Текст книги "Синий. История цвета"

Рождение богослужебных цветов

Начиная с эпохи Каролингов, а быть может, даже несколько ранее (с VII века, когда Церковь ввела в свой обиход некое подобие роскоши), в тканях для церковного убранства и облачениях священников стали использовать золото и яркие цвета. Однако единого правила их использования не было, в каждой епархии это решали по-своему. Основные правила богослужения определял епископ, и рассуждения о символике цвета, которые изредка попадаются в литературе того времени, или не имели никакого практического значения, или отражали практику, действующую в одной или нескольких епархиях. Вдобавок следует отметить, что в дошедших до нас нормативных текстах редко идет речь о выборе цвета[59]59
  В двух важнейших трактатах о литургии Каролингской эпохи («О воспитании клириков» Рабана Мавра и «Книге о начатках и приращениях, относящихся к вещам церковным» Валафрида Страбона) о цветах не говорится вообще, а вот в «Книге служб» Амалария из Меца, составленной между 831 и 843 гг., очень много сказано о белом цвете, который, по мнению компилятора, очищает от всех грехов.


[Закрыть]. Церковные соборы, прелаты и теологи вспоминают о цвете лишь для того, чтобы осудить ношение полосатых, пестрых или слишком ярких одежд, борьбу с которыми Церковь будет вести и в дальнейшем, вплоть до Тридентского собора[60]60
  См.: Pastoureau M. L‘Étoffe du Diable. Une histoire des rayures et des tissus rayés. Paris, 1991. Pp. 17–47. Русское издание: Пастуро М. Дьявольская материя, или История полосок и полосатых тканей. М.: Новое литературное обозрение, 2008.


[Закрыть], и напомнить о главенстве белого цвета с точки зрения христологии. Белый – цвет невинности, чистоты, цвет крещения, обращения в христианство, цвет радости, Воскресения, славы и вечной жизни[61]61
  «In candore vestium innocentia, castitas, munditia vitae, splendor mentium, gaudium regenerationis, angelicus decor» («В ослепительную белизну одеты невинность, целомудрие, чистота жизни, ясность ума, радость Воскресения, ангельская красота»): таков тезис о символике белого цвета, выдвинутый святым Амвросием и упоминаемый Алкуином в его письме о крещении: M.G.H., Ep. IV, 202.


[Закрыть].

В начале второго тысячелетия появляется больше текстов о религиозной символике цветов[62]62
  Один из этих текстов, вероятно, компиляция, составленная в Х в. и интересная во многих отношениях, приводится в кн.: Moran J. Essays on the Early Christian Church. Dublin, 1864.


[Закрыть]. Авторы этих анонимных трактатов, время и место создания которых трудно установить, заняты теоретическими рассуждениями, но не говорят о роли цвета в богослужебных правилах какой-либо епархии или всей Церкви вообще. Они рассматривают определенное число цветов – семь, восемь или двенадцать; это больше, чем требовалось современной им христианской обрядности, да и впоследствии тоже. Историку сложно определить, насколько эти тексты могли повлиять на реальные правила богослужения. Но для нас наиболее интересно, что ни в одном из них не только не рассматривается, но даже не упоминается синий цвет. Его словно не существует вообще. И это притом, что неизвестные авторы подробно обсуждают три оттенка красного (ruber, coccinus, purpureus), два оттенка белого (albusи candidus), два оттенка черного (aterи niger), а также зеленый, желтый, фиолетовый, серый и золотой. Но о синем – ни слова. В последующие столетия картина не меняется.

Начиная с XII века самые видные богословы, писавшие о литургии (Гонорий Августодунский, Руперт Дойцкий, Гуго Сен-Викторский, Жан Авраншский, Жан Белет[63]63
  Honorius Augustodunensis «De divinis officiis», «Sacramentarium» (Patrologia Latina, t. 172); Rupert de Deutz «De divinis officiis» (Corpus christianorum, Continuatio mediaevalis. Turnhout, 1967. Vol. 7); Hugues de Saint-Victor «De sacramentis christianae fidei» и т. д. (Patrologia Latina, t. 175–176); Jean d’Avranches «De officiis ecclesiasticis» (Paris, 1923); Jean Beleth «Summa de ecclesiasticis officiis» (Corpus christianorum, Continuatio mediaevalis. Turnhout, 1976. Vol. 41).


