Текст книги "Алина Покровская. Дорога цветов"

XII

Еще не раз доведется Алине Покровской встретиться с творчеством режиссера Иона Унгуряну – в спектаклях «Человек на все времена» Роберта Болта, где она сыграет жену Томаса Мора Элис, и в «Обретении» Иона Друцэ, в котором актрисе предстояло воплотить тип еще одной почти святой героини – Екатерины Маленькой.

А вот роль Элис Мур была необычной в послужном списке Алины Покровской той поры.

Пьеса английского драматурга, сценариста, актера Роберта Болта получила широкую известность благодаря художественному фильму. