и умственного труда“»[46]46
  Кудрявцева Е. П. Цит. соч.


[Закрыть]. Отсюда и вопрос Кудрявцева, обращенный к школьникам – о том, что есть «мастер» (о чем упоминалось выше), и непрестанный его интерес к творчеству М. Горького – главного апологета труда в русской литературе начала XX века.

В 1914 году, в первые недели Мировой войны, в Киеве вышла книга «Волны вечности в русской художественной литературе» – антология или хрестоматия стихов и прозы (по большей части в отрывках) на библейские темы. Фрагменты из произведений прозаиков – Тургенева, Мельникова-Печерского, Лескова, Мережковского, Чирикова – чередовались в книге со стихотворениями Ломоносова, Державина, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Полонского, Хомякова, Языкова, Брюсова и других. Художественные тексты были распределены по рубрикам: «Невыразимое», «Вечность», «Тайна звезд ная», «Взыскующие града», «Бог», «Подражание псалмам», «В великом храме природы», «Божий дом», «Божье слово», «Христос», «Божья матерь», «Божьи дни», «Божьи люди», «Смерть», «Последние времена», «Вечная жизнь». Рубрика, посвященная Христу (едва ли не самая протяженная в книге), была построена по основным евангельским событиям и в их последовательности, – от Благовещенья и Рождества до Голгофы. Книга представала как художественный текст, параллельный евангельскому, как художественный комментарий к Евангелию или, более того, его художественный эквивалент.

Если верно то, что не осуществившаяся в России протестантская революция ушла в художественную литературу, воплотившись лишь в ее религиозных раздумьях и поисках, то репрезентирующая евангельскую тему этой литературы книга «Волны вечности» (так она была обозначена на обложке) преднамеренно или поневоле становилась новым русским – и притом именно протестантским – Евангелием. Наивный аналитизм монтажа (или склейки фрагментов) «Волн вечности» явно предшествовал мощному синтезу того же материала, предпринятому в булгаковском романе «Мастер и Маргарита». Сказочного богатыря, изрубленного на части, сначала обрызгивают мертвой водой – и куски срастаются; затем в дело идет вода живая – и богатырь начинает дышать. «Волны вечности» орошают фрагментированное «тело» русского литературного протестантизма первоначальной мертвой водой в ожидании живой воды булгаковского творчества.

«Волны вечности» сопровождал некоторый привкус загадочности, поскольку книга, последовательно называя авторов собранных в ней стихов и прозы, утаивала имя составителя и автора предисловия. Анонимность тем более удивительная, что предисловие было написано от первого лица. Однако для киевлян не было тайной, что «Волны вечности» составлены и изданы Петром Павловичем Кудрявцевым, который не поставил на ней свое имя, возможно, из-за чрезвычайно высоких духовных претензий книги: «Если бы нужно было одним словом обозначить содержание предлагаемой книги, – говорилось в предисловии, – то, конечно, ее следовало бы назвать книгой о Боге…»[47]47
  Волны вечности в русской художественной литературе. К.: Изд. Киевского религиозно-философского общества, 1914. С. 111. Дальше цитируется по этому изданию без ссылок.


[Закрыть] А так как книг о Боге множество, то следовало очертить особенности и отличия этой: «Обширные и обстоятельные речи о Боге ведутся главным образом в богословских и философских сочинениях, представляющих собою изложение различных опытов богопонимания <…>. На деле, однако, даже в сфере познания, одним пониманием предмета наши к нему отношения не исчерпываются – по той простой причине, что в процессе познавательного отношения к предмету понимание представляет собою момент вторичный, которому предшествует непосредственное переживание…» И далее: «Непосредственное живое ощущение предмета дает нам то, чего не может дать никакая философия или научная теория и – наоборот». Вот на непосредственное переживание Бога и делает ставку составитель, предлагая художественные произведения, ибо, помимо прочего, «сила художника заключается в том, что он умеет охватить и выразить то, что не укладывается в рамки логически оформленного предложения, именно то, что дано в акте предметоощущения…»

Составитель прекрасно понимал неканоничность художественного «предметоощущения», его отход от догматически-церковного, и предупреждал об этом: «…при чтении книги читатель рискует не раз натолкнуться и на такие места, которые могут вызвать в нем по отношению к себе оппозиционное чувство <…>. Материал далеко не однородный по своим идеям и настроениям…»

То, что П. П. Кудрявцев осуществил на литературном материале, В. И. Экземплярский пытался осуществить на материале изобразительном. На протяжении многих лет он собирал коллекцию репродукций с картин (преимущественно западноевропейских художников) на темы Евангелия, готовясь к научной работе «Лик Христа в изображениях». Уходившая, насколько можно судить, далеко за десять тысяч номеров, христологическая коллекция Экземплярского создавала изобразительный ряд, параллельный литературному ряду, составленному Кудрявцевым. В обоих случаях – у Кудрявцева и у Экземплярского, – образ Христа выводился далеко за рамки православной догмы. Юный Михаил Булгаков, говорят, захаживал к Экземплярскому порыться в листах его коллекции.

