Текст книги "Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова"

II

Дьявол «Белой гвардии, не был опознан, кажется, потому, что никакими вторичными адскими признаками он не наделен и предстает перед читателями в импозантном, но вполне земном, в суетный быт погруженном облике Михаила Семеновича Шполянского, личности, некуда правду деть, весьма странной и загадочной.

Загадочно уже то, что Шполянский – единственный из персонажей романа – появляется в романе с подробнейшим и каким-то издевательским перечислительным «предисловным рассказом». Все остальные персонажи показывают себя читателю постепенно, от слова к слову и от поступка к поступку, – Михаил Семенович предстает сразу «готовым», с длинной, выписанной столбиком анкетой. И чем подробней этот реестр исчисляет все многочисленные дела, способности и возможности Шполянского, тем загадочней становится Михаил Семенович.

Загадочно, каким образом он ухитрился прибыть «из города Санкт-Петербурга» – к моменту его прибытия города с таким названием не существовало уже года четыре. Санкт-Петербург был переименован в Петроград сразу после начала Первой мировой войны, а события «Белой гвардии», как известно, датируются концом 1918 года. Новоприбывший появляется словно бы из ирреального мира, из местности, которая отделена от фактически существующего Петрограда пропастью, как отделен географический Иерусалим от канувшего в века Ершалаима. Загадочен «уютный номер» Михаила Семеновича в «лучшей гостинице» – как он его добыл в катастрофически перенаселенном Городе? (Впрочем, булгаковские Мефистофели вообще любят вознаграждать себя комфортом за пребывание в нашем неблагоустроенном мире.) Гоголев-ские подтексты Булгакова непрерывно напоминают о себе – здесь явная отсылка к тому персонажу Гоголя, который прибудет из Санкт-Петербурга по высочайшему повелению и остановится в гостинице. Загадочны нестесненность Михаила Семеновича в деньгах и проникновение в «Интуитивное у Гоголя». Таково название трактата, сочиняемого Шполян ским по ночам: когда же, как не ночью, и кому же, как не Шполянскому, и проникать-то в такие деликатные сферы…

Сведения о Шполянском с чрезмерной, едва ли не иронической щедростью уснащены знаками «потусторонности». Книга его стихов называется «Капли Сатурна»; Сатурн – по алхимической номенклатуре – знак свинца, «мертвой материи». Свои стихи он читает в клубе «Прах» – этим грозно звучащим словом Булгаков заменил иронически-самокритичное название действительно существовавшего в Киеве клуба «Хлам», что значит всего лишь «Художники, литераторы, артисты, музыканты». «Прах» расшифровывается столь же невинно – «Поэты, режиссеры, артисты, художники», но мыслимое ли дело не вспомнить при этом настоящий прах – тот, например, который обильно представлен на балу у сатаны в «Мастере и Маргарите»?[49]49
  О клубе (кафе? кабаре?) «Хлам» см. очерк: Киевский роман Осипа Мандельштама // Петровский М. Городу и миру: Киевские очерки. К., 1990. С. 245–248.


[Закрыть]

Библиотекарь Русаков прямо называет Шполянского «аггелом» и «предтечей антихриста», да притом не где-нибудь, а в ответственнейшем месте романа – в конце, в последней сцене с участием Алексея Турбина. Правда, Русаков немного сумасшедший, но не устами ли безумцев…

Загадочна внешность Шполянского: «Михаил Семенович был черный и бритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина». Это «жуткое» и «неприличное» сходство настойчиво, чтобы не сказать назойливо, подчеркивается – ложная, подмигивающая подсказка.

Но более всего загадочно, пожалуй, то, что «самый сильный из всех в этом городе», многоликий, вездесущий и всем известный Шполянский мощно воздействует на судьбу Турбиных (с турбинским ближайшим окружением купно), ни разу не приходя в прямое с ними соприкосновение! Писатель не позволяет ему ни одного контакта с Турбиными, – нигде, ни в одной точке разветвленных событий романа Шполянский не встречается с главными героями, и главные герои даже не догадываются, что решающие, поворотные события их жизни предопределены, организованы, спровоцированы действиями Шполянского. Поэтому и читатели, внимательно следя за судьбой Турбиных и турбинского круга, почти не замечают этого, мелькающего по всему роману, персонажа. Он и не думает прятаться, он весь на виду, но «невидим», и выглядит в лучшем случае «незначительным», так как романист решительно избегает знакомить его со своими главными героями.

