Текст книги "Ассы – в массы"

Никита сделал энвайронмент, превратил свою маленькую однокомнатную квартиру в галерею. Андрей Монастырский тоже участвовал в этих выставках. Я помню одну гениальную его работу, которую он сделал по телефону для первой выставки «Апт-Арта». Он позвонил Никите, сказал, что плохо себя чувствует и не приедет, и чтобы Никита сделал его работу за него. Работа получилась такая: на каком-то подиуме лежала кепка, на кепке была табличка с печатными буквами «Поднять». Человек поднимал кепку, а под ней было таким же шрифтом написано «Поднять можно. Понять нельзя». В галерее каждые две недели проходили выставки, и слухи о ней расползались не только по Москве, но и за границей.

Один раз подъехали какие-то американцы на двух автобусах, ищут галерею «Апт-Арт». Как раз Никита шел домой, и автобусы едут. Оказалось, где-то в западной прессе написали про галерею, и туристы шоферу сказали – нам обязательно надо по такому-то адресу в галерею современного искусства «Апт-Арт». И все это происходило в суровые времена Андропова и Черненко. Место стало супер засвеченное для органов.

Единственными защитниками Никиты во дворе были бабульки-соседки, которые его очень любили и всячески выгораживали. Да-да, они все были на его стороне. Эти старушки по очереди работали лифтершами, и когда одна вызвала как-то раз милиционеров, услышав слишком громкую музыку, все ее подружки устроили ей полную обструкцию. Год с ней не общались. И сообщили Никите – мол, мы с Марьванной больше не разговариваем. Он даже спать там не мог, ходил к маме! Потому что каждый раз снимать с потолка кровать было тяжело. И мне кажется, что Никита был даже рад, когда все это закрыли КГБшники – за год он очень устал от этой бурной деятельности. Этот героический разгон был эдаким хэппи эндом «Апт-Арта» в 1984-м году. Там же активно участвовали «Мухоморы», которые записали в начале 80-х свой «золотой диск» концептуальной музыки, после чего их подразогнали, но они успели поучаствовать. Практически на месте «Мухоморов» и образовалась «Среднерусская Возвышенность». И петь в ней стал один из мухоморов Свен Гундлах, когда вернулся из ссылки в армию. Но началось все немного раньше.

М.Б. Как тебя самого занесло в музицирование?

Н.О. Я с младых лет бренчал какие-то песенки. Сначала интеллигентский репертуар, типа Окуджавы, барды тоже. Но когда поступил в училище, встретил Сережу Артамонова, сына художника Артамонова, которого каждый год выгоняли за пьянство. И он все время под лестницей и во дворе сидел с гитарой и пел песни, гениальный был певец. Тогда в 1975-м была пластинка Леши Дмитриевича, и для меня гениальный джаз начался с него. Он остался для меня до сих пор потрясающим персонажем. Лешина судьба – это пример истории русского мультикультурализма. Он уехал в Америку. В «Распутине» они играли с Диззи Гиллеспи, но в конце жизни у него все культурные начала в творчестве смешались.

Бренчание продолжалось, пока году в 1983-м я не оказался на Юго-Западной. Я снимал там квартиру, а надо мной жил голландец Роб Вундеринк. Мы с ним познакомились, и оказалось, что он не просто голландец, а бывший гитарист достаточно известной группы конца шестидесятых годов Deazol. А здесь он работал переводчиком в издательстве «Прогресс». Но человек был абсолютно отмороженный, настоящий рок-музыкант и авантюрист. В 1984-м году он открыл у себя в квартире информационное агентство, поскольку говорил на всех языках, а к 1985-му году купил себе первый Макинтош. Роба выгнали из СССР в 1987-м году за дикую наглость, с точки зрения КГБ и ТАСС, открыть здесь независимое пресс-агенство. Даже в какой-то газете напечатали разоблачительную статью, из которой, впрочем, не было понятно, в чём он виноват. Единственное его прегрешение, следуя статье, состояло в том, что он носил парик и вставлял в глаза линзы, то есть был подозрительным человеком. При помощи какой-то загадочной присоски присосал к телефонной трубке встроенный модем и таким образом передавал свои статьи на голландское радио и телевидение. Но на этом он не остановился. Параллельно он работал в советском издательстве. Однажды он обнаружил, что лифтерами в этом подъезде работают молодые интеллигентные ребята с бородками. И сказал им: «Вы сидите, ничего не делаете – так читайте советские газеты, а мне потом резюме выдавайте, я вам деньги буду платить». Главный из этих ребят поправил очки, попереводил и сказал: «Знаешь, денег не надо, давай натурой». Как-то я возвращаюсь домой и вижу следующую сцену: большое лифтерское стекло, неоновый свет, стол, над столом сгрудились почти как хирурги пять молодых почти одинаковых людей. Все с бородками, в очках, отвертки, и у них разобранный на винтики первый макинтош. Смотрят.