[Закрыть]), все чаще говорят в своих сочинениях о цвете. По отношению к трем основным цветам они единодушны: белый означает чистоту и невинность[64]64
  Virginitas, munditia, innocentia, castitas, vita immaculata (девственность, чистота, невинность, целомудрие, непорочная жизнь) – вот понятия, с которыми чаще всего ассоциируется белый цвет.


[Закрыть], черный – воздержание, покаяние и скорбь[65]65
  Poenitentia, contemptus mundi, mortificatio, maestitia, affliction (раскаяние, презрение к миру, умерщвление, уныние, скорбь).


[Закрыть], красный – кровь, пролитую Христом и за Христа, Страсти Христовы, мученичество, самопожертвование и божественную любовь[66]66
  Passio, compassio, oblatio passionis, crucis signum, effusio sanguinis, caritas, misericordia (страдание, сострадание, мученичество, крестное знамение, кровопролитие, любовь, милосердие). См., напр., глоссы Гонория в его «Expositia in cantica canticorum» (Patrologia Latina, t. 172, col. 440–441), которые позднее воспроизведет и дополнит Ришар Сен-Викторский в «In cantica canticorum explication», гл. XXXVI (Patrologia Latina, t. 196, col. 509–510).


[Закрыть]. Иногда они рассуждают и о других цветах: зеленом (это «промежуточный» цвет, medius color), фиолетовом (для них это своего рода «получерный», subniger, а отнюдь не смесь красного и синего), а также изредка упоминают серый и желтый. Но о синем – ни слова. Для них его просто не существует.

Синего цвета не существует и для того, чьи суждения о богослужебных цветах будут определять религиозную обрядность вплоть до Тридентского собора – для кардинала Лотарио Конти ди Сеньи, который позднее станет папой Иннокентием III. Около 1194–1195 годов, еще будучи кардиналом-диаконом, Лотарио ди Конти, которого Целестин III временно отстранил от дел папской курии, написал несколько трактатов, один из которых, знаменитый «О Таинстве Святого Алтаря» («De Sacro Altaris Mysterio»), посвящен мессе[67]67
  Patrologia Latina, t. 217, col. 774–916 (о цветах – col. 799–802).


[Закрыть]. Юношеское творение будущего папы, по обыкновению того времени, изобилует компиляциями и цитатами. Но именно в этом его ценность для нас: кардинал Лотарио кратко пересказывает и дополняет то, что было написано до него на интересующую нас тему. Вдобавок в трактате есть немало подробностей о тканях, которые использовались в Римской епархии для церковного убранства и облачений священников до его собственного понтификата. В те времена другие епархии по желанию могли ввести у себя правила, существовавшие в Риме (многие литургисты и канонисты советовали поступать именно так), но ничто не обязывало их к этому, ибо римские правила еще не стали нормой для всего христианского мира; зачастую епископы и верующие придерживались местных традиций – так, например, было в Испании и на Британских островах. Однако авторитет Иннокентия III был настолько велик, что в течение XIII века ситуация стала меняться. В людях крепло убеждение: то, что принято в Риме, для остальных епархий – закон. А сочинения папы, даже самые ранние, стали каноническими. Так случилось и с трактатом о мессе. Главу о цветах богослужения стали цитировать и пересказывать многие авторы XIII века; более того, в других епархиях, даже весьма удаленных от Рима, ее приняли как руководство к действию. Медленно, но верно, дело шло к унификации правил богослужения. Посмотрим, что написано в трактате будущего папы о цветах.

Белый, будучи символом чистоты, подходит для праздников, посвященных ангелам, девам и исповедникам, для Рождества и Крещения Господня, Великого четверга, Пасхи, Вознесения и Дня всех святых. Красный – символ крови, пролитой Христом и за Христа, пригоден для праздников апостолов и мучеников, Воздвижения и Пятидесятницы. Черный, цвет скорби и покаяния, следует использовать для заупокойной мессы, Рождественского поста, Дня святых Невинных Младенцев Вифлеемских и в течение Великого поста. А зеленый надлежит использовать в те дни, для которых не подходят ни белый, ни красный, ни черный, ибо – и для историка цвета это чрезвычайно важное замечание – «зеленый цвет является средним между белизной (albedinem), чернотой (nigredinem) и краснотой (ruborem)» (Цит. по Ткаченко А.А. Эмблематика литургических цветов в трактате Дж. Лотарио (папы Иннокентия III) «О святом таинстве алтаря» // Signum. 2005. Вып. 3. С. 40. – Прим. ред.). Автор добавляет, что черный иногда можно заменить фиолетовым, а зеленый – желтым[68]68
  Последняя рекомендация звучит совсем уж неожиданно, поскольку в средневековых хроматических системах, существовавших до XV в., не усматривается никакой связи между зеленым и желтым.


[Закрыть]. Однако он, как и его предшественники, абсолютно ничего не говорит о синем.

Это умолчание кажется странным, поскольку именно тогда, в последние годы XII века, синий цвет уже начал свою экспансию: за несколько десятилетий он успел пробраться в церковь – его можно увидеть на витражах, эмалях, алтарных образах, тканях, облачениях священников. Но он не включен в систему богослужебных цветов и не попадет в нее никогда. Эта система сложилась слишком рано, чтобы в ней могло найтись хоть какое-то, пусть даже самое скромное, место для синего цвета. Ведь и в наши дни католическая месса построена на трех «первичных» цветах древних социумов: белом, черном и красном; правда, по будням их дозволено «разбавлять» зеленым.

Прелаты-хромофилы и прелаты-хромофобы

Итак, синий цвет не предусмотрен кодом богослужебных цветов. А вот в изобразительном искусстве раннего Средневековья дело обстоит не так просто и однозначно. Пусть синий цвет присутствует далеко не всюду и не всегда, зато порой ему достается весьма важная роль. Здесь следует выделить три периода. В раннехристианскую эпоху синий цвет используется главным образом в мозаике, в сочетании с зеленым, желтым и белым; и в мозаичных композициях его всегда можно четко отличить от черного, чего не скажешь о настенных росписях того же времени или о миниатюрах более поздних веков. Долгое время в иллюминированных рукописях лишь изредка попадается синий цвет, причем исключительно темно-синий; этот цвет обычно фигурирует на втором плане или на периферии – у него нет своей символики, поэтому он не участвует в формировании смысла произведений искусства и культовых изображений. Впрочем, до самого X или даже XI столетия на многих миниатюрах он полностью отсутствует, особенно на Британских островах и на Пиренейском полуострове.

Зато на миниатюрах, созданных в Каролингской империи, уже начиная с IX века синий встречается все чаще и чаще: это и цвет фона, на котором фигуры властителей выглядят особенно величественными, и один из небесных цветов, указывающий на присутствие или на вмешательство Всевышнего, а иногда уже и цвет одежд некоторых персонажей (императора, Пресвятой Девы, того или иного святого). Но в этих случаях речь идет не о яркой, сияющей синеве, а о тусклом темно-синем цвете, с серым или фиолетовым оттенком. На рубеже второго тысячелетия синие тона на миниатюрах становятся более светлыми и менее насыщенными; при этом на некоторых изображениях они начинают все чаще выступать в роли самого настоящего «света», перемещаясь с заднего плана ближе к зрителю, чтобы «подсветить» сцены, разворачивающиеся на переднем плане. Пройдет чуть меньше столетия, и эту двойную роль – божественного света и фона, на котором выделяются фигуры персонажей, синий цвет начнет играть в витражном искусстве XII века. Светлый, сияющий синий цвет, очень устойчивый, в сочетании не с зеленым, как это было принято в живописи раннего Средневековья, а с красным цветом.