Михаил Семенович совращает бедного сифилитика в декадентскую богему, но из адепта Шполянского Русаков становится пациентом Алексея Турбина, и литературно-условные «Капли Сатурна» превращаются в реальные «капли Меркурия» – в те ртутные препараты, которыми Турбин пользует больного: Меркурий, по уже упоминавшейся алхимической номенклатуре, – «живая материя», и мертвое, таким образом, превращается в живое. Шполянский соблазняет женщину – но эта женщина, чье имя он «как джентельмен, никому не открывал» (правда, имя другой его любовницы знал весь город), оказывается Юлией Рейсс, спасающей раненого и преследуемого петлюровцами Алексея Турбина; ей, намекает роман, суждено стать большой любовью героя и, кажется, погубить его духовно, как она спасла его физически.

Шполянский вместе со своим спутником по фамилии Щур (по-украински – «крыса»; вспомним анималистические образы свиты Воланда: у того – кот, у этого – крыса) обвиняет мирного обывателя в краже часов, коих тот, как говорится, ни сном, ни духом, но эта – дерзко провокационная – выходка Михаила Семеновича немедленно возымела благие последствия: спасся большевистский оратор, к самосуду над которым призывал «мирный обыватель». Никакой особой нежности к большевистскому оратору Булгаков не испытывает, речь идет о спасении человеческой жизни. Спасенный – «светловолосый», «светлый», и вся сцена осмысляется контрастом мелькающего в толпе черного, с черными баками Шполянского (узнаваемо описанного, но не названного по имени) – с тем, светлым. Черное оказывает услуги светлому – ситуация, знакомая по эпиграфу и перипетиям «закатного романа».

И, наконец, главное – из-за Шполянского, ни много ни мало, «гетманский город погиб на три часа раньше, чем ему следовало бы» (не на два и не на четыре, заметим, а ровно на три – как в сказке!). Эти три часа обострили катастрофичность событий. Продлись события на три часа дольше – и Алексей Турбин, оставив распущенный дивизион, благополучно добрался бы до дома. Но тогда не было бы и встречи с Юлией Рейсс. Без вмешательства Михаила Семеновича не было бы столь паническим бегство, и не погиб Най-Турс, прикрывая бегущих мальчишек в кадетских и студенческих шинелях. Но тогда не состоялось бы и знакомство Николки Турбина с найтурсовой сестрой. Зло и благо связываются узами более сложными, чем простое противостояние, зло парадоксальным образом порождает благо, а Шполянский оказывается режиссером спектакля, идущего в городе, засекреченным постановщиком «кровавой оперетки». Тем самым подтверждается типологическое сходство всех романов Булгакова: все они – «театральные романы», а Мефистофели этих произведений – подразумеваемые режиссеры романной театральности, дьяволы-постановщики. Сатана там правит бал…

Как же удалось человеку, похожему на Евгения Онегина, укоротить жизнь гетманского режима? А вот как. Офицер гетманского бронедивизиона Шполянский «явился в сарай, имея при себе большой пакет в оберточной бумаге. Часовой Щур пропустил его в сарай, где тускло и красно горела мертвая лампочка, а Копылов довольно фамильярно подмигнул на мешок и спросил:

– Сахар?

– Угу, – ответил Михаил Семенович.

В сарае заходил фонарь возле машин, мелькая, как глаз, и озабоченный Михаил Семенович возился вместе с механиком, приготовляя их к завтрашнему выступлению…

Совместные усилия Михаила Семеновича и механика к тому, чтобы приготовить машины к бою, дали какие-то странные результаты. Совершенно здоровые еще накануне три машины… в утро четырнадцатого декабря не могли сдвинуться с места, словно их разбил паралич. Что с ними случилось, никто понять не мог. Какая-то дрянь осела в жиклерах, и сколько их не продували шинными насосами, ничего не помогло…»

Этот рассказ о «сладкой жизни», устроенной гетманским броневикам, выглядит подозрительно знакомым, словно мы его уже где-то читали. Мы и в самом деле читали его – в «Сентиментальном путешествии» В. Шкловского.

«…Я не поступил непосредственно к Скоропадскому, а выбрал 4-й автопанцирный дивизион…

Меня в 4-м автопанцирном солдаты считали большевиком, хотя я и отрицал…

Я засахаривал гетманские машины.

Делается это так: сахар-песок или кусками бросается в бензиновый бак, где, растворяясь, попадает вместе с бензином в жиклер (тоненькое калиброванное отверстие, через которое горючее вещество идет в смесительную камеру).

Сахар, вследствие холода при испарении, застывает и закупоривает отверстие.

Можно продуть жиклер шинным насосом. Но его опять забьет»[50]50
  Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Пг., 1923. С. 194.


[Закрыть].

Утверждение М. Чудаковой, что Виктор Шкловский впервые был назван прототипом Шполянского ею (в «Советской культуре» от 22 января 1983 г.), основано на недоразумении. Еще большее недоразумение – попытка В. Каверина «к предполагаемым прототипам в „Белой гвардии“ прибавить еще один: Шполянский – Шкловский»[51]51
  Каверин В. Литератор // Знамя. 1987. № 8. С. 107.


[Закрыть], предпринятая и вовсе в 1987 году. Эти (и некоторые другие) открытия архаичны и безнадежно запоздали, ибо Шкловского в качестве Шполянского гораздо раньше открыл – сам Шкловский. В автобиографии, опубликованной в 1972 году, он писал: «Попал в Киев. Увидел белую Россию. В Киеве поступил шофером в броневой дивизион Скоропадского. Там я засахарил его броневые машины. Делается это так…». И снова со вкусом изложив технологию засахаривания броневиков, В. Шкловский замечает: «Об этом написал Булгаков, одним из дальних персонажей романа которого я оказался»[52]52
  Шкловский В. Автобиография // Советские писатели: Автобиографии / Сост. Брайнина Б. Я. и Дмитриева А. Н., М., 1972. Т. 4. С. 698.


[Закрыть].

Замечание Шкловского ценно, но неточно, вдвойне неточно. Во-первых, Шполянский, как мы видели, вовсе не «дальний персонаж» булгаковского романа, а его Мефистофель, то есть фигура первостатейная; во-вторых, Шкловский оказался, конечно, не персонажем, а лишь прототипом, точнее – одним из прототипов образа Шполянского.

Сходство задано сразу – фамилией: Шкловский от Шклова, Шполянский – от Шполы, однообразно звучащих названий двух местечек в «черте оседлости». От Шклов ского, несомненно, подвижность и предприимчивость, скажем прямо – авантюризм булгаковского персонажа. От него же, надо полагать, ошеломляющий темперамент и многообразие занятий, среди которых и литературные. Мог ли Булгаков не ощутить, как органично вписываются киев ские приключения Шкловского в ту напряженную авантюрную эпоху? Личность в высшей мере оригинальная, Шкловский оказался личностью вполне типичной для Киева той смутной поры. Эта органичность и эта типичность подтверждаются показаниями тогдашних журналистов, описавших киевские типы зимы 1918–1919 года – и среди них один, кажется, более похожий на булгаковского Шполянского, чем сам Михаил Семенович – на Евгения Онегина. Вот одно такое свидетельство:

«Киев сейчас стал центром тех особых, сложных, путанных и непонятных людей, которые носят мутное звание не то иностранных агентов, не то международных авантюристов.

Это в самом деле особые, таинственные люди.

Их никак нельзя узнать.

Вот, например, один. Кто он? Он высок, худ. Лицо совершенно спокойно, а умные глаза беспокойно бегают. Утром на нем был резиновый плащ и желтые ботфорты, а вечером вы можете его встретить в каком-нибудь скромном ресторане в широком обывательском пальто… Еще через день он будет мчаться куда-то по Крещатику на велосипеде, а то вдруг вы встретите его в важном солидном автомобиле. Кто он?

