Текст книги "Алина Покровская. Дорога цветов"

VIII

В том же 1971 году Алина Покровская сыграла прямо противоположную Жене Комельковой роль – Щеголеву в спектакле по пьесе Игнатия Дворецкого «Человек со стороны». О постановке этой пьесы сразу в нескольких театрах страны критики почти единодушно писали как о долгожданном событии, о воплотившейся мечте: «Театральный герой шагнул со сцены прямо в жизнь, стал явлением не только художественным, но и общественным. Характерно, что в полемику с Дворецким вступили и коллеги-драматурги. Продолжая линию “Человека со стороны”, они одновременно и спорили с ней. Так, в пьесе Геннадия Бокарева “Сталевары” есть свой “человек со стороны” – Виктор Лагутин, который приходит в дружный, давно сложившийся коллектив и вступает с ним в конфликт, отстаивая высокие нормы морали, рабочую честь. Но оценка автором поступков героя здесь иная, более сложная и диалектичная, чем у Дворецкого. Этим пьеса Бокарева и привлекла главного режиссера Московского Художественного театра Олега Ефремова, поставившего спектакль».

Для драматурга и режиссера спектакля ЦАТСА Александра Шатрина[13]13
  Александр Шатрин – советский театральный деятель, режиссер, заслуженный артист РСФСР. – Прим. авт.


[Закрыть] важно было то, что становилось созвучно времени, – приходившие «со стороны» на предприятия молодые люди, одержимые самыми благими порывами поднять производство, нарастить его темпы, абсолютно не считались ни с традициями завода или фабрики, на которые приезжали из своего прекрасного теоретического далека, ни с характерами людей, пусть и не слишком хорошо, но выполнявшими свою работу. Надо было находить контакт, не рубить сплеча, но на это Чешковы (как звучала фамилия главного героя) оказывались неспособны. Им было куда как проще конфликтовать, нежели искать возможности взаимопонимания. Сложные условия, в которых молодой инженер Алексей Чешков приступил к исполнению обязанностей начальника литейного цеха крупного завода, требовали своего рода дипломатичности, на которую он оказался неспособен. Да, люди, работающие здесь, привыкли к очковтирательству и штурмовщине. Им казалось, что так или иначе, но все идет на пользу делу, – ведь не станет никто разбираться, какими методами выполняется план. И хотя принципиальная и четкая позиция Чешкова приносит свои плоды (цех стал работать совершенно иначе, успешно выполняя план), открытым оставался вопрос о процессе, ведущем даже к самому замечательному результату.

Алина Покровская сыграла в этом спектакле Щеголеву, женщину молодую, одинокую, в жизни которой нет ничего, кроме работы. И есть смутное ощущение, что все не так, как мечталось, когда она впервые переступила порог завода; и есть непреодолимая тоска по большому, настоящему делу и – по глубокому чувству. Актриса рисовала образ акварельными, словно немного размытыми нежными красками, лишь поначалу пытаясь скрыть зарождающееся чувство к Чешкову, но постепенно поддаваясь ему не только как мужчине, личности, но как человеку, болеющему за дело, не за высокие показатели, а за изменение самого отношения людей к своему производству. Создавалось на протяжении спектакля ощущение, что Алина Покровская как будто вбирает в себя характер этой женщины, постепенно впитывая в себя ее мысли, заботы, чувства…

Далеко не сразу возникало в ней ощущение правоты «человека со стороны». Оно вызревало в Щеголевой постепенно и все более уверенно. И наступал момент, когда она, поначалу таясь, а потом уже открыто начала откровенно любоваться Чешковым в его споре с главным инженером Рябининым. К Щеголевой приходило чувство гордости за него, ощущение единомыслия и – своего участия во всем, что ее герой предпринимал…

Поначалу роль Чешкова играл великолепный артист Константин Захаров, речь о котором пойдет далее. Но наступил момент, когда роль перешла к мужу Алины Покровской – Герману Юшко. И кажется мне, что ее работа углубилась, когда они играли вместе: в образе Щеголевой появились новые черты – легкие, акварельные, выраженные в пристальных вглядываниях в появившегося на заводе человека, в постепенно возникающих попытках рассмотреть его словно «изнутри», в медленном приближении к Чешкову.