Это были ребята Степы Пачикова с физфака МГУ. Степа Пачиков – ныне один из известнейших предпринимателей из Силиконовой долины, русского происхождения.

Роб мне дал поиграть свою гитару и комбик. Гитара была «Гибсон», а комбик «Фэндер». Когда эти вещи увидели друзья музыканты, вроде из группы «Кабинет» или Леши Борисова из «Ночного проспекта», они просто прихуели. Потом немало самых стремных концертов, в период строгих запретов 84-го года, игрались на этом комбе.

И я сам в свободное время тоже что-то бренчал. Раз как-то заходит Вася Шумов, видит что я бренчу и говорит: «Давай ты у меня в группе «Центр» поиграешь». Я отвечаю: «Знаешь, я Робу уже отдал гитару…», а он – «Ничего, у меня есть одна свободная».

Это были времена, когда любые подобные концерты были еще запрещены, но хитрый Вася договорился с передачей «Что? Где? Когда?» о том, что он в прямом эфире на записи передачи сыграет концерт. И мы стали встречаться, но потом у Васи кончились деньги, и он сказал, – извини, гитару продавать надо, ты свободен. Недели две я с ними поиграл и очень многому у него научился. Вася абсолютно гениальный менеджер, я думаю, сказывается его хоккейное прошлое. Он из ничего делает группу и строит ее как хоккейную команду: ты делаешь так, ты так… Эту технологию я потом удачно применил в «Среднерусской Возвышенности». Иначе это было бы совсем непонятно что.

М.Б. Начинались уже Перестройка, Гласность, Ускорение, точнее, они были заявлены. И мне кажется, что только Ускорение и началось сначала.

Н.О. Да, событий стало больше, пошли рок-концерты, образовался «Детский сад», куда шумной толпой приезжал Курехин с компанией. Вскоре появился сквот на Фурманном. А дальше время из-за плотности событий вовсе сжималось до долей секунды. В какой-то момент оказалось, что нужно, условно говоря, собирать бэнд. В формате рок-группы. Призыв шел со стороны рок-н-ролла. Призвал нас в свои ряды. Звонили друзьям и знакомым. Я позвонил своей старинной подруге Кате Филипповой, с которой был знаком с тех пор, когда сам еще учился, а она училась в МСХШ. Катя сказала: «У меня бойфренд Сережа, он замечательно играет».

С.В. Мы тогда уехали в Крым на пленэр. Я освободился из Кащенко, и в чем был, в том туда и приехал. Белая маечка из Кащенко, отпечатанная штампом, шляпа какая-то дурацкая, и в виноградниках набрел на Катю Филиппову. Она шла в платочке, в очечках каких-то, и дико мне понравилась, но я не знал, с какой стороны подойти. Но мы подружились, накурившись беспонтовой травы.

