Текст книги "Ассы – в массы"

М.Б. При этом закономерными являются перетекания творческих масс из обоих городов, и, наверное, это должно быть увязано с разницей в архитектуре.

О.К. Москва, конечно же, имеет спиральную архитектуру, наподобие ракушки, основанную на древнем методе градостроительства. То есть, это кольцевая оборона, рассчитанная на то, что враг, войдя в город, добирался до центра абсолютно измотанным. Питер же построен по стратегии, которую мы по наивности считаем голландской, а на самом деле все это заимствования с дальнего востока. Голландцы, пребывая в Японии и Китае, заимствовали эту модель «квадрата» или «клеточки». Так что и Киото, и Амстердам, и Нью-Йорк, и Санкт-Петербург построены по принципу пересечения прямых улиц. Хотя в этих вопросах заимствования существует обычное заблуждение. Как, например, о том, что японцы привезли в Европу свое искусство и так начался модерн.

После высокой ноты стиля Маркиз, достигшего своего апогея в восемнадцатом веке, любое пародирование в этом русле было бессмысленным. Это выражалось в синтезе китайских и европейских мотивов, декоре и псевдокитайских гравюрах, появившихся в массе во Франции и Голландии. То есть, происходил синтез, за счет которого пошло дальнейшее развитие, к тому же восемнадцатый век – век масонов и просвещения, для дальнейшего полного раскрытия своих возможностей. Через деятельность подобных кругов в постфеодальном обществе, состоявшего из легкоуправляемых забитых граждан, и шел прогресс. Через внедрение новых философских мыслей, в том числе и различных направлениях искусства. В России просвещение в силу определенных обстоятельств, состоялось в литературной области, когда люди, далеко не бедные, понимая, чем они могут помочь, пытались это сделать. Причем не только литературными средствами. В той же Москве во время голода восемнадцатого века, один масон закупал зерно и раздавал его горожанам. То есть то, чего не желала или не могла сделать казна. Кичиться этим не нужно, но и забывать не стоит. Один тоже в поле воин, даже если это поле в стране дураков…

Так же и с архитектурой. Голландское градостроение, построенное на принципе свободного перемещения, было воспринято Петром Первым и воплощено в жизнь. Это так же отразилось на сознании граждан – и таким образом мы можем обнаружить закономерность и даже целесообразность перетекания представителей псевдомасонских (в упомянутом контексте) творческих кружков двух городов. Да и отношения строились по такому принципу – потому как в нашей стране, на протяжении истории становления которой, большинство граждан с особым ожесточнием хуячили друг дружку вместо того, чтобы помогать развиваться.

Ну и, собственно, поэзия Олега Григорьева как нельзя лучше отражает положение в стране дураков, где на огромном пространстве перекатываются, как перекати-поле, думающие о чем-то головы, не находя себе пристанища. Строй изначально не желал интеллигенцию в качестве думающего класса, и февральская революция, ставившая целью освобождение от единоличной власти, закономерно сменилась на рабоче-крестьянскую.

М.Б. Которая буквально за тридцать лет опять же выстроила монархическую вертикаль власти с системы приживалок вокруг оси власть имущей. Ту же ситуацию мы наблюдаем и теперь, когда после краха одной системы выстраивается новая – наступать на одни и те же грабли, видимо, вошло в привычку.

О.К. Да, поэтому модернизация гражданского сознания остался уделом немногих кругов и андеграунда. А всеобщая грамотность была поставлена на рельсы технического обслуживание госаппарата. Иные же области познания были под запретом, так же, как и деятельность. Григорьеву все-таки удавалось печататься в литературных сборниках, потом у него вышла книжка «Чудаки», позже – «Витамин роста», помеченная олимпийским годом. После судилища в конце восьмидесятых вышла книга «Говорящий ворон», и так вот практически десятилетие (начиная с 82-го по 92-й год) протекала активная деятельность Олега, объединявшая несколько поколений. Причем, пока он жил на улице Космонавтов, все было замечательно. Его ответы по телефону, типа «Ну что, едешь? Тогда стаканы мою, стихи убираю», становились местным фольклором.