IX

И о других работах Алины Покровской в театре в 70-х годах невозможно забыть, несмотря на то, что далеко не все пьесы ее репертуара отличались особыми художественными качествами. Так, сегодня оказалась прочно забытой пьеса Виктора Егорова и Валерия Тура «Тогда в Тегеране», поставленная Андреем Поповым и Олегом Кудряшовым (художник Иосиф Сумбаташвили).

Она была посвящена событиям Великой Отечественной войны, предотвращению покушения на лидеров «Большой тройки», Сталина, Черчилля и Рузвельта во время Тегеранской конференции 1943 года усилиями советского разведчика Ильи Светлова (выразительно и интересно сыгранного Германом Юшко).

Привлекательным для зрителя был уже сам жанр – детектив, не часто встречающийся на наших подмостках, особенно в советской интерпретации. И начиналось действие словами документов: протоколов, донесений, секретных посланий глав государств друг другу и своим разведчикам, работающим на чужих территориях. Это вызывало напряженное внимание в зале, потому что тема была внове: о деятельности советских разведчиков известно было не слишком много. Все эти темы приходили к нам позже.

В пьесе всего две женские роли – немецкая разведчица Анна и персиянка Роушан. Образы эти были созданы Ольгой Дзисько и Алиной Покровской, неотразимо прекрасной в черном парике с густой челкой, в светлом платье с темными крупными цветами. Их взаимная тяга с Ильей Светловым, обернувшаяся безысходной любовью, была сыграна артистами настолько выразительно, что помнится до сего дня… Как пророчество о соединившем их почти в то же время в реальной жизни чувстве.

Отчасти Роушан тоже можно причислить к «голубым героиням», но Алина Покровская наделила ее не просто женственностью и обаянием, но и умением понимать сложные ситуации, жертвуя собственным чувством.

Совсем иной была ее Саша в спектакле Михаила Левитина по пьесе Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева», сыгранная спустя несколько лет. Пьеса эта не утратила режиссерского интереса и сегодня – время от времени она появляется в репертуаре разных российских театров, как и другие пьесы, напоминающие о том, что далеко не все в советские времена было пресным, не вызывающим сегодня ни интереса, ни сопоставлений с нынешней реальностью.

Режиссер поставил пьесу Аллы Соколовой, покорившей в ту пору множество театров страны лиризмом и своеобычаем авторского мироощущения. Для Михаила Левитина это стало поиском гармонии человеческих духовных контактов. Мечты главного героя, Павлика Фарятьева, сыгранного Александром Михайлушкиным, своеобразно преломлялись в фантазиях абсолютно всех персонажей. Стремление к добру, красоте, к собственному предназначению пронизывало атмосферу спектакля.

И больше всех прочих верила в фантазии Фарятьева Саша в исполнении Алины Покровской. Она остро ощущала, что естественный порядок вещей нарушен: Саша безответно и отчаянно любила учителя музыки Бетхудова, а ее любил Павлик Фарятьев… Наступал момент, когда она соглашалась стать его женой, но неожиданно приходил Бетхудов, и Саша, словно сомнамбула, собирала свои вещи и уходила с ним навсегда. Покровская играла молодую женщину, ощутившую восстановление той цепочки событий и вещей, что была для нее непоправимо разорвана. Цепочки несправедливости от того, что она любит, а ее не любит тот человек, ради которого она готова на все. И не было в мире ничего важнее этого глубокого внутреннего потрясения-осознания: «Бетхудов любит меня…»

Критики отмечали прекрасную игру актрисы, рисующую образ незащищенной, легко ранимой, душевно тонкой девушки, которая обостренно реагирует на любое проявление добра, богатство души, внутренняя жизнь которой поистине неизмерима.

Лирически тонкий, лишенный резких акцентов спектакль Михаила Левитина (что, в принципе, не характерно для его творчества в Московском театре «Эрмитаж», которым режиссер руководит уже несколько десятилетий) держался в репертуаре много лет, неизменно вызывая искреннее сопереживание зрительного зала.