Во всех своих перевоплощениях он имеет будничный вид, не обращающий на себя внимания. Если вы подумаете, что это, скажем, английский шпион, то это будет так же безосновательно, как если предположить, что он курьер сиамского посольства…

А может случиться, что это просто лишь „родной“, но объевропеившийся большевик, тайно делающий в Киеве свои дела…

Эти „особые“ люди – неуловимы. Кто они, чем занимаются и что делают в Киеве – узнать невозможно, но деятельность у них кипучая. Они всегда спешат, всегда озабочены, но и хладнокровны всегда…

Они очень умны, эти „особые“ люди. Им известны закулисные причины событий, подоплеки отношений и планов, и они, оставаясь неузнанными, в душе мефистофелевски хохочут над мирным, глупым, ничего не знающим обывателем…»[53]53
  Королев А. Особые люди // Вечер (Киев). 1918. 7 нояб.


[Закрыть]

Сходство описанного в заметке типа со Шполянским – поразительно. Может показаться даже, будто перед нами – не фельетон из старой газеты, но именно попытка рассказать о булгаковском персонаже. Здесь каждая запятая – Шполянский: и его таинственность, и внешний облик, и одежда (штатское платье, замененное военным костюмом, и «желтые ботфорты», замененные на «гетры», тоже есть у Булгакова), и «солидный автомобиль» (из которого, правда, роман пересаживает своего «особого человека» не на велосипед, а на мотоцикл), и подозреваемая принадлежность персонажа к большевикам, и кипучая, но не поддающаяся расшифровке деятельность, и острый, холодный ум, и даже причастность к «подоплеке событий», и уж, конечно, «мефистофельская» ухмылка всеведения.

Дело вовсе не в том, знал или не знал Булгаков эту газетную заметку (мог знать). Дело в том, что подобный тип, порожденный и сформированный местом и временем, мельтешил в киевском многолюдстве той эпохи, и Булгаков – все равно, в журналистике или в «натуре» – его заметил и навеки прикрепил к страницам своего романа.

Даже подсказанная фамилией прототипа фамилия персонажа едва ли была выбрана без влияния «киевского контекста», без учета киевских впечатлений. Какой-то Г. М. Шполянский окончил ту же, что и Булгаков, Первую киевскую гимназию (по 1-му, «аристократическому» отделению) с серебряной медалью в 1902 году, так что будущий писатель мог неоднократно видеть эту фамилию, начертанную серебром на мраморной доске в вестибюле гимназии, и фамилия ему примелькалась.

Другой Шполянский – Аминодав Петрович – одновременно с ним учился в университете Св. Владимира – правда, на юридическом факультете, но уж слишком немногочисленным было тогдашнее киевское университетское студенчество, чтобы им разминуться. Этого Шполянского Булгаков знал наверняка, если не лично, то по литературе – безусловно, потому что А. П. Шполянский стал поэтом-сатириконцем (позднего призыва) и журналистом, известным под собственным именем и под псевдонимом Дон Аминадо. В пору событий булгаковской «Белой гвардии» А. П. Шполянский находился в Киеве, много писал, и обе его подписи то и дело появлялись в киевской периодике с весны 1918 года. В городе, переполненном беглецами с Севера, «тотчас же вышли новые газеты, и лучшие перья в России начали писать в них фельетоны и в этих фельетонах поносить большевиков», – сказано в «Белой гвардии». Среди этих лучших перьев было и талантливое перо Шполянского – Дона Аминадо.

Остроумную гипотезу предложил М. Сулима: не следует ли рассматривать в качестве одного из прототипов дьявола из «Белой гвардии» поэта Михайля Семенко, лидера украинского авангарда, всегда выступавшего во главе групп или объединений, названия которых хорошо корреспондируют с названием авангардистского кружка Шполянского «Магнитный триолет»? Киевской «резиденцией» Михайля Семенко в 1919 году был как раз тот самый клуб (или кабаре) «Хлам», что выведен у Булгакова под названием «Прах», местопребывание Шполянского и его кружка. К тому же, украинский авангардист – как бы двойной тезка Шполянского: Михаил Семенович – Михайль Семенко[54]54
  Сулима М. Два етюди // Collegium. 1995. № 1–2. С. 148–149.


[Закрыть]. Подобные гипотезы трудно доказуемы, впрочем, опровергаются они ничуть не легче, но заслуживает внимания уже то, что они возникают.