Н.О. Очень смешно сейчас вспоминать этот постоянный кастинг. Первый кастингуемый был Сережа, а дальше мы искали, как расширяться. Искали, например, клавишника или клавишницу. Клавиши были детского размера, где вместо клавиш стояли кнопочки. И первой клавишницей у нас стала Дуня Смирнова. Но бедная Дуня была девушкой из хорошей семьи, которую в детстве мучали пианино. И она еще девушка в общем така-а-а-а-я… видная. Ну, конечно, пальчиками по этой хуйне… не попадала. И с ней ничего не вышло. Одновременно разжились органом «Юность», но было поздно. А потом появился Сталкер. И поехало!

С.В. Группа начала существовать с конца 1985-го года. В Курчатнике мы сыграли практически в Новый Год. То есть с 1985-го на 1986-й год. По-моему, пару раз мы репетировали у Никиты, и часть репетиций прошли на Новослободской улице.

Несколько раз к Никите приходил милиционер, и все участники коллектива показывали паспорта. Это было два раза буквально, в 85-м году, перед концертом в Курчатнике, когда мы начали «Галя Гуляй» репетировать: очень тактично пришли и спросили – пожалуйста, ваши паспорта. Нам постоянно напоминалось об этом. Мы репетировали, и мог позвонить в дверь человек, попросить стакан воды – ребят, вы занимайтесь своими делами, но не забывайте, мы здесь рядом. Помните об этом.

Сначала во дворе все время путались, потому что не знали, в какой подъезд заходить. До последнего момента, когда еще не было мобильных телефонов. Иногда нас встречали. Мы звонили с метро Академической, подъезжая с инструментами.

А с Игорьком Сталкером мы в одну школу ходили. И чуть ли не в один детский сад. И так мы всю жизнь росли вместе. В школьный период я был старше его на четыре года, и мы не соприкасались. Хотя он уже был заметен своими бурными прическами. А потом мы неожиданно cблизились, когда стали играть на Речном. Поскольку играть мы не умели, но перед глазами были образцы западной музыки, мы пытались ее воспроизвести. Нечто подобное группе «Гранд Фанк», а с другой стороны – мы уже писали и свои песни. Была очень хорошая формула: «Играть не умели, но очень хотели».

Аппаратуры тоже не было, поэтому все и так фузило, овердрайв сплошной. От этого желания и драйв был. Так из этого выросла группа «Колдунчики». Мы сидели, открывали иногда в квартире окна. Слушали шум города и постепенно начали в него вливаться. Пришел Игорь, и мы с ним плотно начали играть. С Колей Данелией и Толиком Мукасеем. Коля Данелия меня все время тянул познакомиться с «мухоморами». А мне слово дико не нравилось – «мухоморы». Я отказывался, но судьба нас все же свела. Хотя все могло и раньше случиться.

Н.О. Группа «Колдунчики» никогда не смогла дать ни одного концерта.

С.В. Мы давали, но сжигали все. У нас получалось нечто среднее между Velvet Underground и Sex Pistols. Главным обстоятельством трагикомедии было то, что к выходу на сцену вся группа была в жопу пьяна. И не смотря на это, нас однажды пригласили выступать в рамках конкурса «А ну-ка, девушки». Мы стояли под лестницей, ожидая своей очереди, и наши черные костюмы испачкались о побелку. Мы тогда побелили себе волосы и начали играть. Там в музычке было три-четыре аккорда, а за роялем сидел Игорь Сталкер, который показывал, что он умеет играть. Не Баха. И тогда мы с Толиком Мукасеем переглянулись, я подпрыгнул и сделал па, как Волочкова, запрыгнув на рояль. Ножки обломились, я придавил роялем Сталкера, который продолжал в таком придавленном состоянии играть. Потом к нам подошла какая-то девушка «А, ну-ка» которая и отвела нас в гримерку: мы отмыли волосы, вышли и сказали, что сейчас будет вторая часть. Но нам ответили – давайте без второго отделения. Так что концерты все-таки были. И уж потом началась «Среднерусская возвышенность».

М.Б. То есть это уже фестивальный период, когда все потихоньку забурлило в Москве и началась сквоттерская история?