X

1976 год оказался для меня как зрителя чрезвычайно любопытным и знаменательным тем, что в том далеком сезоне Алина Покровская сыграла четыре абсолютно ни в чем не сопоставимые роли: Рашель в «Вассе Железновой», Сашу в «Фантазиях Фарятьева», Марию в «Святая святых» и Еву Браун в спектакле «Конец» по пьесе Михаила Шатрова в постановке Ростислава Горяева.

Вторым (а возможно, и первым у драматурга) было название «Последние дни Гитлера». Замечательным сценографом Петром Беловым на Большой сцене Театра Советской Армии был воссоздан в подробностях, возможных для сценического воплощения, бункер Гитлера, в котором в апрельские дни 1945 года фюрер принял яд. Его ближайшее окружение, их диалоги, полные отчаянной безнадежности, в которой боялись признаваться даже самим себе, показная уверенность фюрера в том, что еще может в последний момент перемениться что-то, и – внутреннее ощущение того, что никакого чуда не произойдет…

Пьеса была странной, спектакль был странным, но тем не менее по-своему увлекающим, интересным, даже завораживающим. К тому же вокруг него ходило довольно много внутритеатральных анекдотов о том, что выпуск спектакля планируется в апреле, как раз ко дню рождения Гитлера.

И все-таки сама необычность содержания и великолепный актерский ансамбль делали «Конец» интересным для зрителей.

Но странным, поистине непостижимым для меня стало то, что спустя столько десятилетий я помню этот спектакль на редкость отчетливо: и тех «людей из жизни», что появлялись в момент, когда застывали подобно живым картинам обитатели бункера, а сквозь их толпу проходили к ступеням, ведущим в зрительный зал, немецкий антифашист (Игорь Ледогоров), итальянский борец с Муссолини (Анатолий Васильев), поющий «Белла, чао!..», русская партизанка (Ирина Демина). Они прощались со своими близкими в ожидании скорой смерти, становившейся бессмертием.

И очень отчетливо запомнилась Ева Браун, сыгранная Алиной Покровской так, как умеет только она на протяжении всей своей творческой жизни. Небольшая роль, немного слов, но само присутствие на сцене не просто приковывает к ней внимание, но заставляет всмотреться в эту молодую женщину, чтобы понять что-то очень важное не только в ней, но во всех тех, кто поддался угару фашистской пропаганды, тем самым обретя (как казалось этим очень разным людям) черты национальной исключительности, самобытности, позволяющие править миром…

Что знали мы тогда о Еве Браун, о гитлеровском окружении? Пожалуй, только имена и то – далеко не все. Но после этого спектакля, по сути, не оставившего серьезный след в 90-летней биографии Центрального академического театра Российской Армии, многое захотелось узнать. Только вот неоткуда было.

К счастью, память не остыла, спектакль Ростислава Горяева время от времени вспоминался, возвращал к себе какой-то почти мистической силой. И из разрозненных сведений, из обрывков и клочков где-то прочитанного, где-то услышанного сложилась биография той странной молодой женщины, Евы Браун. А книга Альберта Шпеера, главного архитектора гитлеровской Германии, его мемуары и тайный дневник, который Шпеер вел в Шпандау, тюрьме, где отбывал двадцатилетний срок после Нюрнбергского процесса, хотя и не был участником карательных операций и зверств фашизма. Был просто приближенным к фюреру человеком, прошедшим долгий и мучительный путь осознания от почти восторженного отношения к тому, кому он поклонялся, до полного развенчания былого кумира.

Кстати, именно Альберт Шпеер был одним из очень немногих, кто по-доброму относился к возлюбленной Гитлера и оставил о ней короткие, но красноречивые сведения. И тогда мой мучительный, десятилетиями живущий где-то в глубине подсознания пазл сложился – Алина Покровская интуитивно, в силу природной глубины постижения воплощаемых на подмостках образов, ощутила характер этой молодой женщины во всех ее противоречиях, во всех проявлениях.