Традиция делать фон миниатюры синим связана с новой теологией света, которая зародилась на исходе каролингской эпохи, но окончательно утвердилась только в первой половине XII века. Мы еще вернемся к этому и увидим, как в культуре Западной Европы синий постепенно превратился в цвет небес, цвет Пресвятой Девы, а затем в королевский цвет. Но сейчас надо подробно остановиться на том, как возрастающий интерес к синему цвету вписывался в ожесточенные споры по поводу цвета и его места в убранстве храма и богослужении, которые в течение Средних веков и даже позднее снова и снова вспыхивали между служителями Церкви.

В самом деле, пусть для ученых синий был прежде всего светом, но не все богословы и далеко не все прелаты соглашались с этим утверждением. Многие, подобно Клавдию Туринскому в IX, а затем святому Бернарду Клервоскому в XII веке, считали, что цвет – не разновидность света, а род материи, и посему являет собой нечто низменное, бесполезное и презренное. Эти дискуссии, начавшиеся еще на закате эпохи Каролингов, в период иконоборчества, в которое был втянут весь западно-христианский мир, периодически разгорались с новой силой. Прелаты-хромофилы и прелаты-хромофобы сходились в жестоком противостоянии. Например, в 1120–1150-х годах между монахами аббатств Клюни и Сито бушевала настоящая война. Полезно будет рассмотреть здесь позиции обеих сторон; они очень важны для истории цвета, причем не только в период от раннего Средневековья до XII века, но, как мы увидим, и в более позднее время: в XVI веке, в эпоху Реформации[69]69
  Более подробно эти вопросы рассматриваются в моей работе «L’Église et la couleur des origines à la Réforme» (Pastoureau M. L'Église et la couleur des origines à la Réforme // Bibliothèque de l’École des chartes. 1989. T. 147. Pp. 203–230).


[Закрыть].

Согласно средневековой теологии, в мире, доступном нашим ощущениям, свет – единственное явление, которое одновременно и видимо, и нематериально. Свет – это «зримость неизреченного» (Блаженный Августин), а значит, эманация божества. Тут возникает вопрос: если цвет – это свет, может быть, и он тоже нематериален? Или же он есть материя, всего лишь оболочка, в которой предстают нам объекты? Для Церкви этот вопрос очень важен. Если цвет – это свет, то он по самой своей природе причастен к божественному. А следовательно, дать цвету больше места в земном мире – в частности, в храме – значит оттеснить тьму ради торжества света, то есть Бога. Стремление к цвету и стремление к свету неразрывно связаны друг с другом. Если же, напротив, цвет – материальная субстанция, всего лишь оболочка, то он ни в коей мере не является эманацией божества: это бесполезное украшение, которое человек добавил к божественному Творению. Его нужно отбросить, изгнать из храма, ибо оно не только суетно, но и вредно, поскольку загораживает transitus, путь, который ведет человека к Богу.

Вопросы, оживленно обсуждавшиеся в VIII–IX веках или даже ранее – в середине XII столетия, продолжают вызывать бурную полемику. Ведь дело тут не только в теологии или философии: все эти вопросы тесно связаны с повседневной жизнью, с выполнением религиозных обрядов и с художественным творчеством. Ответы на них определяют роль цвета в привычном поведении истинного христианина и в окружающей его среде, в обстановке тех мест, которые он посещает, в изображениях, которые он созерцает, в одежде, которую он носит, в предметах, которые ему приходится держать в руках. А главное, они определяют место и роль цвета в церковном убранстве, а также в изобразительном искусстве и в религиозных обрядах.

Есть прелаты-хромофилы, которые приравнивают цвет к свету, и прелаты-хромофобы, для которых цвет – это материя. Среди первых самая видная фигура – аббат Сугерий, в 1130–1140 годах руководивший строительством базилики Сен-Дени и придававший цвету большое значение. Для него, как и для великих аббатов монастыря Клюни в течение двух предыдущих столетий, ничто не может быть слишком прекрасным для дома Божьего. Все искусства и ремесла, все материальные носители, живопись, витражи, эмали, ткани, украшения из драгоценных камней и металлов должны способствовать превращению базилики в подлинный храм цвета, ибо свет, красота и роскошество, потребные для богопочитания, прежде всего выражаются через цвета[70]70
  Об эстетике Сугерия и его позиции относительно света и цвета см.: Verdier P. Réflexions sur l’esthétique de Suger // Mélanges E.R. Labande. Paris, 1975. Pp. 699–709; Grodecki L. Les Vitraux de Saint-Denis. Histoire et restitution. Paris, 1976; Panofsky E. Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and its Art Treasure. Princeton, 1979; Crosby S.M. et alii. The Royal Abbey of St. Denis in the Time of Abbot Suger (1122–1151). N.Y., 1981.