Реконструируя культурные контексты Булгакова, следовало бы поместить на его рабочем столе полемический трактат Экземплярского о Льве Толстом и Иоанне Златоусте, антологию П. П. Кудрявцева «Волны вечности» – в непосредственной близости (а может, и родстве) с сочинениями теологов, вроде Штрауса, Фаррара и Ренана.

Протестантские теологи, деятели так называемой «исторической критики», внимательно проштудированные Булгаковым, разрушали – порой целенаправлено, порой невольно – ореол боговдохновенности вокруг Библии и заменяли пафос «данности» пафосом «созданности»: филология потеснила теологию (В. Скуратовский). Тем самым они готовили почву для сакрализации созидательных творческих усилий, для мистического уравнивания Создателя с создателями, Писания – с писанием, того самого уравнивания, которое проходит через все творчество Булгакова и с такой впечатляющей кощунственностью реализовалось в последнем его романе. Сверх того, следует учесть, что мистики разных конфессий ближе друг к другу (именно на основе мистицизма), нежели прочие исповедники этих конфессий. Десакрализация Писания повела к сакрализации писаний, сакральное переместилось в роман. Незамеченный и недооцененный парадокс: по филологическим исследованиям Евангелия Михаил Булгаков изучал как раз его новую теологию. Роль Киева в издании трудов протестантских теологов была велика и далеко не пропорциональна месту города в культурной жизни империи. Здесь, например, были выпущены и отсюда разошлись по всей стране наиболее полные и точные переводы Ренана: собрание сочинений в двенадцати томах (1902–1903) и «Будущее науки» в двух томах (1902).

Киев властно приобщал Булгакова к концентрированным источникам или диффузному «духу» протестант-ской идеологии – этой «естественной» формы религиозности становящегося буржуазного города.

Глава третья
Мефистофели и прототипы

I

В каждом романе Булгакова есть свой Мефистофель. Не странно ли, что Булгаков, читая неоконченный роман «Мастер и Маргарита» в узком кругу знакомых (скорее – посвященных), предлагал своим слушателям угадать, кто такой Воланд?[48]48
  Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 257 (запись от 27 апреля 1939 г.); Виленкин В. Я. Незабываемые чтения // Литературная Россия. 1979. 2 февраля.


[Закрыть] Да что же здесь угадывать, когда и младенцу ясна сатанинская природа элегантного господина, соткавшегося прямо из воздуха предзакатной порой на Патриарших прудах? С Берлиоза и Иванушки спрос малый – они слепые догматики вульгарного материализма, но слушатели из круга Булгакова?

Позднейшие читатели не сомневались в сатанинской сущности Воланда, но и отчаянность художественного шага Булгакова воспринимали уже далеко не так остро. Все же они не могли освободиться от смущения: фантастический персонаж, наделенный фантастическим же обаянием – это, конечно, сам Сатана, прибывший в Москву, но почему он, Князь тьмы, вовсе не так зол и начисто лишен традиционного для Сатаны человеконенавистничества? Он временами не только добродушен, но и великодушен. О милосердии, которое порой стучится в сердца москвичей («люди как люди»), он говорит так, словно в его сердце милосердие пребывает всегда. И почему столь незначительны, почти аскетически умерены последствия посещения Москвы столь страшной силой, как Сатана? Погиб Берлиоз, но ведь не Воланд его под трамвай определил. Ну, дамочки, соблазненные даровыми нарядами, оказались в нижнем белье, ну, Степа Лиходеев был вышвырнут мгновенно из Москвы в Ялту… Что еще? Был ликвидирован – не Воландом обреченный – доносчик барон Майгель, сгорело несколько домов, в том числе любимый писательский – с отменным рестораном. Не густо, господин Воланд, не густо… От вас, как от Сатаны, мы вправе были ожидать большего.