Возможно, что эпизод с засахариванием броневиков – не единственный, связывающий булгаковский роман с киевской биографией Шкловского. «Меня пригласили к одной даме, – рассказывается в уже упоминавшемся „Сентиментальном путешествии“. – Дама жила в комнате с коврами и со старинной мебелью красного дерева; мне она и мебель показались красивыми… Эта женщина меня смущала…»[55]55
  Шкловский В. Цит. соч. С. 200–201.


[Закрыть] Читателя «Белой гвардии», уже знающего о связи Шкловского со Шполянским, смущает не только женщина, но и обстановка: не ее ли мы видели в романе – в комнатах на Мало-Провальной? Не следует ли приглядеться повнимательней – может быть, в скоропалительной киевской женитьбе Шкловского высветятся основы эпизодов между Алексеем Турбиным и Юлией Рейсс?

И все же множество линий и красок в образе Михаила Семеновича Шполянского несводимы ни к Шкловскому, ни к другим кандидатам в прототипы булгаковского персонажа. Например, настойчиво подчеркнутое сходство с Евгением Онегиным.

III

Сходство Шполянского с Евгением Онегиным обманывает своей кажущейся точностью. Непрерывные кивки в сторону Евгения Онегина, внешне благопристойные, прячут изрядную долю издевательского шутовства: никто не знает, как выглядел пушкинский герой. В лучшем случае, известна лишь театральная – оперная – традиция онегинского портрета. На театральную импозантность, на оперную демоничность облика Шполянского только и может намекать настойчивое булгаковское сравнение. Не стоит ли за этим сравнением броская внешность Николая Николаевича Евреинова – одного из самых выдающихся театральных деятелей ХХ столетия – резко выделявшаяся даже в киевском пестром многолюдстве 1918 года? Описывая это многолюдство, Сергей Юткевич вспоминал о городской достопримечательности – о евреиновской «длинногривой шевелюре (непривычной в те годы)»[56]56
  Юткевич С. Шумит, не умолкая, память // Встречи с прошлым. Вып. 4. М., 1982. С. 16.


[Закрыть]. Непривычная в тогдашнем быту, она была традиционной для сценического облика оперного Онегина. Булгаковские Мефистофели, не забудем, родом из театра. Летом и осенью 1918 года Евреинов развил в Киеве бурную деятельность, между прочим, прочел лекцию «Театр и эшафот». У Евреинова эшафот – театральное зрелище, у Булгакова театральные подмостки – эшафот.

«В Киев Евреинов прибыл 13 октября, а 18 октября в зале купеческого собрания он прочел „эшафотную лекцию“… В Киеве его мрачные экскурсы в историю, заключающие в себе выводы насчет будущего, вызвали бурную реакцию. Самуил Марголин писал: „…его лекция звучит как монолог садиста, какого-то современного маркиза де Сада, для которого Евангелие – плаха, а аналой – секира, отрубающая голову. Не верю, конечно, в искренность этого садизма, ибо иначе ни за что не поверил бы в юное и радостное его лицедейство в театре“… После лекции Евреинов дал в Киеве еще несколько „гастрольных вечеров“, где представлял свои пьесы („Такая женщина“, „Школа этуалей“, „Степик и Манюрочка“, „Веселая смерть“). Наибольший успех имели „Музыкальные гримасы“, где артист остроумно пародировал современных композиторов и музыкантов. Апокалиптический экскурс в прошлое дополняла „комедия на разъезд“»…[57]57
  Евреинов Н. Театр и эшафот: К вопросу о происхождении театра как публичного института / Публикация, вступ. текст и примеч. Вячеслава Иванова // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра ХХ века. М., 1996. С. 17.


[Закрыть]

Всем своим обликом, не теряющимся даже на ярком фоне, Евреинов так и просился в роман. «Общий кумир Н. Н. Евреинов, – писал К. Чуковский Л. Гроссману в 1914 году, – режиссер, драматург, пародист, критик, композитор, дамский забавник, юрист, и все дамы влюблены в него, – в том числе и я: такой неистощимости я еще не видал и не подозревал, что душа человеческая может быть так виртуозно-эластична…»[58]58
  РГАЛИ. Ф. 1386. Оп. 1. Ед. хр. 135. Л. 5.