[Закрыть]. И с этого времени главным цветом будет считаться синий, ибо, как и золото, синева есть свет, божественный свет, небесный свет, свет, на фоне которого запечатлено все сотворенное. С этого времени в западноевропейском искусстве свет, золото и синева на несколько веков станут почти что синонимами.

Эта концепция цвета, в особенности синего, неоднократно встречается в сочинениях Сугерия, в частности в трактате «Об освящении церкви Сен-Дени» («De consecratione»)[71]71
  См., напр., с. 213–214 по изданию: Œuvres complètes de Suger, recueillies, annotées et publiées d’après les manuscrits pour la Société de l’Histoire de France. Paris, 1867. В главе XXXIV, целиком посвященной витражам, Сугерий благодарит Бога за то, что ему удалось найти великолепную materia saphirorum, чтобы украсить новую церковь аббатства Сен-Дени.


[Закрыть]. Для этого прелата, мечтающего построить церковь из драгоценных камней – как небесный Иерусалим в видениях пророка Исайи (Исайя 60:1–6) и святого Иоанна Богослова (Откровение 21:9-27), сапфир – прекраснейший из камней, и синий цвет постоянно уподобляется ему. Этот цвет настраивает на благочестивый лад и дает свету Божьему без помех проникать в храм[72]72
  О Сугерии и новых концепциях света, появившихся в первой половине XII в., кроме вышеназванных работ, см. также: Gage J. Color and Culture. Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. London, 1993. Pp. 69–78.


[Закрыть]. Позже идеи Сугерия будут подхвачены многими другими прелатами и в следующем столетии получат зримое воплощение в строительстве готических храмов. Самый яркий пример, пожалуй, – Святая капелла (Сент-Шапель) в Париже, задуманная и построенная в середине XIII столетия как святилище света и цвета. Однако синева здесь отличается от синевы в церквах XII века, она не такая сияющая и, как в большинстве готических храмов, часто представлена в сочетании с красным, что порой сообщает ей лиловатый оттенок.

Однако взгляды Сугерия разделяли не все. Начиная с эпохи Каролингов и до самой Реформации существовали прелаты – строители храмов, которые проявляли себя убежденными хромофобами. Их, по-видимому, было меньше, чем хромофилов, но они могли сослаться на авторитет и на личный пример многих видных прелатов и прославленных богословов, начиная с самого святого Бернарда. Для аббата монастыря Клерво цвет – прежде всего материя, а не свет. Это лишь оболочка, украшение, суетный атрибут, от которого надо освободиться, который надо изгнать из храма[73]73
  О позиции святого Бернарда Клервоского относительно цвета см.: Pastoureau M. Les Cisterciens et la couleur au XII siècle // Cahiers d’archéologie et d’histoire du Berry. 1998. Vol. 136. Pp. 21–30.