Н.О. Да. Свен в конце 1985-го года вернулся из армии и был полон адреналина. Получилось, что жить ему было негде, он поселился в первой мастерской на Фурманном. Там еще толпы не было, жили ребята из круга концептуалистов, еще две квартиры занимали одесситы. Такие два не сообщающихся сосуда. Свен иногда ночевал у меня. И в какой-то момент началось. Свен стал петь песню «Галя гуляй», которую он не то что сочинил, но она сама ему въехала в голову в армии. В каком-то армейском времяпрепровождении караульном. И с этого пошло-поехало, а потом оказалось, что это понравилось всем. К тому времени я обзавелся своей электрогитарой. Мне моя бывшая жена привезла из Парижа. И стоила она сумму, эквивалентную ста долларам. Друзья, местные музыканты специально выбирали в комиссионке.

Как я уже говорил, небезызвестная рок-лаборатория устраивала прослушивания. И то ли Троицкий, то ли Диденко услышали, что мы что-то мутим. Нас позвали, и мы отнеслись к этому серьезно. У нас с кем-то потом еще концерт был, для которого декорации делал Сергей Шутов. Это было в рамках первого прослушивания и кастинга Соловьева для фильма «Асса». Было несколько кастингов: сначала прошло собрание на Мосфильме, где Соловьев показал какие-то кинопробы. А потом в ДК имени Курчатова. Там была героически исполнена всего одна вещь – «Галя гуляй», других просто не было.

С.В. Московскую рок-лабораторию мы, конечно же, не впечатлили, как не впечатлили их стихи Пригова, который читал их перед нашим выступлением. Нас туда не приглашали, не понимали и не уважали. Хотя я общался со всеми московскими ньювейверами, которые делали интересную музыку, например, Мамонов… Липницкий ходил, все время морщился: «Как же ты можешь, ты же хорошо играешь на бас-гитаре! Зачем ты со всем этим связался?» Мы начали в 1986-м году репетировать, и, наверное, через несколько месяцев появился Игорек и та самая «Среднерусская возвышенность».

М.Б. Музыканты вас не понимали, хотя позднее сплав художников, перформансистов и музыкантов на сцене стал чуть ли не визитной карточкой рок-балагана восьмидесятых. У вас был какой-то внятный концепт?

Н.О. Это просто была констатация того факта, который имел тогда место быть.

С.В. Художники поют свои картины. Была параллель с Velvet Underground – именно нью-йоркский вариант арт-музыки, не какой-либо другой.

Н.О. У нас не было претензии на какую-то музыкальную первичность, а от «современного искусства» была взята основа, что создание некоторого произведения означает рассказ некоторой истории. Историю можно рассказать визуальными средствами, главное, чтоб была история. Какой материал для передачи этой истории – не настолько принципиально. Принципиально было то, что материал тоже важен, потому что материал должен резонировать с социальным пространством. И в это время резонирующим материалом была рок-музыка и вся эта мифология вокруг нее. Мы просто использовали этот материал. Точно так же, как это делал Курехин в Ленинграде, используя художников и музыкантов сообща.

Мы ездили однажды в качестве художников на «Поп-механику» с Никитой, там был перформанс. Случился очень смешной скандал. Африка где-то стырил холщовый занавес, который все должны были расписывать. А красочек нам выдали с гулькин нос. Понятно, что мы приехали эдакие московские, которые работают в материале. А там какие-то символические жесты, но главное – это мелкая фарцовка, что все заранее расписано. И в какой-то момент я чувствую, что все красочки – того, кончились. А «шоу маст гоу он», и ничего не происходит. Тут я нашел какие-то ножницы и стал этот задник разрезать. И вырезать дырки какие-то, и с точки зрения шоу, нормально получилось. И только потом я услышал, что был жуткий скандал, потому что Африка все заочно продал, а мы все порезали. Но Сергей оперативно поменял стратегию и стал продавать кусочки. По частям. Зато на этой «Поп-механике» мы познакомились с Сережей Волковым, который тогда был видеооператором и курсы во ВГИКе посещал. После чего он стал художником.