[Закрыть] Современники отмечали у Евреинова прежде всего «неистощимость» – поражающую разнообразием интенсивность творческих и жизненных проявлений – как раз то, что составляет основу образа Шполянского у Булгакова: загадочно вездесущий персонаж с необыкновенной внешностью, энергично поспевающий во все стороны, тайный режиссер грандиозного спектакля в Городе. Подлинному Евреинову в Киеве 1918 года вполне хватало забот с «Кривым зеркалом» и еще несколькими театриками миниатюр – Шполянский осуществляет евреиновскую идею пантеатральности на всей городской территории.

Кто только не рисовал знаменитого театрального деятеля с броской внешностью! Иконография Евреинова по объему может конкурировать с его же библиографией, весьма обширной. Облик Евреинова стал легендарным после того, как он выпустил единственную в своем роде книгу «Оригинал о портретистах» (Пг., 1922) – собрание собственных изображений с собственными же комментариями. Евреинов тщательно отбирал материал для этой книги (благо, было из чего выбирать), но и по вошедшим в нее, и по оставшимся за ее пределами портретам прослеживается театральная броскость, оперная демоничность, оригинальность облика «оригинала».

Неизвестно, был ли знаком Булгаков с Евреиновым в Киеве в пору событий «Белой гвардии», но не вызывает сомнений, что факт пребывания театральной знаменитости в городе был замечен Булгаковым. Скорей всего, Булгаков его видел в Киеве 1918 года и выделил в толпах беглецов, наводнивших город. Во всяком случае, в «Записках на манжетах» Булгаков описывает свою встречу с Евреиновым во Владикавказе так, словно речь идет о давно и хорошо знакомом человеке:

«Евреинов приехал. В обыкновенном белом воротничке. С Черного моря, проездом в Петербург.

Где-то на севере был такой город.

Существует ли теперь? Писатель смеется: уверяет, что существует. Но ехать до него долго: три года в теплушке. Целый вечер отдыхали мои глазыньки на белом воротничке. Целый вечер слушал рассказы о приключениях…»[59]59
  Булгаков М. Записки на манжетах // Булгаков М. Ранняя неизданная проза / Сост. и предисл. Левина Ф. Munchen: Otto Sagner, 1976. С. 18.


[Закрыть]

Евреинов направляется в город Петербург, существование которого сомнительно. Три года пути в теплушке уводят из реального в фантастическое пространство. Но Евреинов – едет, и тут уместно вспомнить, что в «Белую гвардию» Шполянский прибыл из того же самого города Санкт-Петербурга, заведомо и давно не существующего. Между прибытием Шполянского из Петербурга и поездкой Евреинова в Петербург устанавливается хорошо осмысленное сходство. Но еще большее сходство обнаруживается дальше: вокруг Евреинова во Владикавказе мгновенно сплачивается литературный кружок («цех», – называет его Булгаков в «Записках на манжетах»), и эти «четыре поэта, поэтесса и художник» внимают Евреинову с таким же благоговением, с каким «поэтический орден» Шполян ского (тоже четыре поэта!) внимает своему мэтру. «Магнитный триолет» в «Белой гвардии» так похож на «цех» из «Записок на манжетах», что впору задаться вопросом: не об одном ли и том же кружке идет речь? Не перенес ли Булгаков евреиновский кружок из Владикавказа в Киев (или наоборот)? И нет ли связи между окружением Евреинова и Шполянского – и свитой Воланда? Ведь «Записки на манжетах» – не автобиография, а художественное произведение, вполне допускающее манипулирование автобио графическими деталями.

На вопрос Эккермана, что есть демонизм, Гёте ответил с обескураживающей краткостью и полнотой: демонизм – это «загадочное обаяние зла». Талантливый деятель театрального авангарда в глазах Булгакова – личность демоническая, и объединить черты Шкловского с чертами Евреинова в образе Шполянского было легко именно по признаку демонического авангардизма. К тому же, именем Азазелло – одного из спутников Воланда – Булгаков скорей всего обязан Евреинову, автору книги «Азазель и Дионис». Азазелло (или Азазель) – это и есть тот самый козел, «песнь» которого дала название трагедии (козлиная песнь). Присутствие Азазелло в свите Воланда подчеркивает театральный характер всей сатанинской компании, а причастность демонического Евреинова к Азазелло – сатанизм его театральности.