[Закрыть]. Этим объясняется отсутствие цвета в убранстве большинства цистерцианских храмов. Бернард Клервоский не только иконоборец (единственное изображение, которое, по его мнению, допустимо в церкви, – это распятие), но еще и непримиримый хромофоб, и у него немало последователей, прелатов, принадлежащих не к одному только цистерцианскому ордену и объявивших беспощадную войну роскоши. В XII веке таких прелатов еще достаточно много, хотя их точка зрения уже перестала быть доминирующей. Как и святой Бернард, они, отвергая цвет, основываются на предложенной кем-то этимологии латинского слова color, которая производит его от глагола celare– «скрывать»: цвет – это то, что скрывает, отвлекает, обманывает[74]74
  Для историка проблема становится значительно сложнее и интереснее, если прелат вдобавок еще и богослов, и к тому же выдающийся ученый. Таков был Роберт Гроссетест (1175–1253), один из величайших ученых своего времени, основатель научной школы Оксфордского университета, долгое время остававшийся самым видным преподавателем-францисканцем в этом городе, а затем, в 1235 г., возглавивший Линкольнскую епархию (самую обширную и населенную в Англии). Если занимаешься проблемами цвета, стоит задуматься над тем, как могли уживаться друг с другом и влиять друг на друга размышления ученого, исследовавшего радугу и преломление света, идеи богослова, считавшего свет тончайшей субстанцией, из которой возникло все вещественное, и расчеты прелата-строителя, который при возведении соборов руководствовался законами математики и оптики. См.: Callus D.A. (ed.). Robert Grosseteste Scholar and Bishop. Oxford, 1955; Southern R.W. Robert Grosseteste: the Growth of an English Mind in medieval Europe. Oxford, 1972; Mc Evoy J.J. Robert Grosseteste, Exegete and Philosopher. Aldershot (UK), 1994; Van Deusen N. Theology and Music at the Early University: the Case of Robert Grosseteste. Leiden, 1995; а также замечательную работу: Crombie A.C. Robert Grosseteste and the Origins of Experimental Science (1100–1700). Oxford, 1971. Те же вопросы вызывает и Джон Пэкхэм (1230–1292), еще один ученый-францисканец, преподававший в Оксфорде, автор трактата по оптике «Perspectiva communis», который вплоть до конца Средневековья оставался самым популярным в этой области, а в последние пятнадцать лет жизни – архиепископ Кентерберийский. О Джоне Пэкхэме см. содержательную вступительную статью к научному изданию его трактата: Lindberg D.C. John Pecham and the Science of Optics. Perspectiva communis. Madison (USA), 1970. О францисканцах, преподававших в Оксфорде в XIII в., в том числе Гроссетесте и Пэкхэме, см. также: Sharp D.E. Franciscan Philosophy at Oxford in the Thirteenth Century. Oxford, 1930; Little A.G. The Franciscan School at Oxford in the Thirteenth Century // Archivum Franciscanum Historicum. 1926. Vol. 19. Pp. 803–874.


[Закрыть]. А значит, от него надо отказаться. Таким образом, в XII веке наличие или отсутствие цветов, которые монахам и мирянам дозволено (или не дозволено) было видеть в церкви, могло зависеть от личной позиции того или иного прелата или богослова по отношению к цвету[75]75
  Заметим: точку зрения, согласно которой существительное color происходит от глагола celare, сегодня разделяет большинство филологов. См., напр.: Walde A., Hofman J.B. Lateinisches etymologisches Wörterbuch. Heidelberg, 1934. B. III. Ss. 151–154, а также: Ernout A., Meillet A. Dictionnaire étymologique de la langue latine. Paris, 1959. P. 133. А вот Исидор Севильский («Etymologiae», кн. XIX, 17, 1) со своей стороны производит color от слова calor («жар») и утверждает, что цвет рождается из огня или от солнца: «Colores dicti sunt quod calore ignis vel sole perficiuntur».


[Закрыть]. В следующем веке такого уже не будет.

Глава II
Новый цвет

XI–XIV века

На рубеже первого и второго тысячелетий, и в особенности начиная с XII века, синий в западноевропейской культуре перестает быть второстепенным и редко используемым цветом, каким он был в Древнем Риме и в эпоху раннего Средневековья. Отношение к нему изменяется на прямо противоположное: очень скоро синий становится модным, аристократичным цветом, а по мнению некоторых авторов – даже прекраснейшим из цветов. За несколько десятилетий его экономическая ценность многократно увеличивается, его все активнее используют в одежде, он занимает все большее место в художественном творчестве. Такая внезапная и разительная перемена свидетельствует о полной реорганизации, происшедшей в иерархии цветов, а значит, в социальных кодах, в системах мышления и восприятия.