Величественный, ироничный и печальный Воланд прибыл в Москву не карать грешников по праву Страшного суда, а с иной, гораздо более скромной миссией. Воланд – не столько всесильный каратель, сколько инспектор, лучше сказать гоголевским словом – ревизор. Воланду вменено в обязанность только представить по ведомству доклад о нынешних москвичах. Его задача, так сказать, познавательная. Познание же подразумевает эксперимент – вот его-то и производит Воланд в Москве, подогревая, ускоряя, провоцируя события, которые и так, без него произошли бы, только растянулись бы во времени. Жертвы и несчастные случаи в Москве – всего лишь мелкие и, увы, неустранимые последствия познавательного эксперимента – соли, выпавшие в осадок при воландовских нравственно-химических опытах.

Провокации Воланда ослепительным светом адского огня выхватывают из тьмы повседневности мелочность, суетность, корыстность москвичей, их испорченность «квартирным вопросом» и прискорбную отчужденность от духовности. Не обминул их и самый тяжкий грех – трусость и порождаемое ею предательство. Мастер – тоже жертва воландовой провокации, жертва странная, парадоксальная. Не выиграй мастер по облигации госзайма сто тысяч, жизнь его продолжала бы влачиться в бытовых мелочах, не давая ему возможности осуществить призвание (или предназначение) – написать «роман о Пилате», то есть об Иешуа, конечно. Выигрыш такой огромной суммы дает мастеру независимость и угол, где можно писать, ибо в его железный век без денег и свободы нет (и с ними, впрочем, как свидетельствует судьба мастера, тоже нет свободы). Доставшиеся мастеру деньги провоцируют духовное усилие писателя и трансформируются в листки его рукописи; другие деньги, доставшиеся москвичам на сеансе черной магии в Варьете (и в других местах, но тоже неправедно), трансформируются в бутылочные наклейки и подобную чепуху. Но происхождение денег во всех случаях одно и то же – из монетного двора Воланда.

То, что мы, напрягая свой «бедный земной ум», почитаем случайностью – профессиональная компетенция дьявола. Случайности, проявляющие суть вещей, ускоряющие ход событий – вот она, работа Воланда, купно с его демоническими двойниками и коллегами из других булгаковских произведений. Демон, по классическому определению современной науки о мифе, есть бог мгновения. Но, поскольку мгновение, оспаривающее вечность, и случай, ускоряющий ход времени, нарушают нормальный, «естественный» для булгаковского мира ход Великой Эволюции, то владыки мгновения и случая – злая сила, правда, нередко порождающая добро по законам диалектики (которая, заметим, оказывается дьявольским атрибутом).

Не Воланд решает судьбы мира – они в других руках; Воланду же дано только ускорить предначертанное. Даже безымянный (и почти безликий) мастер в известном смысле более значительное лицо булгаковского мира, чем Воланд. Мастер – он и есть мастер, превзошедший своим мастерством обычный, человеку присущий профессиональный уровень, а Воланд – всего лишь подмастерье другого, главного Мастера, исполнитель воли Иешуа, царственный мальчик на побегушках. Двусмысленность этой роли порождает парадокс: к Воланду – самым кощунственным образом – отходят некоторые функции Иешуа. Непредсказуемо смешивая краски, Булгаков задает загадки.

«Бог мгновения» Воланд получает инструкции от «Бога вечности» и оказывается, так сказать, исполнительным исполнителем. Ему, следовательно, отводится еще и роль посредника, шута-медиатора. Последовательно проведенное через все творчество и завершенное в «Мастере и Маргарите» булгаковское представление о дьяволе – трагическая ошибка, вопль отчаяния затравленного художника. Только на пределе усилий, когда уже не за что ухватиться, не на что опереться, мог Булгаков вообразить (и изобразить) дьявола, ведущего к благу. Как будто это возможно – пребывать в тени зла в надежде, что дьявол ассистирует Богу…

Вопреки эпиграфу, отсылающему к Мефистофелю Гёте, булгаковский Воланд если и состоит в родстве с этим персонажем, то, надо признаться, самом отдаленном. Фамильное сходство не подтверждается функциональным. Можно по пунктам сравнивать персонажей Гёте и Булгакова, уточняя детали совпадений и различий, и при этом не углядеть главного: Воланд и Мефистофель – адские функционеры разного порядка. Мефистофель – великий охотник, ловец человеков. Воланд – великий провокатор, человекоиспытатель.