Имя Евреинова, промелькнув в биографии Булгакова – в том эпизоде, который закреплен в «Записках на манжетах» – никогда, насколько известно, не ставилось в связь с его творчеством. Евреинов, видите ли, принадлежал другому крылу русской театральности, чуждой и неприемлемой для Булгакова, так что никаких творческих связей между ними быть не может. Дескать, путешествуя в Москву, бедный рыцарь Булгаков встретился со своим театром, и с тех пор, смутясь душою, на другие театры не смотрел и ни словом не хотел переброситься с какой-либо иной театральной традицией. Чем больше исследователи углубляются в Булгакова, тем быстрей хиреет и чахнет подобная концепция булгаковской театральности.

Мастер розыгрыша, театральной импровизации, сценической пародии, знаток «общих мест» театра и пересмешник, Булгаков, конечно, не прошел мимо опыта «Кривого зеркала». Театрик Н. Евреинова и А. Кугеля неоднократно гастролировал в Киеве и, что особенно важно по складу булгаковской мысли и для ее хода, – присутствовал в Киеве «Белой гвардии» (летом 1918 года) в числе множества других театров-миниатюр, составляющих как бы фон той «оперетки», которая развертывается в романном Городе. На вопрос об отношении Булгакова к «Кривому зеркалу», равный вопросу об отношении к Евреинову, с достаточной полнотой отвечает «Багровый остров» – прямое продолжение «кривозеркальной» пародийной традиции. В «Багровом острове» вполне внятные рефлексы «Школы этуалей» и (не столь явные) – других «кривозеркальных» пьес Евреинова, которые Булгакову были знакомы по киевским гастрольным спектаклям. В том числе, быть может, по спектаклям лета-осени 1918 года. Булгаков брал свое везде, где находил, но как много оказывалось у него «своего», как широк был захват, сколь многому он научался у своих общепризнанных оппонентов!

В булгаковских произведениях Евреинов появляется лишь единожды – в «Записках на манжетах»: мелькнул проездом – и исчез. Но мы уже видели демоническую странность этого проезда в несуществующий город, рифмующуюся с явлением из несуществующего города демонического (и, кажется, похожего на Евреинова) Шполянского в «Белой гвардии». Еще более странно такое незамеченное обстоятельство: Евреинов появляется в «Записках на манжетах» раньше, чем – как бы это выразиться? – раньше, чем появляется. Подобно тому, как булгаковские Мефистофели сигналят о своем появлении звуками из «Фауста», Евреинов сигналит в «Записках на манжетах» о своем скором выходе на сцену, высылая вперед свою метафору. Его еще нет, но он словно бы уже есть: о его ожидающемся явлении сообщает неподчеркнутая, но достаточно внятная цитата из хорошо известной книги Н. Евреинова. Цитата-сигнал: ждите Евреинова!

Название восьмой главки «Записок на манжетах», где описан промелькнувший Евреинов, имеет к нему прямое отношение: «Сквозной ветер». Это он, Евреинов (а за ним – Осип Мандельштам, Борис Пильняк и другие), проносится через Владикавказ, подобно сквозному ветру. Булгаков с тоской отмечает, как стремительно и легко они проницают, проходят насквозь владикавказское пространство, безвыходно-замкнутое для самого ра с сказ чика. Образ этой безвыходности становится названием предыдущей главки: «Мальчик в коробке». В коробку кладут новорожденного сына писателя Слезкина, но метафора идет вширь: и Слезкин, и Булгаков, и другие, застрявшие во Владикавказе, – мальчики в коробке, детки в клетке: «Когда затихает писк (младенца. – М. П.), идем в клетку»[60]60
  Там же. С. 17.


[Закрыть]. И вот, нарисовав всю безнадежность своего положения, рассказчик «Записок на манжетах» риторически – и не без пафоса отчаяния – вопрошает: «…мух на tanglefoot’e видели?!»