Этот новый цветовой порядок, первые признаки которого можно заметить уже в конце XI века, конечно же, не сводится к изменению статуса синего. Он затрагивает все цвета. Но для историка судьба синего и его поразительный успех в различных областях жизни – своего рода путеводные нити, помогающие изучить этот масштабный культурный сдвиг.

Роль Пресвятой Девы

Раньше всего интерес к синим тонам проявляется в изобразительном искусстве, на рубеже XI–XII веков. Нельзя сказать, разумеется, что прежде художники никогда не использовали этот цвет. Мы уже говорили о том, как широко он был представлен в раннехристианской мозаике, да и на миниатюрах Каролингской эпохи его можно встретить достаточно часто. Но до XII века синий, как правило, остается вспомогательным цветом или находится на периферии изображения; по своему символическому значению он сильно проигрывает трем «основным цветам» всех древних социумов – красному, белому и черному. А потом, всего за несколько десятилетий, все вдруг меняется: синий обретает новый статус в живописи и в иконографии, все чаще появляется на гербовых щитах и парадных одеждах. Мы возьмем в качестве примера одеяние Пресвятой Девы: по его изменениям легко проследить особенности и предпосылки этого удивительного феномена.

Дева Мария далеко не всегда изображалась в голубом одеянии: только с XII века западноевропейские живописцы стали ассоциировать ее образ преимущественно с этим цветом, так что он даже превратился в один из ее неотъемлемых атрибутов. Отныне он будет фигурировать или на ее мафории (самый распространенный вариант), или на тунике, или (это более редкий случай) вся ее одежда будет решена в сине-голубых тонах. Раньше Пресвятую Деву изображали в одеждах разных цветов, но чаще всего темных оттенков: в черном, сером, коричневом, фиолетовом. Цвет ее одежд должен был ассоциироваться со скорбью, трауром. Дева Мария носит траур по сыну, умершему на кресте. Эта традиция возникла еще в раннехристианскую эпоху – во времена Империи римляне нередко надевали черные или темные одежды по случаю кончины родственников или друзей[76]76
  Мужчины, шедшие в похоронной процессии, были одеты в темную тогу (toga pulla), а женщины – в темную мантию (palla pulla). См.: André J. Étude sur les termes de couleur dans la langue latine. Paris, 1949.


[Закрыть] – и продолжалась в эпоху Каролингов и Оттонов. Однако в первой половине XII века темных тонов становится все меньше, и постепенно атрибутом скорбящей Богоматери становится единственный цвет: синий. Вдобавок он приобретает более светлый оттенок, становится привлекательным: из тусклого и угрюмого, каким он оставался долгие столетия, синий мало-помалу превращается в ясный и жизнерадостный. Мастера витражей и миниатюристы стараются привести этот новый цвет, цвет Богоматери, в соответствие с новым представлением о свете, которое возникло у прелатов, строивших соборы, и у жертвователей под влиянием современного богословия.

Широчайшее распространение культа Пресвятой Девы приводит к тому, что новый оттенок синего занимает все большее место в художественном творчестве. Около 1140 года, во время реконструкции базилики Сен-Дени, мастера витражей создают знаменитый цвет, известный под названием «синий цвет Сен-Дени». Несколькими годами позднее эти же мастера переберутся из Сен-Дени на другие строительные площадки, к западу, и «синий цвет Сен-Дени» превратится в «синий цвет Шартра» и «синий цвет Ле-Мана»[77]77
  О синеве на витражах Шартрского собора и о синем цвете романских витражей вообще см.: Sowers R. On the Blues of Chartres // The Art Bulletin. 1966. Vol. XLVIII/2. Pp. 218–225; Grodecki L. Les Vitraux de Saint-Denis, T. I. Paris, 1976; Le Vitrail roman. Fribourg, 1977. Pp. 26–27 и в др. местах. А также: Gage J. Op. cit. Pp. 71–73.


[Закрыть]; а затем, во второй половине XII и в первые годы XIII века, он еще появится на витражах многих соборов.

