Текст книги "Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова"

III

Киевские театральные впечатления отразились в творчестве Булгакова множеством ярких рефлексов, порой до парадоксальности неожиданных.

Во вторник 28 (15) октября 1918 года, в самый канун событий булгаковского романа «Белая гвардия», на сцене Народной аудитории Киевского общества содействия начальному образованию (Бульварно-Кудрявская, 26) была показана премьера спектакля «Царь Иудейский» в постановке режиссера Л. Лукьянова. Всякая премьера – так или иначе событие, у этой же были особые причины попасть в разряд событий.

У пьесы была краткая, но громкая, с привкусом скандала история. Сочиненная великим князем Константином Константиновичем Романовым, публиковавшим свои произведения под криптонимом К. Р., пьеса не была допущена на сцену церковной цензурой. До революции состоялась одна-единственная, любительская постановка «Царя Иудейского». Понадобилось личное разрешение Николая II, преодолевающее запрет Синода, чтобы в начале 1914 года пьеса была однократно показана на сцене дворцового Эрмитажного театра силами придворного литературно-драматического кружка «Измайловские досуги». Естественно, что спектакль, в котором одну из главных ролей исполнял автор – «августейший поэт К. Р.», как именовали его верноподданные критики – был, говоря нынешним языком, «закрытым». Пьеса неоднократно публиковалась – отдельными изданиями и в составе собрания сочинений К. Р., – но запрет, наложенный на ее сценическое осуществление, «закрытость» единственного спектакля, – все это создавало вокруг «Царя Иудейского» ореол таинственности и скандала.

История – ироничная особа и любит пошутить, порой невпопад: только Февральская революция, покончившая с самодержавием, открыла путь на сцену произведению великого князя, члена царствовавшего дома. Вскоре киевская публика получила возможность познакомиться с пьесой в концертной – «ан фрак» – постановке с участием Мамонта Дальского, а затем состоялась упомянутая постановка Л. Лукьянова[74]74
  Утверждение И. Ф. Бэлзы, что пьеса К. Р. «Царь Иудейский» будто бы ставилась в Киеве «в студенческие годы Булгакова» ((Бэлза И. Ф. К вопросу о пушкинских тенденциях в отечественной литературе (на примере произведений М. А. Булгакова) // Контекст–1980. М., 1981. С. 216) безосновательно: в студенческие годы Булгакова пьеса еще была запрещена к постановке на сцене.


[Закрыть].

Интерес к «Царю Иудейскому», произведению художественно незначительному, был основан не в последнюю очередь как раз на его запретности и еще, конечно, на том, что пьеса была посвящена Иисусу Христу, точнее, последнему акту евангельской трагедии – от въезда в Иерусалим до Голгофы и Воскресения. Это была мистерия в точном смысле слова – жанр скорее западноевропейский, неведомый русской драматургии и театральной традиции XIX века.

В мае 1918 года в Москве вышел четырехчастный фильм «Царь Иудейский», на скорую руку смонтированный из кусков заграничных лент, кадров, заснятых с известных произведений живописи («Христос в пустыне» Крамского, «Моление о чаше» Бруни, «Искушение» Доре и других, в том числе, возможно, с каких-то картин Н. Н. Ге) и примитивных киноинсценировок, произведенных в ателье. На другой же день после выпуска фильм был запрещен к дальнейшему прокату Кинокомитетом Наркомпроса РСФСР «как грубейшая халтура». (По сведениям Каталога Госфильмофонда.) Хотя фильм не сохранился, имеющиеся сведения о нем достаточны, чтобы сделать вывод: лента представляла собой очевидную спекуляцию на теме – скорее даже просто на самом названии «Царя Иудейского», еще недавно «закрытого» для зрителей. И все же не очевидная халтурность этой скороспелой самоделки, а именно ее тема послужила основанием для запрета. До революции «Царь Иудейский» запрещался из религиозных соображений, после – из антирелигиозных.