С.В. Я пересекался больше с питерскими ребятами – с «Аукцыоном», с Болуческим, с Курехиным. У меня был друг, тоже художник, замечательный человек, к сожалению, уже умер, Андрей Иваныч Самохин, который писал тексты с моментов «Колдунчиков», – вот через него я познакомился с Булыческим, ближайшим другом Сережи Курехина. И я отправился впервые в Питер просто с желанием познакомиться с Майком. Поехали к Майку в квартиру, которая оказалась совершенным пеналом. Коридор и дальше фанерная комнатка. Вышла очень суровая его жена, потому что от песен Рыженко ребенок Майка начинал плакать. Несколько раз подряд я не мог увидеть Невы, мое тело все время куда-то провозили. Как Веничка Ерофеев, который все время проезжал мимо Красной площади. Я помню, в какие-то обводные каналы падали, а Неву я так и не видел. Первое знакомство состоялось с «Аукцыоном», Майком Науменко, Курехиным.

«Поп-механику» я в первый раз увидел со «Странными Играми» на Каширке, и они меня впечатлили. Такие все в очочках. После этого дико захотелось познакомиться. А потом получилось, что в Питер я попал в самое пекло, сразу на день рожденья Саши Титова (басист «Аквариума» – ред.), куда Гребенщиков принес, тоже додумался, двух котят! Одного из них я забрал с собой и уже в поезде попросил у женщины тени и раскрасил его в синий и зеленый. А Сереже Курехину как раз нужны были новые впечатления, ему рассказали о Кате Филипповой, и он дико ею заинтересовался. До показа в доме мод на Кузнецком ее «Коррозия Металла» привлекала, тогда она с Боровом общалась, там девушки в таких суровых костюмах и фуражках ходили со свечками по сцене. Это потом попало и на «Поп-механику», и в фильм Алексея Учителя «Рок». Курехин пригласил Катю показать шоу моделей у себя. Были Митьки еще в тельняшках. И Сережа просто наехал на Катю: «Что тебе нужно? Хочешь удовольствий, хочешь впечатлений? Давай все это устроим!» Катя, конечно, повелась и на следующую «механику» меня уже не позвали: она поехала сама по себе, а я поехал с Булычевским, тайно от Кати. Там мы встретились в зале, она уже подружилась с Каспаряном и Густавом, тонким и классным. А Сережа бегал по всем комнатам и ловил людей, выпивающих водку. В наушниках от шума, в которых долбят асфальт. Отлавливал алкоголиков и командовал. После этого они в смерть разругались с Булычевским. Я все это дела застал на пике, в 1987-м году, а после этого, на мой взгляд, все стало затухать. Уже было не так интересно, и все ездили в Москву для того, чтобы просто куражиться. А потом, когда уже «Возвышенность» была, мы почти ни с кем и не общались. Рома Суслов («Вежливый Отказ» – ред.) был единственный человек, с которым мы вот иногда пересекались.

М.Б. А что касаемо березового костюма? Березовая тема… Практически в тот же момент в восьмидесятых берёзовый костюм появился у кого-то из «Аукциона». Миллер, возможно, руку приложил, поскольку занимался их сценическим имиджем. У Гора Чахала был березовый костюм, фотография которого попала на обложку «Театральной жизни»…

Н.О. У них были связи, через перформансы. Катя с Гором были ближе к театру. Я от театра уже давно держался подальше. Здесь есть две составляющие. Одна – это предыстория, переживания по поводу берез. Дело в том, что в 80-м году мы с одним моим другом, Мишей Сухотиным, сбежали из Москвы перед Олимпиадой-80 в Новгородскую область, зарабатывать деньги летом. Это называлось «Санитарная прочистка леса». Были наемными лесниками. И наша работа заключалась в том, что мы в течение месяца прочищали березовую рощу. Абсолютно заросшую. Сколько мы тогда берез нарубили, я уже не помню. В общем, это состояние, серьёзное погружение: жили в лесу, его же и рубили. Это мое базовое ощущение бесконечного пространства – можно было рубить все, что меньше двенадцати сантиметров: считалось, что это сорняк и мешает расти тому, что больше двенадцати сантиметров. Оказалось, что красивые березовые рощи моим трудом и получаются.