В этой синеве витражей отразилось новое представление о небе и о свете. Однако на протяжении последующих десятилетий будут востребованы самые разные оттенки синего: в искусстве XIII века преобладают более темные или более насыщенные его тона. Это явление, обусловленное проблемами технического и финансового свойства (вместо кобальта строителям все чаще приходится использовать медь или марганец), в итоге приведет к изменению эстетических принципов: готический синий цвет на витражах Сент-Шапель, созданных в 1250 году, имеет мало общего с романским синим цветом на витражах Шартра, созданных ста годами ранее[78]78
  Grodecki L., Brisac C. Le Vitrail gothique au XIII siècle. Fribourg, 1984. Pp. 138–148 и далее. О значении цвета в витраже см.: Perrot F. La couleur et le vitrail // Cahiers de civilisation médiévale. Juillet – septembre 1996. Pp. 211–216; автор задается вопросом, было ли понятие яркости света в Средние века аналогичным современному и было ли оно одним и тем же в XII в. и на исходе Средневековья.


[Закрыть].

В эту же эпоху эмальеры стараются воспроизвести цвет, изобретенный стекловарами. Так новые тона синего перебираются с витражей на церковную (чаши, дискосы, дарохранительницы, ковчежцы с мощами) и домашнюю (миски для полоскания рук перед едой) утварь. Позднее в иллюминированных рукописях художники часто будут располагать миниатюры то на красном, то на синем фоне, создавая эффект сближения либо контраста. А еще позже, в первые десятилетия XIII века, кое-кто из сильных мира сего по примеру Царицы Небесной начнет облачаться в лазурные одежды: два или три поколения назад это было бы немыслимо. Людовик Святой стал первым королем Франции, который делал это регулярно.

Итак, новая традиция – изображать Деву Марию в синих одеждах – немало поспособствовала тому, что в обществе произошла переоценка этого цвета. Далее мы увидим, как эта переоценка сказалась на окраске тканей и расцветке одежды. А сейчас, чтобы больше не возвращаться к этой теме, напомним, как эволюционировал прозрачно-синий цвет Богоматери, когда завершилась готическая эпоха, время его наивысшей славы.

Хотя даже в наши дни, еще относительно недавно, синий цвет считался атрибутом Богоматери, искусство готики не сумело окончательно закрепить за ней этот цвет. В эпоху барокко приходит новая мода: Пресвятая Дева обретает золотой цвет, ибо теперь считается, что цвет золота – это сияние божественного света. Эта мода достигнет своего апогея в XVIII веке и продержится вплоть до середины следующего столетия. Однако после принятия догмата о Непорочном Зачатии, согласно которому Дева Мария в момент зачатия по особой милости Господа была очищена от первородного греха (догмат был окончательно принят папой Пием IX в 1854 году), иконографическим цветом Богоматери стал белый, символ чистоты и девственности. Отныне, впервые с раннехристианской эпохи, иконографический цвет Пресвятой Девы совпал с ее богослужебным цветом. Ведь еще с V века в отдельных епархиях, а начиная с понтификата Иннокентия III (1198–1216) – в большей части западно-христианского мира, праздники Богоматери ассоциировались с белым цветом[79]79
  См.: Pastoureau M. Ordo colorum. Note sur la naissance des couleurs liturgiques // La Maison-Dieu. Revue de pastorale liturgique. 1988.


[Закрыть].

Итак, на протяжении веков одеяние Богоматери многократно меняло цвет: наглядным свидетельством этого может служить деревянная скульптура из липы, созданная на рубеже первого и второго тысячелетий и до сих пор хранящаяся в Льежском музее. Эта романская Дева Мария, как часто случалось в то время, была изображена в черном одеянии. Затем, в XIII столетии, согласно канонам готической иконографии и теологии, его перекрасили в небесно-синий цвет. Однако в конце XVII века скульптуре, подобно многим другим произведениям искусства, придали «барочный» облик: ее покрыли позолотой. Этот цвет она сохраняла два столетия, до 1880 года, когда в соответствии с догматом о Непорочном Зачатии ее перекрасили в белый цвет. Эти четыре слоя краски различного цвета, которыми за тысячу лет успела покрыться небольшая деревянная скульптура, превращают ее в уникальный документ истории искусства и символики.