Народу у него в квартире всегда было много и разного. Даже был случай, когда этот подселившийся народ пытался его оттуда выселить. Девушка Таня, от которой у него был ребенок, девушка Маша, которой он посвящал стихи, но так получилось, что ребенок жил не с мамой и папой, а в детском доме. Сейчас она уже выросла, и является прямым наследником творчества Олега Григорьева… В это время в квартире, где все это происходило, двери никогда не закрывались, и можно было легко зайти туда в любое время суток. В большой комнате Олег принимал, а в другой ночевали разные люди, за что его дико не любил местный участковый. Мусор пытался его пристроить на разгрузку тяжестей или в сварочный цех. Стоит отметить, что ту черновую работу, которую ныне счастливо выполняют гастарбайтеры, в Советском Союзе выполняли люди, не желающие работать в рамках госсистемы. У Григорьева же стояли другие задачи – его работой было думать, а его постоянно пристраивали от милиции на иные отработки.

И вот однажды после очередного залета в Кащенко, Олег принимал у себя дома новых знакомых из дурдома: был такой художник Устюгов, у которого после взятия пункции тоже что-то было не в порядке. А Григорьев очень трепетно относился к людям подобной жизненной судьбы, особенно если они не могли за себя постоять. И тут открывается незапертая дверь и вошедший участковый начал у всех документы проверять. Конечно же, Григорьев кинулся защищать друзей, снял у ввалившегося без звонка мента фуражку, оторвал погоны, и за это его участковый пообещал посадить. Тогда же еще не была отменена статья за тунеядство, а Союз Писателей в лице Михалкова отказал в признании деятельности Олега как трудовой. Хотя уже беспокоились и пытались как-то его под себя подладить. И пришлось ему какое-то время скрываться; я и многие товарищи тогда тоже ходили дискутировать в Союз Писателей. Потом Григорьева пленили, он отсидел полгода до суда, и был полностью оправдан в зале судилища. Была поднята шумиха, делались всевозможные выставки Митьков; Сорокин издавал какую-то газету в поддержку поэта. Слова Гласность и Перестройка сработали в положительную сторону и общественное мнение победило. Участковый же был опущен в рамках своего ведомства за то, что не отстоял честь мундира. Тем более, что тогда мусорами было быть впадлу, а теперь вроде как даже модно…

Все тогда пребывали в эйфории, и только по прошествии многих лет я считаю, что отсидка в тюряге даже как-то пошла на пользу Олегу, в плане стабилизации здоровья и с точки зрения известности… Причем у него это была вторая командировка; первая была, когда он, невысокого в общем-то роста человек, отбуцкал пятерых. Хулиган подошел и пристал к пятерым людям, так что шанс намотать ему по совокупности, определенно был. Но на этот раз не удалось. Что в свою очередь дало иллюзию некой гармонии с исполнительной власти, бредущей на поводу общественного мнения; люди стали как бы человечнее.

Собственно, Олег мало того, что был искренним и интересным собеседником, он к тому же был проводником между поколениями и не чурался общаться со всеми подряд. В разговорах с ним как-то проскакивало, что он не понимает писателей, которые целыми днями сидят и пишут, но, тем не менее, не выпускал тетради из руки. Писал он всегда карандашом, чтоб не размочило портвейном. Но все было весело, и смеховая культура сыграла свою определяющую роль в развитии примитивистского искусства, которое в кратчайшие сроки стало модным еще в 85-м году, а может, и ранее.

Художники же восьмидесятых искали то же самое, что и до них делал Филонов, изучая иконы, и иные представители авангардных кружков начала двадцатого века. Произошла не столько смена вех, а, скорее, подспудно возрождалась тяга к чему-то сокровенному. При этом были чрезмерные загибы в область православия и самодержавия – то есть всего того, что страна недобирала в советский кровавый период. И вот в преддверии перестройки, еще за порогом, концентрировалось и признавалось то самое искусство, представители которого могли рассказать что-то новое – и становились героями дня. При этом нельзя не отметить наиболее агрессивную культурку, музыкальную. Которая оказалась на переднем крае этих событий. В советский период страна находилась в димедрольном состоянии от этих ВИА, и все попытки музыкантов расшатать и вывести за рамки этого состояния безжалостно пресекались. Все джазовые и твистовые коллективы были под запретом, а на площадях играли тексты типа «что ты милая смотришь искоса, низко голову наклоня». Трактовать сей речитатив можно было однозначно как «раком». «Раком» была поставлена молодежь в славном советском обществе…

Это делает честь сочинителям данных куплетов, но не делает чести обществу, где подобное может происходить. И, конечно же, музыкальная часть движения восьмидесятых шумела за всех остальных. Неадекватные поклонники такой музыки, от которых шарахались добропорядочные граждане, собирались сначала тайно, а затем и явно на улице Рубинштейна и по всяческим институтам. Конечно же, поклонники в чем-то копировали поведение зарубежных рок-идолов или что они себе по этому поводу напридумывали, но внутренние позывы были самобытными. Становление на «крыло рок-н-ролла» происходило постепенно; сначала происходили бурные дискуссии, как вообще такая музычка могла быть реализована. Поначалу даже считалось, что исполнять рок-н-роллы можно исключительно на английском «пидже инглише», а на русском можно петь только частушки, что впоследствии было забыто. Хотя даже сегодня можно нет-нет да и услышать исполнение на английском языке. Такое болезненное желание быть ближе к международной арене, к духу времени.

Поэтому большинство моих знакомых разрывались между занятиями живописью, литературой и музыкальной деятельностью, а кто-то умудрялся заниматься всем сразу. Конечно, не надо забывать и о моде, которая захлестнула молодежные круги. Мода всегда шла рядом: тайно, в виде фенечек и заграничных штанов, волос. Татуировка возникла гораздо позже, и все эксперименты шли с прическами и одеждой. Ко времени возникновения Новых Художников, все эти явления уже были в соединении, и участники движения стали проявлять себя во всех направлениях. Снимались фильмы, делались театральные постановки, модные показы. Конечно, все являлось в неком роде калькой движения начала двадцатого века, но информации было мало и все искалось на ощупь. Какая-то информация просачивалась из наглухо законспирированной группы Стерлиговых, которых в советское время напугали так, что группа была настолько зашифрована, что если бы спецслужбы даже захотели бы их раскрыть, то ничего бы у них не вышло. Настолько жестко соблюдалась конспирация. Ну а тем, кому нечего было терять, растопырив все, что можно растопырить, шли навстречу будущему, в чем я усматриваю преимущество молодости и неопытности.

Молодые люди могут все, поскольку они могут стартовать в любую сторону бурно и продуктивно. Поэтому то, что я пытаюсь здесь набубнить о молодых годах, которые и являются катализатором всего, – молодежь восьмидесятых умудрилась сделать то, что только мечталось в кудреватых и бородатых головенках семидесятников. В этом и состоит разница между поколениями. Шестидесятники тоже пытались что-то делать, но 68-й год их окончательно примирил, на мой взгляд. В 64-м произошел крах режима, а в 68-м все социалистические иллюзии были раздавлены гусеницами советских танков. Вот поэтому бабочка из кокона родилась железной… и до сих пор любимой мною скульптурой в Русском музее является фигура Сары Лебедевой «Девочка с железной бабочкой на ладони». Тупее произведения трудно себе даже представить…

М.Б. Сара Лебедева была очень непростая штучка…

О.К. Надо бы припомнить, что еще в конце семидесятых мы с Тимуром экспериментировали со звуком, была создана группа «Монстрз», которая всячески пыталась найти что-то свое оригинальное, несмотря на поток просачивающейся информации из «магнитокультуры» и звучащей из окружавших нас магнитофонов, типа «Нота». К счастью, все записанные альбомы были утеряны… А записи делались приблизительно так. Утром мы узнавали из радиоисточников новости о смерти Мао Дзе Дуна, а к вечеру альбом был уже готов. По скорости и яркости примеров можно сделать выводы о силе и тяге к творчеству в тот период. Все эти тенденции дали свои проявления позже, когда был создан «Ноль объект». Это уже позже мы выяснили, что подобное движение было в Дюссельдорфе в шестидесятые, но мы тогда были за железным занавесом и ничего об этом не знали.

М.Б. А в чем концепт?

О.К. Ну, ноль – это некий абсолют, через который, как через квадрат Малевича, можно стартануть в иное измерение. Соответственно, ноль, «начать с нуля» и подобный лингвистический абсурдистский бред, который подогревался и муссировался в небольшом обществе. Были также небольшие летучие отряды «пижама пипл спешл», по одноименному произведению Френка Заппы, которые собирались на своих «летучках» на чердаках и тайных квартирах для произведения различных практик. Конечно же, в последствии были развиты «ноль-фестивали», один из которых состоялся на седьмое ноября, уж не помню, в котором году. Но в начале восьмидесятых. На фестивале, который шел несколько дней, выступали Малин, Тимур, я и другие приглашенные артисты, причем, все это записывалось на пленку, и мне самому любопытно было бы заново с этими материалами ознакомиться. Это был замечательный ход, когда записывался определенный музыкальный кусок, некий грохот, от которого все время убегал и спасался в соседней комнате Миша Малин, но когда он послушал действие в записи, то сам расхохотался и тут же начал принимать в этом действии участие.