Когда после попытки самоубийства из-за того, что Гитлер стал уделять ей меньше внимания, Ева вновь попыталась покончить с собой (к этому способу она прибегала трижды, по сложившемуся среди ее близких мнению, весьма нарочито), фюрер ввел «бедную малютку» в самый тесный круг тех, от кого скрыть ее существование было невозможно. По словам Шпеера, Ева запомнилась ему при знакомстве и дальнейшем общении обычной мюнхенской девушкой из почти мещанской среды: не столько красивой, сколько милой и свежей, с очень скромными манерами, державшей дистанцию с Гитлером на людях. Осознавая двойственность своего положения и отношение окружающих, она скрывала смущение в сдержанности общения, которую многие принимали за высокомерие.

Из архива Евы Браун сохранился лишь отрывок дневника (22 страницы) с февраля по май 1935 года. Подлинность его не раз подвергалась сомнению, как, впрочем, и утверждалась некоторыми исследователями-почерковедами и сестрой Евы.

Как бы то ни было, Шпеера, которому доверяешь, прочитав его дневник и автобиографию, ужасало отношение Гитлера к Еве, по его мнению, никак не согласовывавшемуся с венскими манерами обращения с дамами – однажды он стал свидетелем того, как на одном из ужинов в фешенебельном ресторане в 1938 году Гитлер, проходя мимо Браун, передал ей конверт с деньгами. Такое случалось и раньше, и позже… После следующей попытки самоубийства Гитлер «впустил Еву Браун в свою жизнь» для того, чтобы обезопасить собственную репутацию и оградить себя от притязаний других женщин.

В 1939 году Ева поселилась в рейхсканцелярии, где стала числиться секретарем, а Гитлер начал допускать ее в узкий круг старых товарищей по партии, по-прежнему не приглашая на встречи со столпами рейха и визиты официальных лиц. Отсиживаясь в эти часы в спальне наверху, Ева страдала. Усугублялись ее страдания и холодным, пренебрежительным отношением жен Риббентропа, Геринга, Геббельса. Лишь чета Шпееров относилась к молодой женщине приветливо, приглашая время от времени на лыжные прогулки. Еще в круг ее общения входили жена Бормана Герда и супруга доктора Брандта. Близкая дружба связывала ее и с подругой адъютанта Гитлера Вильгельма Брюкнера художницей Софьей Шторк.

Когда 26 апреля 1945 года Гитлер предложил Еве покинуть Берлин, она ответила: «Я не хочу! Твоя судьба – это моя судьба!» Это – свидетельство одного из близких фюреру людей.

В бункере она держалась достойно, не позволяя себе ни малейшей слабости. 29 апреля состоялось бракосочетание Евы и Гитлера. В первый и последний раз в жизни она расписалась на брачном свидетельстве фамилией мужа, а днем 30 апреля супруги поднялись в свою комнату, попрощавшись со всеми, и приняли цианистый калий. Родители Евы Браун узнали о замужестве и смерти дочери по радио…

Вот такая судьба.

Каким непостижимым для меня образом Алина Покровская в середине 70-х годов прошлого столетия смогла не узнать (это было почти невозможно), а угадать, почувствовать в своей героине судьбу скромной мюнхенской девушки, неожиданно попавшей в высшее германское общество, подчинившейся добровольно его законам, хотя и постоянно ощущавшей себя чужой в этом недоброжелательном окружении, и – в коротких обрывках, набросанных драматургом Михаилом Шатровым, воплотить характер, приковавший к себе, заставивший помнить на протяжении нескольких десятилетий?