Предпринимались и другие попытки провести мистерию К. Р. на экран – например, та, о которой сообщалось еще летом 1917 года: «А. П. Левитовым по поручению „Аноним-фильм“ приступлено к организационным работам по постановке грандиозной картины „Царь Иудейский“. В работе принимают участие известные литераторы, художники и артисты. Съемки будут проводиться в Самарканде и его окрестностях»[75]75
  Кино-журнал. 1917. № 5–6.


[Закрыть]. Февральская революция открыла запретную мистерию, Октябрьская закрыла ее вновь, фильм А. П. Левитова так и не состоялся.

Киевская постановка конца 1918 года проходила в атмосфере шумного и скандального успеха. Местный театральный журнальчик свидетельствовал: «…Первые признаки победы пришли с постановкой „Царя Иудейского“, идущего непрерывно в течение второй недели при неизменно полном театре… Публика непрерывно ходит слушать „Царя Иудейского“ и слушает его поразительно дисциплинированно… Лукьянов с честью вышел из всех затруднений и разрешил сложность постановки „Царя Иудейского“ на маленькой сцене…»[76]76
  Театральная жизнь (Киев). 1918. № 33. С. 9–10.


[Закрыть] А другой театральный журнальчик иронически давал «в подборку» – подряд – два таких сообщения:

«– Группою лиц подано ходатайство на имя киевского градоначальника о снятии с репертуара Драматического театра „Царя Иудейского“ как пьесы, оскорбляющей религиозные чувства верующих;

– „Царь Иудейский“ продолжает делать в Драматическом театре полные сборы…»[77]77
  Зритель (Киев). 1918. № 54. 8 ноября. С. 8.


[Закрыть].

За год спектакль разболтался и поизносился, был перенесен на соловцовскую сцену и, по воспоминаниям Н. Данилова, «скучнейшую драму» К. Р. он видел «поздней осенью 1919 года в холодном и пустом театре». За год существования спектакля в Киеве сменилось не столько-то властей, а несколько эпох, и вот: «На сцене медленно двигались и заунывно декламировали облаченные в хитоны и плащи актеры, добросовестно, но равнодушно выполнявшие свои служебные обязанности. В зрительном зале, поеживаясь от холода, сидела горсточка зрителей. Я без труда подсчитал их, оказалось десять человек. У „Царя Иудейского“ было меньше зрителей, чем апостолов у Христа»[78]78
  Данилов Н. О друзьях-товарищах, о театре и о себе. Рукопись. Отдел рукописей ЦНБ СТД РФ.


[Закрыть].

Уж если Булгаков был на «Павле Первом» (вспомним «документальность» реплики Мышлаевского), то «Царя Иудейского» с его скоромной репутацией будущий автор романа об Иешуа Га-Ноцри едва ли пропустил бы. У нас нет никаких историко-литературных сведений, удостоверяющих его знакомство с «Царем Иудейским» и киевской реализацией пьесы, кроме самих произведений Булгакова, подтверждающих этот факт достаточно внятно.

Представление, осуществленное в Киеве будущим режиссером московского Камерного театра Л. Лукьяновым, с трудом поддается реконструкции, но театровед Г. Крыжицкий, видевший в юности этот спектакль, вспоминал, что «постановка „Царя Иудейского“ превратилась в большое событие. Главную роль – Иосифа Аримафей-ского – блестяще играл талантливый артист Л. Фенин… Оформил спектакль Г. Комар строго и со вкусом. Ряд больших белых лилий вдоль рампы создавал как бы рамку для сценической картины…»[79]79
  Крыжицкий Г. Пути театральные. М., 1976. С. 60.


[Закрыть] В постановке была использована музыка А. Глазунова, написанная еще для того – первого, придворного – спектакля.