Любые идеи в тот период доказывались делом, а не убеждениями. Как говорил Борис Николаевич Кошелохов, все люди – художники, правда не каждый об этом знает. Это выражение было взято за девиз у «нолевиков» и на этом тезисе строилась вся концепция «ноль музыки». Звук может извлечь любой, но надо – вовремя. Для этого нужно сосредоточится, войти в определенное состояние, чтобы понимать, что происходит вокруг и какие звуки в этот же момент извлекают твои товарищи и друзья. То есть войти в состояние понимания общности и, не выставляя себя как солиста непонятно чего, создавать общее произведение. При этом, если кого-нибудь припирало солировать, то все ему подыгрывали, понимая, что и он тебе подыграет, приключись с тобой такая же беда. Инструменты выбирались абсолютно хаотично и постоянно менялись. Таким образом и создавался приемлемый симфонический джазец.

Тенденция компилирования всяческого и коллажирования мусора, а также симулирование документов, не были изобретением этого периода. Все это было и у футуристов, и у дадаистов, потом проявилось и у «Мухоморов». Мне так думается, что корни этого феномена изначально уходили в недостаток средств: попросту тетрадей лишних не было. А раньше, еще в средневековье, бытовала традиция переиначивания, будь то нанесение новых надписей на каменные плиты или соскребание старых текстов с пергамента. Все это можно увязывать в единую традицию… или не увязывать. Ну, и желание прикладывать лишние усилия и забавы несомненно отразилось на школьных росписях тетрадей и учебников в уже описываемый период…

На самом деле это традиционное для человечества – переписывание истории. Это часто происходит при определенных изменениях в жизни людей. Этим много кто занимался. В Москве, например, Юля Кисина. У нас – Дима Карасик. И даже выставка была подобной рукописной книги. Можно это все назвать хулиганством. Шла такая коллективная симуляция бюрократических процессов, потому, во-первых, сами документы порой были настолько абсурдные, что как нельзя лучше соответствовали художественному контексту. Ну и, опять же, традиция изготовления липовых документов и печатей начиналась со школьной скамьи.

М.Б. О, да! Выписывание липовых справок из поликлиник, переводы печатей посредством яйца..

О.К. Естественно, и если «Мухоморы» занимались симуляцией каких-то внешнеполитических тенденций, то у нас это развивалось в несколько ином ключе. В таком внутриполитическом. Вадим Овчинников и Влад Гуцевич довели процесс симуляции до апогея: сначала выписывая бредовые документы, а потом и вовсе организовали «мейл-арт», рассылая их по почте, снабдив всяческими марками собственного изготовления. Вплоть до того, что лепились пробки вместо марок. Или просто, что придет в голову. И основа концепта была в том, что надо выяснить, что не пройдет на почте. Реакцию по поводу вложенного в конверт никто даже не прогнозировал. Апогеем это процесса стал прошедший инстанции кусок сыра с надписанным адресом и приклеенной маркой…

И самое парадоксальное – мало того, что проходило, так еще и заинтересовало Музей Связи, для которого это явление было новым и интересным. Что потом и увековечилось выставкой мейл-арта именно в этом месте…

Хулиганство в искусстве, которое я бы назвал новаторством, проявляется обычно, когда старые формы откровенно поднадоели. Не более чем следующее деление в колесе истории. Футуристический флер при этом присутствовал, потому как сквозил через группы предшественников и через советских искусствоведов. Как перелетные птички на лапках переносили иную почву, так и тут присутствовал поцитатный перенос. Вот, к примеру, Вадим Овчинников или Черкасов. Они были всегда рядом, как более старшие товарищи, которые не входили в какие-то группы, но являлись единым элементом в этом брожении. Никакого особого сектанства в группе не присутствовало; автоматически могли выставляться все, кто захотел или смог. А контекст у производства книжек и документов шел, конечно же, в рамках культуры городского сумасшествия – некий показательный срез времени.