Потом, уже много лет спустя, когда начиналась «СВ», вот как раз на первом концерте, я одел белую кофту с черными зигзагами. Ньювейверская раскраска, черно-белая. Мне она очень понравилась. И тогда было очень модно все флуоресцентное и контрастное, а здесь такое классное. Позже я на эту штуку посмотрел и вспомнил, что у меня есть доставшийся от подружки её женский костюм, то есть брюки и пиджак, белого цвета. Она была такая худенькая девушка, я тоже такой. Примерил, смотрю, нормально. В общем, я раскрасил его акриловыми красками. Сначала я хотел раскрасить именно зигзагами. Начал красить, смотрю – у меня береза получилась. Я тут понял, что так оно и есть. Раскрасил, выступил на первом концерте, оно как-то и приросло. А потом думаю, надо картинку нарисовать. Нарисовал картинку: белые вертикали и черные горизонтали. Небольшая такая на кривом картоне. И вот она первый раз была на первой выставке КЛАВы. Над дверью высоко висела. Пришел Илья Кабаков, и она его сильно впечатлила, и тут до меня дошло… Вот моя история. С тех пор много лет как эта тема выплывает. Потому, что есть еще то самое юношеское переживание.

М.Б. В Доме Медика состоялся второй концерт группы.

С.В. Это мероприятие в Доме Медиков организовывал Троицкий, и все это называлось «Лекция (поскольку медиков) о вреде наркомании в молодежной среде». Это было официальное название мероприятия. А наша роль была – как бы танцы после лекции. Собралась молодёжная среда, прошла лекция. А потом наступила неофициальная часть, начавшаяся с цитат Канта, где Сергей Ануфриев, подключившийся к нашей деятельности, произвел впечатление куда большее.

Н.О. Мы уже подготовились и написали репертуар. В полной панике мы этот репертуар выдавливали. Оттуда появились песни на стихи «Мухоморов». Потому что срочно все надо было. Так появилась песня «Девушка-кондитер», с текстом из сборника «Мухоморов». Часть текста по-немецки тогда вышла почему-то. И Свен, выйдя на сцену и не помня часть текста, читал его из книжки. Еще не было «Медгерменевтики», но был Ануфриев Сережа.

Художник из Одессы, который приехал в Москву и привез с собой всю свою одесскую тусовку, таким образом сразу став в Москве активным действующим персонажем и мостом к этой мощной брутальной тусовке. Началось, естественно, все на Фурманном переулке… Но, как всегда, все закончилось наркотиками. Хотя, может, и не закончилось…

С.В. Сергей был как удав. Он завораживал людей, потому что когда он начинал говорить, все замолкали и продолжали до последнего слова его слушать. Вся эта одесская тусовка, конечно, взбодрила московское болото. Как свежий морской ветерок… Все его художественные персонажи, были настолько мощные и инородные… уже в каком-то юном возрасте они проскочили уровень галерей и вышли на уровень музеев. Но вот, к сожалению, чего-то тогда им не хватило. Помню, как Сергей кусковой сахар в Берлине на выставку искал. Ему тогда привезли миниатюрные детские кроватки, которые стояли на столе. Была одна работа «Гастарбайтеры»: автомобильчики в косыночках, а вторая – «Сахарный диабет». И для нее не хватало сахара кускового. И никто не знал, куда в Берлине идти за кусковым сахаром, но через Сергея буквально все заболели этой темой и, в конце концов, нашли. А работа была такой, что каждая кроватка стояла каждой ножкой на кусочке сахара. Появился в «СВ» Сережа представлять все это дело. Он и представлял.

Н.О. Он не мог не появиться, потому что он очень сблизился со Свеном и они со Свеном разрабатывали такие глобальные вещи. Они разрабатывали стиль «Героев космоса». Чистый поведенческо-визуальный стиль. «Героев» было два: Свен и Серёжа. Они начали наряжаться. Для этого надо было использовать гардероб жены или лучше тещи, и на себе его применять. Потом уже подключилась Катя, как стилист, несколько облагораживая, но начиналось все героически.