Второе действие «Царя Иудейского» происходит «У Пилата», и подробная ремарка описывает обстановку. Всмотримся в эту ремарку, раз уж у нас нет возможности рассмотреть декорацию художника Г. Комара:

«Перистиль дворца Ирода Великого. Две стены, сходящиеся под углом в глубине сцены. В первой стене две двери: первая, ближайшая к зрителю, на судейский помост (лифостратон или гаввафу)… В левой стене, посередине, третья дверь, ведущая к выходу из дворца. Между дверьми в правой стене ниша с мраморной статуей. Отступая от стен и параллельно им идет колоннада из нескольких колонн, на которых утверждено перекрытие, образующее навес над проходом между стенами и колоннами… По-середине мраморного мозаичного пола фонтан. Отверстие в потолке затянуто мягкой тканью, сквозь которую сверху проходит свет… Ложе, столы, кресла, скамьи, мраморы, бронза… Предрассветный сумрак»[80]80
  К. Р. Царь Иудейский. СПб., 1914. С. 54. Все цитаты из «Царя Иудейского» приводятся дальше по этому изданию.


[Закрыть].

В этой декорации, созданной воображением драматурга К. Р. на основе археологических реконструкций Н. К. Маккавейского, протекают не только сцены из «Царя Иудейского», но и все сцены во дворце Понтия Пилата в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Тождественность этих декораций (по отношению к роману слово «декорация» употребляется, конечно, условно) обнаруживается не сразу, потому что Булгаков не дает под-робного предварительного описания, как в ремарке К. Р., а создает картину места действия постепенным, но последовательным вводом деталей: «ранним утром… в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат…», «на мозаичном полу у фонтана уже было приготовлено кресло…», «и тотчас же с площадки сада под колонны на балкон…», «полное молчание настало в колоннаде, и слышно было, как ворковали голуби на площадке сада у балкона, да еще вода пела… в фонтане…», «вынул из рук легионера, стоявшего у подножия бронзовой статуи…». Далее по всему тексту «новозаветных» глав «Мастера и Маргариты» местопребывание Пилата рисуется многократными напоминаниями о крытой колоннаде, мозаичном поле, фонтане и статуе в нише – деталях, организующих пространство сцены.

Передвижения героев «Мастера и Маргариты» во дворце Пилата безусловно подтверждают, что устройство этого пространства полностью совпадает с устройством дворца Ирода Великого у К. Р. (как если бы это были «типовые» или «стандартные» дворцы), отличаясь, кажется, только материалом статуи – в одном случае она бронзовая, в другом – мраморная. Столь точное воспроизведение пространственных обстоятельств, по-видимому, обусловлено тем, что Булгаков ориентировался не на печатный текст ремарки, а на зримое ее сценическое воплощение. Художник театра – при любой трактовке авторской ремарки – не мог уйти от ее основных, организующих сценическое пространство указаний, иначе в его декорациях просто невозможно было бы разыграть пьесу К. Р. Поэтому текст Булгакова нужно сравнивать не с текстом ремарки, а с ее представимой и обусловленной сценической реализацией.

«Дело в том, – признается булгаковский Воланд, – что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать…»

У Булгакова были серьезные основания дать эту реплику своему герою: он, будущий автор «Мастера и Маргариты», наверняка «лично присутствовал при всем этом» – в качестве зрителя на киевском спектакле «Царь Иудейский». Едва ли мы отклонимся от истины, представив себе, что Булгаков, сочиняя «новозаветные» главы «Мастера и Маргариты», видел перед собой фигурки, движущиеся в «коробочке» киевской сцены, как это случилось однажды с героем «Театрального романа»…

Во втором действии «Царя Иудейского» на сцене Лия и Александр – влюбленные друг в друга молодые невольники жены Пилата, тайные приверженцы Христа. Александр напоминает Лии обстоятельства их вчерашнего неудачного свидания. Драматургически (и поэтически) это, конечно, чрезвычайно наивно: слуги, излагающие «экспозицию» (обычно – «накрывая стол»), – театральный штамп XIX века, неспособный соблазнить даже пародиста. Тем не менее, к этой сцене у К. Р. стоит приглядеться:

 
Вчера, лишь я успел тебе признаться,
И в роще Гефсиманской голоса
Так напугали нас, ты обещала
Свиданье мне в другом пустынном месте.
Тогда я видел, поспешила ты.
Я за тобой поодаль шел, чтоб вместе
Не подглядели нас. И вдруг толпа
Мне преградила путь. То были слуги
Первосвященника. Не видно было,
Кого вели они, но рассмотрел
Я римских воинов. На меди шлемов
И лат играли месяца лучи
И пламень светочей. Шли эти люди,
Кто с кольями, а кто с мечами… Лия,
Зачем ты не сдержала обещанья
Мне подарить хоть несколько мгновений
В глуши Иосафатовой долины?
Зачем у моста чрез поток Кедронский
Под старым кипарисом у гробницы
Меня не дождалась ты?
 

Булгакову хорошо запомнился этот монолог о неудачном свидании. Через полтора десятка лет, сочиняя роман о мастере и Маргарите, он воспроизвел ситуации, топографию и последовательность деталей этого рассказа в эпизоде другого неудачного свидания – Иуды из Кириафа с Низой, свидания, закончившегося гибелью предателя. При этом искренний испуг и простодушное кокетство Лии превратились в хорошо разыгранную осторожность и провокационное кокетство Низы, заманивающей Иуду в ловушку.

Так же, как Александр Лию, Иуда упрекает Низу за нарушенное обещание. Так же, как у Лии с Александром, свидание назначается за городом («в Гефсиманию, за Кедрон, понял?» – говорит Низа) – маршруты обеих пар влюбленных и место встречи совпадают во всех деталях: «Поток Кедронский… у гробницы» – в пьесе К. Р., «маленькое кладбище… к кедронскому потоку…» – у Булгакова.

Пространство в художественном произведении, как известно, формируется не столько описанием устойчивых, больших или малых ориентиров местности, сколько динамическими моментами, характером движения в этом пространстве прежде всего. Статически трактуемые сведения о древнем Иерусалиме были достаточно известны образованному человеку дореволюционной поры – не в них дело. Сходство между сценой в романе Булгакова и рассказом в пьесе К. Р. менее всего в статических элементах топографии Иерусалима – оно в далеко идущей «параллельности» движения и движущихся персонажей, ситуаций, связывающих персонажи друг с другом, направления, характера и психологических мотивировок движения, обстоятельств, тормозящих движение и т. д.

По примеру Александра, скрывающего свои отношения с Лией, Иуда должен следовать за Низой на расстоянии, поодаль: «Я пойду вперед, – предупреждает Низа Иуду, – но ты не иди по моим пятам, а отделись от меня. Я уйду вперед… Когда перейдешь поток… ты знаешь, где грот?» И дальше снова: «Но только не смей идти сейчас же за мной, имей терпение…» – мотив, сближающий этот эпизод у Булгакова с рассказом Александра, усилен тем, что повторен дважды.

Иуда, поспешая за Низой, натыкается на такое же препятствие, какое задерживает Александра, догоняющего Лию: «конный римский патруль с факелом, залившим тревожным светом его путь» – у Булгакова; «рассмотрел… римских воинов», озаренных «пламенем светочей» – у К. Р. Александру «не видно было, кого вели они», но читатель (или зритель) «Царя Иудейского» знает, что там, в толпе слуг первосвященника – арестованный Иисус. Булгаков словно бы настаивает на моментах, сближающих эпизод его романа с эпизодом из «Царя Иудейского» (быть может, непроизвольно) и пересекает путь Иуды встречным потоком еще раз: Иуда «попал наконец к Гефсиманским воротам. В них, горя от нетерпения, он все-таки вынужден был задержаться. В город входили верблюды, вслед за ними въехал сирийский военный патруль…».