Компостный слой, загнивающий на социалистическом благоденствии, который естественным образом смело ветрами перестройки – но именно благодаря ему сформировалось то, что мы сегодня называем современным русским искусством со всеми плюсами и минусами. Благодаря этому археологическому мусору деятельные низы пробились наверх, а художник попросту вернул этот мусор в музей, где ему самое место и есть. Не задумываясь о том, что он не пролежал положенные ему две тыщи лет. Музеи в этом плане отличаются только тем, что выставляют какой-то породистый мусор или беспородный, но очень редкий и древний. Благодаря которому возможно восстановить примерную картинку прошлого. И сам процесс прорастания этого компоста дал человечеству двадцатого века не только оружие массового поражения, но и возможность взглянуть на окружающую действительность через эти крайние формы проявления в искусстве. Да и не только в нем. Поэтому маргинальные формы, которые присутствовали всегда (этого поствоенного поколения городских сумасшедших), делали ставки на вскармливании грядущего поколения приемников через накопление этого культурного пласта. К этим формам стремились все неординарные личности, вплоть до Рязанова и Гайдая.

А субкультуры создавали из этого компоста свой новый язык и сленг, который согласно тому же Кузьмину, есть «путь с нуля и в параллельном направлении». Поэтому возникло движение «нолевиков», обрастающего такими артефактами, до того как сформировалось «Новые». Все то, о чем сейчас пишут трактаты ученые, про всякие черные дыры и антивещества – все это было тогда опробовано на творческом уровне. Тем более, что интуитивно ощущалось, что страна как раз пребывает на этой нулевой отметке. И вскоре старое должно уступить новому безвозвратно. Черкасовщина тоже возникла на отрицании быта, не соответствующего развитию мозга. Примерно так же, когда устаревшее начинает мешать новому – так и здесь. Быт, как условие существования художника, был возведен в гиперстепень. Как явление, собирательство – вовсе общечеловеческая черта, и начиная с малого, с кухни, шло заполнение пространства, в результате чего в квартире потом могли находится всего два человека. Один из которых распластался в коридоре. И второй, чуть ли не на одной ноге, как цапля, возле письменного стола. Все остальное пространство вверх до потолка было заставлено отборнейшим мусором, концептуальным и не очень. При этом, если художники-концептуалисты что-то из мусора мастерили, то здесь был другой подход. А именно – коллекционирование.

К примеру, Черкасов, ничего не зная о концептуальных движениях в Москве, единолично ринувшись в бой с сознанием, набрал в итоге материала столько, что стал, по сути, первым владельцем частного музея имени Плюшкина. Кстати, как мне кажется, такое название может быть гораздо уместнее чем музей имени Пушкина… Тем более, что последний был музеем слепков. Построенный отцом Марины Цветаевой для московского общества любителей изящного – для того, чтобы те могли ходить туда и срисовывать ту самую гипсовую классику. Потом на этой базе развивался музей европейского искусства, но при большевиках все это было упразднено и объединено в музей имени Пушкина. А так само помещение предполагало свои уровни связанные с ученичеством и этажами. Черкасов же, связанный с рисованием и музыкой, собирал весь культурный слой самостоятельно, не платя за это ничего кроме квартплаты. Активно при этом музицировал и, собственно, он под гитару спел или конституцию или уголовный кодекс, но назвать это каким-то рок-н-роллом язык не повернется. Рок-н-ролл уже был вполне представлен питерским рок-клубом.

В последствии подобное пытался делать Сумароков-старший, будучи пастором церкви рок-н-ролльных приходов, пытался положить псалмы на рифы.

М.Б. Да. Но речь была о мусоре и Владимире Черкасове, который, как я помню, практиковал и суицидальные опыты.

О.К. Исследования в суицидальной области в художественной среде известны – но мне так кажется, что эта программа была заложена еще американской комикс-культуркой с некроанимацией, когда путем привития инородных форм, по идее, достигался более устойчивый к формам и видам смерти взгляд на реалии. Эдакая форма евгеники.