С.В. Там, в Доме Медиков, еще Никита участвовал, который в скором времени уехал, а его место попытался занять Дмитрий Пригов. Никита играл на саксофоне, а по отъезду состоялось торжественное вручение саксофона, на Белорусском вокзале. Трогательное прощание у дверей поезда и торжественное вручение. Никита, как Державин Пушкину лиру, передал саксофон Дмитрию Александровичу Пригову, который тут же отломал от сакса мундштук, оставив себе только эту маленькую штучку. Но надо сказать, он в него все время неистово дудел, кричал «кикиморой». Так что инструмент попал в надежные руки и губы.

Н.О. Но Никита этого и не застал. Он очень быстро уехал. Сначала в Париже Никита очутился, я уже был там до этого. Причем все сразу запомнили Никиту как НикитУ и этой аберрации между нашими именами не возникало. А в то время как раз вышел фильм Люка Бессонна «НикитА», поэтому к Никите многие обращались с вопросом, а разве это мужское имя? И он так от этого страдал – тем более, что жил в квартире рядом с Бастилией, и прямо напротив нее открылся женский бутик под названием «Никита». Это было в период 1987-88-го года, потом я еще раз уехал во Францию, но вскоре вернулся, потому что здесь было интересней.

Еще осенью 1986-го года позвонил мой приятель, с которым мы где-то пересекались и симпатизировали друг другу, Юра Никич. В это время модной художественной деятельностью были клубные однодневные выставки. Мест, где они проходили, было основных два. Кинозал в зале союза художников на Кузнецком мосту, где на один день вешалась выставка и проходили обсуждения. И был «клуб скульпторов», которым руководили Орлов и Пригов. Он базировался в выставочном зале в Ермолаевском переулке, там теперь филиал церетелиевского музея. На втором этаже с камином.

М.Б. Кто там выставлялся?

Н.О. Все. К тому времени был опыт, и выставки были тематическими. Все движение шло в рамках дистанции по отношению к горкому графиков. По диссидентской традиции это была куча мала, и что такое – вообще непонятно. Юра мне позвонил и предложил… Был тогда левый МОСХ – странное образование из официальных художников, которые занимались более свободным творчеством. В Ермолаевском переулке базировалась еще и молодежная секция МОСХа, куда было проще вступить – это и был основной рассадник этого левого МОСХа. Справка о том, что ты художник, давала возможность бездельничать, свободным творчеством заниматься. Без справок было туго и все еще могли привлечь, как минимум, за тунеядство. Не говоря уже про выставки. Выставляться было сложно и надо было прикладывать усилия.

В самом воздухе, накануне Перестройки, витало что-то странное. Все ходили друг к другу в гости, в «Детский сад». Информация передавалась из уст в уста, и все события обрастали фольклором. Выяснилось, что в МОСХе есть молодежная ежегодная выставка. И в 1986-м году небезызвестный человек Даня Дондурей решил провести социологический эксперимент и устроить выставку. МОСХовские жаловались, что на них никто не ходит, и Даня решил устроить социологический опрос, а потом сделать и выставку. Собрал совет экспертов-искусствоведов, куда вошли Юра Никич, Андрей Толстой. И раз в неделю устраивали брейнштормы. Составляли программу, а я в этом процессе отвечал за весь андерграунд. Потому что я просто всех знал. Структурно все мероприятия были организованы по советским канонам. Там присутствовало такое довольно серьезное обстоятельство как худсовет. Но прогрессивные искусствоведы потребовали сделать худсовет открытым. Отчего было не легче, потому что когда в худсовете двадцать человек и когда поднимается большинство рук… ну, я не знаю, я сам пострадал от этого. Потому что, когда художник показывает пять работ, худсовет выбирал самую плохую. В этом смысле выставка имела особую художественную ценность, в результате образовался зал «авангарда». А моя роль была убедить всех ребят, что в этом можно участвовать.