Одна из тех загадок, на которые не сыскать ответа…

Я позволила себе так подробно углубиться в биографию Евы Браун, потому что все обрывочные сведения, что были в то время у моего – и не только моего – поколения о молодой женщине, попавшей, как и вся нация и часть Европы, под магнетизм личности величайшего злодея, оставляли ощущение загадки без ответа. А судьба Евы, именно так понятая и интерпретированная Алиной Покровской, невольно заставляла задуматься, как и ставшие доступными гораздо позже материалы, в частности воспоминания Альберта Шпеера…

XI

А потом была «Святая святых», роль совершенно противоположная, ставшая еще шагом по дороге цветов для Алины Покровской. Первой исполнительницей роли Марии была Ирина Демина, игравшая великолепно, но в ее героине было больше «неземного», поистине святого. Мария Покровской была иной: она – земная, связанная крепчайшими нитями со своим селом, впитавшая в кровь и плоть идеалы и нравственные законы, по которым и должно существовать все человечество. В ее прочтении Мария не была неким потусторонним добром, что прорывается в реальность просто, но твердо. Алина Покровская жила жизнью той возвышенной поэтической души, которую и вложил в свою необычную героиню молдавский писатель и драматург Ион Друцэ и так точно угадал молдавский режиссер Ион Унгуряну.

Неосознанно возвышенной, черпающей свои духовные силы в природе, вере, кровной связи с народными обычаями и обрядами (как тщательно исполняет она просьбу героя приготовить к его приходу в село с отарой овец, оставшихся на выпасе, зная, что Кэлин просил ее приготовить все то, что полагается к похоронам). Она не была из плеяды «голубых героинь». Мария Алины Покровской, если уместно такое выражение, была многоцветной радугой, соединявшей двух друзей, разделенных судьбой. Соединявшей упорно, не смущаясь необходимостью проникновения и в самые «высокие инстанции», вплоть до правительства…

Критики писали, что Алина Покровская «часто вводилась в уже идущие спектакли. Один ввод иногда давал новое дыхание всему спектаклю». Именно так произошло в «Святая святых», где ее партнеры, Николай Пастухов (Кэлин Абабий) и Игорь Ледогоров (Михай Груя), влюбленные в Марию с юности, воспринимались уже немного по-иному. Эту свою работу Покровская считает одной из самых любимых и – не случайно.

Спектакль «Святая святых» по выходе к зрителю произвел впечатление настолько сильное и глубокое, что смотрелся на одном дыхании по многу раз. Казалось бы, речь в нем шла о вещах вполне обычных, но поэтическая мелодия, пронизавшая его (не без помощи композитора Евгения Доги и скупой, но выразительной сценографии Эдуарда Кочергина) насквозь, заставляла иначе, каким-то промытым взглядом увидеть и глубоко ощутить чувства ответственности людей друг перед другом, перед природой, перед социальной и политической несправедливостью, с которыми так часто сталкивает лоб в лоб наша реальность.

Театральный критик и историк литературы Антон Косма в этой связи писал: «Для персонажей Иона Друцэ важен субстрат души, ее самые сокровенные глубины, которые совсем мало освещены сознанием. Человек, описанный Ионом Друцэ, – это… глубокое создание, способное общаться с миром на самом сложном уровне. Если бы мы попытались охарактеризовать его кратко и ясно, то в первую очередь следовало бы сказать, что это homo religiosus… Персонажей Иона Друцэ характеризует благоговение перед землей, на которой они живут, и перед миром со всеми его созданиями» (курсив мой. – Н.С.).

Если говорить о пьесе и спектакле «Святая святых», это определение, очень верное, относится не только к главному герою, Кэлину, но совершенно по-особому к Марии Алины Покровской, которая и являла собой в полной мере homo religiosus, что делало ее образ не святым, а именно земным и очень необычным, наполненным душевным светом и теплом.

Замечательный режиссер Александр Бурдонский, обладавший даром раскрывать в актере неведомое ему самому, много работавший с Покровской и безвременно ушедший из жизни несколько лет назад, охарактеризовал ее, как представляется, очень точно, дав мне возможность подкрепить сложившееся убеждение: «Я очень люблю фразу Алексея Дмитриевича Попова: “Актер – умница своего времени”. Это больше, чем звание. И к Алене имеет прямое отношение. Если говорить о ее достоинствах, то это: музыкальность, пластичность, обаяние, нерв, темперамент, голос редкой выразительности. Существует такое понятие, как проникновение в образ. Она научилась его искать, и не просто искать и находить – Алена умеет вобрать время в роль. В этом она – одна из очень немногих. Ей нравится сцена, нравится быть на ней, чувствовать, что завораживаешь публику, понимать, что все твои посылы доходят до зрителя… Что мне в Алине Покровской очень дорого, так это то, что она много читает, любит и знает поэзию. У Марины Цветаевой есть такие строчки: “Зарыта шпагой, не лопатой Манон Леско”. Алена не бытовая артистка, она знает и помнит о шпаге».