Но, надо полагать, сознательно, художественно преднамеренно Булгаков «скрещивает» путь Христа, которого (в «Царе Иудейском») влекут на неправедный суд и казнь, с путем Иуды, бегущего (в «Мастере и Маргарите») навстречу справедливому возмездию. Возможностью этого «пересечения», выскажем догадку, и привлек Булгакова не ахти какой изобретательный эпизод у К. Р. Можно показать и другие «параллельные места» в «Царе Иудейском» и «Мастере и Маргарите».

О древнем Ершалаиме Булгаков рассказывает так, словно он и впрямь «это видел». Исторические и евангельские реалии в «Мастере и Маргарите» придают повествованию острый и терпкий привкус добротной достоверности. Ясно, что Булгаков эти реалии не выдумал, а заимствовал из заслуживающих доверия источников. Из каких? Некоторые исследования называют груды и вороха библиографических раритетов и уникумов. При этом как бы предполагается знакомство Булгакова чуть ли не с манускриптами из монастырских библиотек Западной Европы…

Эти догадки красноречиво свидетельствуют об исследовательской эрудиции, но едва ли имеют какое-либо отношение к Булгакову. Автор «Мастера и Маргариты» сродни своему «трижды романтическому мастеру», творящему свободно и вдохновенно; образ добросовестного начетчика, зарывшегося с головой в манускрипты и волюмы, впору скорее Константину Романову; впрочем, поговаривали, на августейшего поэта работали «литературные негры». Тем не менее, несомненно, что интерес к вопросам религиоведения был традиционным у той ветви царствующей семьи, к которой принадлежал автор «Царя Иудейского» (его отец, например, был причастен к приобретению для России так называемого «Синайского кодекса», который впоследствии вновь ушел за рубеж, проданный советским правительством).

Литературоведы, дальнозоркие чересчур, все же отчасти правы: в «Мастере и Маргарите» действительно учтены многие сведения из редкостных и труднодоступных источников. Другое дело – где нашел писатель эти сведения. Подсчитав, сколько разных вещей написал Булгаков в период работы над «Мастером и Маргаритой», И. Л. Галинская пришла к обоснованному выводу: профессиональная занятость писателя была физически несовместима со штудированием того объема источников, который использован в романе. У Булгакова «просто не могло быть времени на то, чтобы собирать по крупицам различные сведения по теме Пилата из столь большого числа источников»[81]81
  Галинская И. Л. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова: К вопросу об историко-философских источниках романа. // Известия АН СССР. Серия лит. и яз. Т. 42. № 2. 1983. С. 107.


[Закрыть]. Если для их изучения не было времени, а в романе они учтены, значит, логично заключает исследовательница, Булгаков воспользовался специфическими «сгущенными» источниками – вроде «сумм», компендиумов, энциклопедий, экстрактов.

Такой «суммой» – сводом рассеянных сведений – было издание «Царя Иудейского», отпечатанное в 1914 году типографией Министерства внутренних дел. Этот роскошный полупудовый фолиант снабжен рисунками и фотографиями, относящимися к единственной постановке пьесы, нотами А. К. Глазунова и, главное, обширным и подробным автокомментарием, представлявшим собой – по словам почетного академика А. Ф. Кони – «в высшей степени ученый труд, богатый историческими и археологическими данными и справками»[82]82
  Кони А. Ф. К. Р. (Речь в общем собрании Академии наук в память Великого князя Константина Константиновича) // Ежемесячные литературные и научно-популярные приложения к журналу «Нива» на 1916 г. Т. 3. Ноябрь. Стлб. 455.


[Закрыть]. Авторский комментарий показывает, как основательно К. Р. освоил литературу вопроса, в том числе те редкостные и труднодоступные источники, знакомство с которыми будто бы обнаруживается у Булгакова: все они процитированы в книге К. Р. и снабжены ссылками. Возможно, на мысль взять в руки печатное издание «Царя Иудейского» Булгакова навела память о спектакле, увиденном некогда в Киеве.