М.Б. Точно. Евгеники, юфитовки. Подходит как пример…

О.К. Да, но об этом отдельно. Черкасов при этом являлся крупнейшим художником-минималистом. Рисовал он килограммами на блокнотных листочках фломастерами и красками. И, приходя к своему товарищу Борису Михайловичу Кошелохову, интересовался, сколько тот работ уже сделал. На полученный ответ – мол, работ пятьсот – отвечал, что у меня тут в коробочке портсигарного типа примерно пара тысяч; потом они садились играть в шахматы…

Тогда это все рассматривалось как некое хобби, а теперь – неотъемлемая часть культурного слоя того периода. При этом, конечно же, Валерий был человеком не замкнутым и слыл меломаном, да и познакомился я с ним впервые на «толчке». А потом уже с ним с меломанских тем мы стали общаться на предмет живописи, и мне, как человеку младше его лет на десять, это общение шло на пользу. У музыкантов, которых многие заслуженно считают туповатыми, общение вне рамок профсреды действительно затруднено, вплоть до того, что и поговорить-то не о чем. А здесь наблюдалась поразительная легкость переключения с одного предмета занятий на другое. Притом, что он не особо-то общался с художниками и умер владельцем музея. И при этом экспериментировал с суицидальными состояниями, с веревочкой, газовой плитой, а потом – и вовсе радикально, закрепив скальпели на кончики глаз, на них обрушился. По его же словам: очнулся, кругом все в крови, делали лоботомию, но кончик одного обломавшегося скальпеля так и остался в голове. А помер вполне обычно скромно, но тело обнаружили не сразу. Понятное дело, что коллекционирование под конец достигло маниакальных форм, но в здравых рамках этот процесс дает человеку самое главное – удовлетворение.

Все то, к чему сознательно или бессознательно тянется человечество. Неудовлетворенный человек в большей степени разрушитель, и это то, что отказываются до сих пор понимать те, кому понимать это незамысловатое положено по долгу службы. По-другому и не бывает, но мир бытовухи и чистогана использует эту неудовлетворенность в своих целях.

А подытожить «нулевую тему» периода можно тем, что теоретическая платформа, зародившаяся в головах знакомых, привела к художественному воплощению. Тема «нолевиков», во многом связанная со звуком, обросла кругом соратников, готовых и желающих заниматься звукоизвлечением из любых, даже несуществующих инструментов. Все это потом срослось с джазом и поплыло в новое время в виде «Популярной Механики» с ее капитаном Курехиным. И теми же «Новыми Композиторами», экспериментировавшими со звуком.

М.Б. Все же хотелось услышать подробнее о постановках, приведших к синтезу «Новых Художников», «Популярной Механики» и остальных участников брожения.

О.К. Как-то мы с Драгомощенко пришли к Эдику Горошевскому, выпить вина и познакомиться. Эдуард тогда делал театр, в котором перемеживывались постановки и выступления различных поэтов, типа Никонова. Другими словами, это была площадка, на которой можно было проявиться и весело пообщаться. Так вот за бутылочкой вина, Эдик предложил мне попробовать побыть театральным художником – и я согласился. Я тогда понял, что театральный художник – это человек, который делает свои выставки в театре, и в фойе тут же было устроена выставочка. Потом мне это надоело, и художником стал Тимур, который с присущей ему деятельностью сразу же предложил свою постановку по мотивам произведения своего знакомого, Заверняева. Он тогда истощал себя всяческими диетами, истощая заодно и литературные памятники, до состояния сухого остатка. Так произведение «Анна Каренина», после диеты Заверняева, составляла половину писчего листа, что, собственно, устраивало всех. «Идиот» и того меньше. «Новые художники», конечно же, постулировали: новым должно быть все (в том числе и театр) и, привязав тему к своей идеологии, двигали ее в массы.

Юфа тогда маньячил грузинской тематикой и термин «Асса» появился на картинах и плакатах и позже был озвучен мной как адекватный лозунг «Ассы в массы». Так же, как лозунг «Асса е-е», частично заимствованный от художника Козлова Е.Е., который можно было трактовать по-разному. Помнится, я тогда сделал картину про антивещество, которая висела в театре Горошевского и на которой естественным образом возникла эта надпись. И когда мой знакомый физик, всерьез занимавшийся проблемой выделения антивещества, спрашивал о значении термина и привязке к физике, то я отвечал, что это попытка соединения современного искусства и современной науки, как физики и лирики. Е, собственно, трактовался как энергия, а минус Е – это пресловутый ноль, что вполне укладывался в теорию о состоянии покоя, как наиболее близкого. Физик был удовлетворен трактовкой и даже отписал эту теорию эпиграфом к своей статье, что, несомненно, мне дико понравилось…