Покровская в основном играла в спектаклях Александра Бурдонского западного и исторического «происхождения». Но приведенные слова режиссера в полной мере относятся и к Марии из «Святая святых» – при бытовом тексте и бытовой манере поведения в ее героине сильно и глубоко существовал поэтический не только подтекст, но и надтекст. И окрашены они были еще не принятой, не ставшей модной в 70-е годы мелодией истинной и искренней религиозности.

В интервью Покровская отвечала на вопрос: «Как можно было сыграть эту женщину-ангела? Как вообще играть идеального человека?» – просто и откровенно: «Что вы, это же очень интересно! Я Марию очень любила. Она же божеский человек, близкая к Богу, к природе, справедливости. И потом – там так хорошо были сложены слова…»

Роль Марии Алина Станиславовна и спустя долгое время называет в числе любимых. Может быть, потому что восприятие мира и людей, присущее этой героине, в какой-то мере повлияло и на нее, укрепив важные черты характера? Как, к слову сказать, и образы других персонажей, которых принято называть «голубыми», не различая в них своей, неповторимой радуги красок?..

Это признание актрисы кажется мне чрезвычайно важным по нескольким причинам: Покровская никогда не скрывала, но и не афишировала того, что она – человек верующий. А именно это глубинное, но никогда и никому не навязываемое ощущение является признаком искренней и истинной веры. В интервью Ларисе Каневской на вопрос о том, почему она так прекрасно выглядит без каких бы то ни было следов подтяжек и прочих пластических экспериментов, Алина Станиславовна ответила так же просто, как и на вопрос о «женщине-ангеле»: «Я человек верующий, считаю, что Бог дал, то и носи. Понятно, что молодость хочется продлить, но мне кажется, что не нужно подправлять Господа Бога».

Другой, не менее важной причиной следует, на мой взгляд, назвать то «триединство», о котором сказала Алина Покровская в связи со своей Марией: «… близкая к Богу, к природе, справедливости», – в таком именно порядке, далеко не всегда и не всеми осознаваемом, но очень точном.

И, наконец, о том, как хорошо «сложены слова» в «Святая святых». Определение, в котором почти исчерпывающе раскрывается мощная поэтическая составляющая прозы и драматургии Иона Друцэ.

В одном из недавних интервью Ион Друцэ говорил: «У меня шла когда-то пьеса в Театре Советской Армии “Святая святых”. Она шла с большим успехом, играл великий актер Николай Пастухов. После чего эту пьесу переводили во многих странах – в Польше, в Англии, во Франции – всюду, и вот оказывается, что “Святая святых”, то, что в русском языке означает высшую ступень святости, преданности и чистоты, там это есть просто как одно из евангельских понятий».

А Анатолий Смелянский, служивший с середины 70-х до начала 80-х завлитом Театра Советской Армии, вспоминал о том, с каким трудом пробивалась на сцену эта пьеса: «Мы пробивали и пробили один замечательный спектакль, и пьеса, мне кажется, прекрасная, Иона Друцэ “Святая святых”. Поставил Ион Унгуряну. Вот такое начало моей завлитовской биографии в ЦАТСА. На спектакль “Святая святых” пошла театральная Москва… “Святая святых” была о душе человека, о том, как надо сопротивляться, написанная в притчевой молдавско-русской манере. Чудно играл Игорь Ледогоров, изумительно играл Николай Пастухов, может быть, это была его лучшая роль за все годы, что я видел его на сцене и в кино… Так строился репертуар ЦАТСА – с одной стороны, что-то по тематике, но по искусству, по подходу – что-то, что было терпимо для нормальных людей… Когда появился спектакль “Святая святых”, то появилась публика, которая не ходила в этот театр, появились статьи людей, которые никогда не писали об этом театре… Спектакль “Святая святых” меня потрясал! Николай Пастухов меня потрясал! Мне казалось, что это настоящий МХАТ. Это поэзия, это правда человеческого существования, доверие к актеру и смысл достоинства человека, который ни в какой ситуации не изменяет себе».