Ссылке на «Фауста» Гёте, поставленной в эпиграфе к последнему роману, в других, написанных ранее вещах Булгакова, соответствует ссылка на «Фауста» Гуно. Оперный «Фауст» звучит в том же «Мастере и Маргарите», в «Белой гвардии», в пьесе «Адам и Ева», в повести «Тайному другу», в «Записках юного врача». Несколько тактов из этой оперы, несколько слов из какой-нибудь ее арии, прозвучав самым невинным манером, должны настораживать – это Булгаков сигналит (не всегда, но в большинстве случаев) о приближении дьявола: внимание, дьявол близко! Любой крохотный фрагмент оперы – даже трогательная молитвенная ария Валентина – в булгаковском тексте переосмысляется в выходной марш Мефистофеля, в «часть той силы, которая…» и так далее.

В «Театральном романе» эта сила представлена не столь откровенно, как в «Мастере и Маргарите», с большей, что ли, осторожностью. Илья Иванович Рудольфи, «один из самых приметных людей в литературном мире того времени, редактор-издатель единственного частного журнала», входит в убогую комнату и в судьбу писателя Максудова в тот момент, когда писатель собирается свести счеты с жизнью при помощи украденного револьвера. Рудольфи является под иронически-серьезный аккомпанемент из «Фауста» Гуно (а как же иначе!), имеющего, впрочем, вполне заземленную, бытовую мотивировку: ниже этажом кто-то крутит патефон. Но бытовая и мистическая мотивировки шутовски переплетаются, появление дьявола совпадает с выходом оперного дьявола в звучащей за стеной музыке, затевается двусмысленная игра между бытовым обликом гостя и его будто бы потусторонней сущностью.

Рудольфи вводит Максудова в писательский мир, до крайности отвратительный новичку («зло»), но через литературу Максудов попадает в мир театральный, нравящийся ему безумно: «Этот мир мой!» («добро»). Задолго до эпиграфа к «Мастеру и Маргарите» Рудольфи действует в точном соответствии с его предначертанием, ведет к благу через зло. Выполнив свою провокаторскую задачу, Рудольфи исчезает из Москвы и из романа навсегда.

В принадлежности Рудольфи к иному, «нездешнему» миру может усомниться читатель, но у Максудова на этот счет нет сомнений, и даже отъезд «редактора-издателя» за границу, представляющийся читателю банальной эмиграцией нэпмана, Максудов склонен представлять возвращением исчадия ада в свои области: дьявол в русской фольклорной (отчасти и литературной) традиции – обычно «иностранец», «чужеземец», «инородец». Он более чем «не наш человек» – он «не наш» и не человек. Булгаков ведет затейливую игру между сознанием своего персонажа и сознанием читателя, образ Рудольфи двоится, отражаясь то в бытовом, то в адском зеркале, каждый отдельный эпизод может быть истолкован то в обвинительном, то в оправдательном смысле. Но приговор по совокупно-сти обстоятельств оставляет Рудольфи под подозрением: Мефистофель, Сатана, Воланд «Театрального романа».

Дьявол ли Рудольфи, не дьявол ли, – для понимания всего творчества Булгакова важно другое: типологически заданная необходимость в структуре произведения персонажа, творящего зло, которое порождает благо, – и отсвет адского пламени на функционально провокаторском образе. Булгаковский дьявол познается не по копытам (отброшенным, когда «Консультант с копытом» превращался в «Мастера и Маргариту»), а по провокаторской функции.

В бюрократической неразберихе «Дьяволиады» все кружится и мелькает перед глазами: кабинеты, лестницы, трамваи, столы, лифты, колоннады, мотоциклетки, коридоры, извозчики, стеклянные стенки, учреждения, учреждения, учреждения… А сверху, неведомо откуда, сыплются, как гигантское конфетти, вороха бумаг – падают на людей, залепляют им глаза, заваливают, словно снегом, сводят с ума. Какие бумаги, для чего бумаги? Ничего не понять. Круговерть бумажного безумия, шабаш осатаневших документов, одним словом – дьявольская метель.

Но по традиции, идущей от пушкинских «Бесов» и «Капитанской дочки» – метель и есть разнузданная пляска «бесов разных», и в булгаковской пьесе о Пушкине эта традиция напоминает о себе песенкой «Буря мглою небо кроет», проходящей лейтмотивом через «Последние дни». И в неразберихе «Дьяволиады» бес нас водит, видно, и кружит по сторонам. Но бес тоже двусмыслен и неразличим: пахнет ли он адской серой или же просто серой от дурных спичек треста «Спимат»? И который из двух Кальсонеров дьявол? Бритый и медноголосый или бородатый тенор? Более того: кто из них Кальсонер? Может, оба? А домовой, к которому посылают Короткова, – это еще один нечистый из ада («Домового ли хоронят?») или просто «домовой уполномоченный», управдом? Кто их, к черту, разберет, чертей! Ясно одно: черт здесь – и не дремлет.