Задавая такой вопрос, надо быть хорошо уверенным, что если читатель и не видел мух «на тенгльфуте», то, по крайней мере, знает, что это за штука такая – тенгльфут. Иначе и спрашивать не стоит. Зарубежный комментатор «Записок на манжетах» честно сознается, что для него тенгльфут – вещь неведомая. Дело не в том, чтобы высокомерно или снисходительно объяснить зарубежному комментатору: мол, тенгльфут – липкая бумага для ловли мух, только и всего. Дело в том, что это – евреинов-ская липкая бумага, и видеть ее читатель мог – или скорее должен был – в книге Н. Евреинова «Pro scena sua».

«Причиной были мухи… и не мухи, собственно говоря, а то, чем ловят мух.

Впрочем, настоящая причина, если серьезно вдуматься, и не в мухах, и не в липкой бумаге, а в устройстве моего мыслительного аппарата.

Дело в том, что я страдаю иногда, именно страдаю манией аналогии. (Уж не знаю, существует ли в психиатрии такая болезнь.) Ну, конечно, здесь и жара виновата немного, и стук ремонта, и мухи, но главное все-таки в моей несносной психике. А тут как раз это изумительное изобретение «Tanglefoot».

Случалось ли вам наблюдать такой Tanglefoot, когда в комнате много мух, а в вашем распоряжении много времени?

Это безусловно интересно и поучительно для любого возраста.

Есть два сорта мух: осмотрительные и неосмотрительные. Как и у людей, последних – большинство.

Стоит только развернуть где-нибудь эту липкую мерзость, как неосмотрительные уже сели на самую середку. Некоторые покружатся еще сначала, но это так только, чтобы нагулять аппетит или поломаться перед другими. У самой, верно, слюнки текут в это самое время, потому что как дорвется до сладкого, так и начнет объедаться; потом только заметит, что ножки подозрительно увязли. Но и заметив, не очень, говоря по правде, силится освободиться, думает: „Вот подкреплюсь немного, а там уж разберем, в чем дело“.

Дальше известно что. Наедятся отравы до отвалу в буквальном смысле этого слова. Прожужжать не успеет, как уже готова.

Другие все-таки, попав в передрягу, сразу убеждаются в своей неосмотрительности и подымают вой, настолько жалобный, что хочется придти им на помощь. Однако другим легкокрылым и в голову не приходит, что это самый искренний плач: мол, „притворяются, чтоб другие не помешали! Как будто не хватит на всех“. И торжественно усаживаются рядом.

Их набирается все больше и больше!

Их уже не привлекает ни кристаллически-чистый, небесно-голубоватый, питательный и сладкий сахар, ни ароматное варенье, ни здоровое мясо, – я уже не говорю про крошки хлеба; – им нужен только пьяный, дурманный, липкий вар.

И вот начинается печальное, забавное и страшное представление!

Поле смерти… Уже много трупов. Некоторые опьянели, но еще не упали и уморительно кривляются. Трезвые с выпученными глазами машут бешено крыльями, тянутся к выси, хотят пройти через мертвые тела, цепляются, срываются… их задевают вновь прибывшие. Непомерная жадность, раскаяние, тщетные попытки, смерть! Еще смерть! и еще, еще!.. Много маленьких, которые немедленно тонут. Взрослые их давят; тупо, грубо, пьяно. Никому дела нет до другого, – каждому дорога своя шкура. Впрочем, некоторые примирились с горькой участью: спокойно угощаются со слипшимися крыльями. Слышны пронзительные выкрики. Двое дерутся – сцепились лапками и медленно зарываются в липкую муть. Кто-то отрывисто брюзжит, полупьяный, у детского трупика. Со всех сторон жужжат: одни „на помощь“, другие пьяные песни, третьи проклятья. Слетаются все новые. Они ничему не верят. Они во всем хотят сами убедиться. И убеждаются, пока обманчиво-золотой лист бумаги не превратится от груды черных тел в траурное покрывало, пока не засмеется мушиный черт, выдумавший эту выдумку, и не заплачет мушиный ангел, не сумевший помешать этой чертовой выдумке.

Я не знаю, нужно ли распространяться, какая аналогия при виде медленно чернеющего Tanglefoot’a может придти в голову сценическому деятелю театра будущего…»[61]61
  Евреинов Н. Pro scena sua. Пг., 1915. С. 126–128.


[Закрыть]