Хотя некоторые товарищи воспринимали лозунг как продолжение рокенролльного «Хали-Гали». Вот такой вот синтез не соединимого, отчасти отражающее ситуацию в стране. Как, впрочем, и другие «клинические» серии, которые фиксировали состояние в обществе, демонстрируя ее болезненное состояние. Эта фиксация словом «Асса», требующая размышлений и объяснений, легла в основу творчества «Новых». При этом размышления обо всем и сразу порождали зверские аппетиты и требовали действия. Потому как поколению подопытных надоели опыты власть придержавших и они решили сами ставить опыты, но уже над врачами…

«Психиатры», конечно же, засуетились и старались не пропускать эти действия, выставляя свои оценки происходящему. Так была поставлена «Анна-Асса», где в главной роли выступил молодой тогда еще Сергей Африка, подключившийся к деятельности группы в 84-м году. Князя Вронского должен был исполнять Густав Гурьянов, но как-то вовремя не пришел и его роль начал исполнять Антон Тедди, известный по городу тусовщик и основатель «Тедди Клуба». Потом как-то Густав все-таки дошел, и Вронских, соответственно, стало два, а девушка Фрида, ростом с Африку, исполняла роль сына Анны Каренины-Бугаевой…

Как я уже сказал, эта деятельность протекала под бдительным руководством Тимура Новикова в театре Горошевского. Народу всевозможного эти постановки собирали много, поскольку это была не сухая скучная читка стихов, а целые короткие, но яркие постановки. Африканец тогда выдвинул лозунг, что устарело все – даже термины – и мы нуждаемся не только в новом искусстве, но и в новых терминах. О старых вещах, конечно, помнить нужно, но говорить важнее о новых вещах, которые только появились на горизонте. Таким образом, на многих полотнах «Новых» возникли символы эпохи, в том числе и новые для советского общества, такие, как Эйдз, Челленджер, кока-кола и прочие. Гарик появился где-то в промежутках между театральными постановками, но, как мне кажется, встречали мы его еще в Москве, куда частенько наведывались, начиная с 79-го года по художественным и тусовочным полумасонским каналам к «Мухоморам», Сергею Шутову, Володе Наумцу и иным столичным деятелям. Связи также поддерживались через Шутова и Африканца, который общался с Липницким и Гребенщиковым, с которым я познакомился еще в Абрау-Дюрсо.

Гаврила тогда был на сходном революционном трипе и искал, куда бы приложить свой накопленный багаж и энергию. При этом подыскивая себе соратников, он как-то не обнаружил их в столице, но нашел с легкостью в тогдашнем Ленинграде, поскольку город, как мы упоминали, был открытым. Гарик (вместе с Пакитой и Паскалем, которые, работая во французском посольстве, тоже помогали многим полуголодным художникам) тут же был воспринят и закреплен как продвигатель питерских новаций на московской сцене, поскольку Сережа Шутов, парень, конечно же, хороший, но постоянно занят своими художественными муками. При этом я Гарика помню больше по Москве, чем по Питеру, и его идеологическая коммуникационная работа с молодежью, формировавшая новый, отличный от комсомольского стиль, была, конечно же, не заменима. В результате формирования нового неформального уличного стиля сами комсомольцы примкнули к неформалам и перестали вставлять палки в колеса проектов и даже в чем-то помогать. Пробить себе площадки и зацементировать ядро творческой группы. По крайней мере, утратили контроль над умами деятельной молодежи, которая к тому времени уже наряжалась на вполне приличном уровне.

Но стоить отметить, что в СССР перемены происходили на редкость мягко, потому как не вывешивали списки сексотов, не забивали до смерти комсомольских агентов. Как-то с пониманием относились к мусорам и бюрократам, которые еще недавно прессинговали, а в перестроечный период делали вид, что раскаивались. Но, тем не менее, «овечки в волчьих шкурах» из большого дома, которые постепенно понимали, что их могут так же, как КПСС, зачеркнуть на страницах истории, все-таки пытались оправдать свое существование, но особо не рыпались и создавали новые структуры. Поэтому иллюзия, что перестраивалась страна, должна быть раз и навсегда забыта: перестраивался исключительно аппарат подавления и сдерживания в новых изменившихся условиях. Проиграв по множеству пунктов внешнюю политику, эти структуры умело прибрали все ресурсы под себя – и продолжают делать свой политический капиталец, попутно стравливая и запугивая население, дабы не мешалось под ногами.