Конечно, таким героем был в первую очередь Кэлин Абабий Николая Пастухова, но такой же была и Мария, не изменившая себе ни в чем и никогда. Просто не столь отчетливо виделось это «в тени» двух главных персонажей… Честно говоря, мне и по сей день не довелось встретить тех, кто видел спектакль «Святая святых» всего один раз, потому что на него ходили как на проповедь, взывающую к исповеди.

Здесь надо вспомнить, что «Святая святых» оказалась для Алины Покровской уже не первой встречей с особым поэтическим миром молдавского драматурга. В спектакле Бориса Львова-Анохина и Бориса Морозова «Птицы нашей молодости», поставленном намного раньше, она сыграла Паулину. Небольшая роль жены брата председателя колхоза Павела Русу, Андрона, не давала молодой актрисе щедрого материала для раскрытия, но одаривала в какой-то степени не менее важным ощущением. Обе сцены Паулины были «дуэтными» – она приходила в дом тетушки Руцы первый раз для того, чтобы пожаловаться на невнимание мужа и страстное желание забеременеть, стать матерью, а во второй – в самом финале, обеспокоенная тем, что уже три дня над домом тетушки не плывет кизячный дым, к которому привыкло все село, убедиться в том, что с ней все в порядке, и признаться ей, что она ждет ребенка. Спасибо травам, которые дала ей мудрая старая женщина!..

Тетушку Руцу играла Любовь Ивановна Добржанская, выдающаяся актриса, воплотившая на этой сцене самых разных героинь, вошедшая в легенду ролью Шуры Азаровой в спектакле «Давным-давно», поставленном Алексеем Дмитриевичем Поповым в годы войны. К счастью, для тех, кто не видел Добржанскую на сцене и в значительно поздние годы, когда она создавала блистательные незабываемые образы, она памятна своими киноработами – восторженной мамой Юрия Деточкина, поющей про паровоз в фильме «Берегись автомобиля»; сдержанной мамой Жени Лукашина в «Иронии судьбы, или С легким паром!»; матерью героя в телевизионном фильме Анатолия Эфроса «В четверг и больше никогда».

В «Птицах нашей молодости» от Покровской потребовалось не только присущее актрисе душевное тепло и ощущение растерянности молодой женщины, но и умение быть в паре, не потеряться рядом с поистине гениальной партнершей. Одно дело, когда она заменила Любовь Ивановну в «Учителе танцев», и совсем другое, когда надо было естественно существовать в диалоге.

Впрочем, этому Алина Покровская уже научилась, когда в первые годы прихода в театр играла с Андреем Алексеевичем Поповым в «Физиках», а затем и со многими выдающимися мастерами в других спектаклях…

В спектакле Бориса Львова-Анохина и Бориса Морозова актриса вновь доказала свое право играть в одном ансамбле с выдающимися мастерами, не теряясь на их фоне. В сложной философской пьесе Иона Друцэ «Птицы нашей молодости», наполненной не только поэтическими, но и мифологическими мотивами неразрывной связи человека с природой, актриса нашла точную, живую интонацию. И одним небольшим штрихом проводилось это ощущение «корневой связи» именно через Паулину – тетушка Руца дала ей травы, которые помогли молодой женщине зачать ребенка. И еще дала главный совет: «Постарайся вырастить его душевным. В нашем роду всякие были – и красивые и не очень, и умные и не очень. Но душевными были все…»

Может быть, актриса и сама не ведает, до какой степени помогли ей, вдохновили, повели по верному пути эти слова-завет тетушки Руцы, когда пришло время сыграть Марию в «Святая святых»…