Все началось с так называемой 17-й молодежной выставки на Кузнецком мосту, куда была подверстана наша программа. Каким-то образом я договорился, чтобы мне отдали еще пустующий запасник. Там мы сделали программу, где каждый вечер должны были проходить однодневные выставки. Приехали питерцы, программа огромная получилась. Но все это быстро прикрыли – пришли ребята из гебухи. На самом деле это не гэбисты запретили, а администрация Дома Художников. Как я сейчас понимаю, приход гебухи был последней каплей: терпение тетечки директора лопнуло, потому что на эту выставку выстроились огромные очереди. И реально стояли от пятнадцати минут до двух часов в зависимости от времени и дня. И сотрудники такой нагрузки не выдерживали. Они устали за первую неделю так, что готовы были под любым предлогом все прикрыть. А гебуха как обычно пришла и стала интересоваться. Те же два известные нам ранее дядьки – у одного было прозвище Пшено, а другого уже и не помню. Известные, потому что за некоторое время до этого события, эти дядьки всех вызывали на допрос.

М.Б. К этому времени художественная среда опять активно мониторилась, как иностранцами, так и органами. В преддверии московского «Сотбиса» и возросшей художественной активности. Уже активен был Фурманный сквот.

Н.О. В 1987-м году, боюсь ошибиться, Свиблова устроила фестиваль в Финляндии. Тогда братья Мироненки, Свен и я впервые выехали заграницу. У Свена была такая художественная идея еще в советские времена, что советская власть все врет, на самом деле никакой заграницы не существует, что граница – это проволока, а дальше просто океан. Ситуация в художественной среде менялась с нечеловеческой скоростью. Я помню, к тому времени «Детский сад» уже не существовал. Фурманный уже существовал два года, там были две квартиры всего, занятые братьями Мироненко и Костей Звездочетовым; еще Андрюша Филиппов, Вадик Захаров и Юра Альберт. Дворником в этом дворе служил за мастерскую такой персонаж как Фарид Богдалов. Постепенно он стал пускать каких-то художников, и это стало неуправляемым процессом. Получился классический сквот. В какой-то момент там было человек сто, уже никто никого не знал. Все это никак не управлялось. Там же начал свою карьеру Гельман, когда нанялся в местный кооператив за всем этим бардаком следящим.

А про бизнес того периода, была такая история… одновременно это были годы массового отъезда евреев. Наверное, самого массового, потому что их всех отпустили. Не только московских евреев, но казахских, уральских, отовсюду – вся еврейская страна поехала. Но условия были советские – они не имели права брать с собой никакой валюты. Пошел слух, что если поехать в Москву на Фурманный переулок, то там можно накупить на рубли картин, их можно вывезти и потом очень выгодно продать за доллары. И с этого момента Фурманный очень быстро превратился в одесский Привоз. И там такие появлялись персонажи, которые искали «нам бы картин побольше».

Сразу возникли напряги и дискуссии. Потому что понятно, что кто ближе к народу, тот и лучше продавался. И появилось понятие коммерческого и некоммерческого искусства. Я помню еще гениальную дефиницию в этих разговорах о «рыбной мафии» Фурманного. Там было два художника Карпов и Ершов, из-за этого так мафию и назвали. У Свена была гениальная дефиниция, что некоммерческое искусство отличается от коммерческого только одним – за него платят намного больше денег.

Это была «золотая лихорадка». Художники предвосхищали какие-то социально-экономические модели. И это тот случай, когда можно сказать, что художники были первыми советскими олигархами, по той простой причине, что если стоимость картины составляла тысячу долларов, то себестоимость картины была около десяти, и искусство давало сверхприбыли. Это история 1987-го года, набитого событиями, каждый день было по несколько событий. Одновременно происходила и вся эта тусня вокруг «Ассы», возникло объединение «Эрмитаж», «Клуб авангардистов», Сандуны, показ на Кузнецком мосту.