Профессор Преображенский («Собачье сердце»), возвращаясь к себе домой на Пречистенку, приманивает голодного пса. Там, в отличной семикомнатной квартире, пес подвергнется преображению и, став жалким подобием человека, начнет губить профессора и едва не погубит. Все это настойчиво взывает к «Фаусту» Гёте, кивает на «Фауста» и просит быть прочитанным «по „Фаусту“». Пудель, круживший вокруг Фауста во время загородной прогулки, приведен в дом ученого и оборачивается там Мефистофелем: «Я понял тебя, пудель!» – восклицает Фауст. Ничего такого профессор Преображенский не восклицает, но, рассматривая его вину, следует, быть может, помнить, что он изначально был спровоцирован простодушным Шариком, не подозревающим о своей дьявольской роли.

Не под вой метели, не под гром оперных труб является к профессору Персикову судьба. Злой и неизбежный рок приходит к нему, как заурядный посетитель, обыкновенным бытовым образом. Он даже не стучит в двери железной рукой, а просто нажимает кнопку звонка. Правда, к Персикову приходит не рок, а товарищ Рокк: «Рокк пришел», – объявляет Панкрат, служитель профессора. Но ведь эти тонкости – прописная литера в начале и удвоенная строчная в конце – воспринимаются только на письме, в произношении же совсем не различимы, так что Панкрат нечаянно сообщает ужасную правду: рок пришел…

Рокк (он же – рок, судьба, фатум, предопределение, неизбежность и т. д.) кладет перед профессором такую бумагу, что обсуждать ее невозможно, возражать бесполезно. Перед этой бумагой профессор бессилен, как кролик перед гипнотическим взглядом удава, и, не догадываясь, что главные удавы еще впереди, делает то, чего делать не хочет, чего делать не следует. Разражается катастрофа, в которой Рокк становится чуть ли не первой жертвой, но свою провокационную дьявольскую роль он уже отыграл. Подобно Шарику, Рокк не догадывается о своей роли, но исполняет ее исправно.

В пьесе о Мольере «Кабала святош» дьявольские рога первоначально примерялись архиепископу Шаррону, но затем автор отказался от внешних атрибутов, оставив Шаррону провокационную функцию носителя зла (отнюдь не переходящего в добро). Сделать ответственным функционером зла иерарха католической (христианской все же) церкви – замысел совсем не тривиальный, но проливающий свет на отношение Булгакова к церкви. В «По-следних днях» сатанинское начало и вовсе не персонифицировано, на его присутствие намекают – правда, вполне внятно намекают – пушкинские стихи о буре, мглою небо кроющей. А в «Записках юного врача» даже не стихи, а стихия, завывание самой бури в печной трубе зимней ночью свидетельствует о неистовстве дьявола.

Рассматривая булгаковских дьяволов, мы двигались вспять, ходом, обратным хронологии, – от «Мастера и Маргариты» к «Театральному роману», к пьесам, «малой прозе» рассказов и повестей. Если вернуть условную ретроспективу к подлинной исторической перспективе, станет ясно, что дьявол, присутствуя в произведениях Булгакова, так сказать, изначально, открывался писателю (и читателю) с нарастающей силой, все менее и менее таясь – от трудно различимых мотивов и трудно уличимых персонажей к Воландовой недвусмысленности. Здесь, надо полагать, общая закономерность творчества Булгакова: подобное нарастание можно проследить по всем структурным элементам его творчества. Он поначалу вводит эти элементы осторожно, словно бы с опаской – получится ли? – а затем делает следующий шаг, уже более решительный. Типологическое единство всего творчества Булгакова чрезвычайно высоко, и только жанровое разнообразие слегка маскирует это обстоятельство. Подход, пренебрегающий жанровыми различиями его произведений, многое открывает, многое объясняет в булгаковском творчестве.

Он, между прочим, заставляет подозревать, что в недрах «Белой гвардии» тоже скрывается свой дьявол – Воланд «киевского романа» – и, может быть, даже часть той силы, что, вечно служа злу, тем не менее неисповедимыми путями приводит к добру. Априорно можно утверждать, что такой персонаж в раннем романе Булгакова будет едва различим в своей сатанинской роли, но функционально вполне определен. Где же дьявол в этом романе? В какой белизны маскхалат он облачился, чтобы стать незаметным, раствориться в снегах «Белой гвардии»?