Автокомментарий К. Р. к этому изданию – самый простой (и уже потому заслуживающий внимания) ответ на вопрос о религиоведческих источниках «Мастера и Маргариты»: вместе с ним Булгаков получал почти исчерпывающую сводку интересующих его материалов, представленных как раз теми выдержками, фрагментами, цитатами, которые, по мнению исследователей, использованы в романе[83]83
  Эта книга, по-видимому, была в библиотеке М. Булгакова. См.: Кончаковский А. П. Библиотека Михаила Булгакова: Реконструкция. К., 1997. С. 216.


[Закрыть]. Другими словами, знакомство с этим изданием (кстати сказать, излюбленным объектом обывательского книгособирательства) делало для Булгакова излишним или сводило к минимуму необходимость дальнейших библиотечных разысканий. Простая ссылка на автокомментарий К. Р. к этому изданию отменяет литературоведческую легенду о несметном множестве христологических источников булгаковского романа.

Реалии «Мастера и Маргариты», будто бы восходящие к забытым или редкостным книгам, преспокойно извлекаются из мистерии К. Р. – из ее текста и особенно из автокомментария: и Капрея – резиденция императора, и Кесарея – резиденция Пилата, и Себастийская когорта, и страшная Антониева башня, и многое другое – практически все. Из комментария можно получить необходимые и достаточные сведения о дворце Ирода Великого (в реконструкции профессора Киевской духовной академии Н. К. Маккавейского), о болезни кесаря, о происхождении Пилата, о маслобойке в Гефсиманской роще, о полиглотстве Христа и о его осле («У меня и осла-то никакого нет», – говорит булгаковский Иешуа). На раскрашенной фотографии Булгаков мог увидеть артиста А. Л. Герхена в роли Понтия Пилата: снимок изображает сухощавого, коротко остриженного человека в белом плаще на алой подкладке. Нетрудно показать, что в большинстве случаев Булгаков ближе к интерпретации источников у К. Р. (в пьесе и в автокомментарии), чем к источникам непосредственно.

Особенно выразительно сходство или совпадение Булгакова с К. Р. в тех случаях, за которыми не стоит общий источник – евангельский, апокрифический, религиеведческий и т. д. Тогда «Царь Иудейский» с очевидно-стью оказывается единственным источником соответствующих мест «Мастера и Маргариты». Так монолог Александра порождает сцену Иуды и Низы. Или другой случай: психологизируя образ Понтия, К. Р. заставляет прокуратора жаловаться на двусмысленность своего положения:

 
…Вот жизнь моя в проклятом этом крае!
Здесь что ни день – докука и забота;
Об отдыхе нельзя и помышлять.
Служебный долг зовет…
 

И дальше – снова:

 
…Вас, воины мои, не поздравляю
Я с жизнью в Иудее.
 

Трудно не увидеть перифраз этих строк в жалобе булгаковского Пилата, который тоже «не поздравляет» с жизнью в Иудее Марка Крысобоя: «И ночью при луне мне нет покоя!.. О, боги… И у вас тоже плохая служба, Марк…» – обращается прокуратор к своему кентуриону (т. е. тоже к «своим воинам»).

Экземпляром «роскошного» издания «Царя Иудейского», надо думать, располагал и постановщик киевского спектакля режиссер Л. Лукьянов. Музыку А. К. Глазунова для своего спектакля он мог получить в виде отдельного нотного издания, но ряд деталей оформления, в том числе «рамку из лилий», о которой вспоминал Г. Крыжицкий, можно было извлечь, кажется, только из названного издания, где эта рамка воспроизведена в цвете.

Десять лет спустя на сцене московского Камерного театра Л. Лукьянов (совместно с А. Я. Таировым) поставит «Багровый остров» Булгакова – режиссер, конечно, не знал о влиянии своего киевского спектакля на драматурга и о том, что постановкой «Багрового острова» он замыкает кольцом эту линию нашего рассказа.

Не подвергая сомнению глубокую образованность и широкую осведомленность Булгакова, следует допустить, что он охотнее пользовался источниками – ближайшими, в особенности если они были связаны с впечатлениями его юности. С киевскими впечатлениями.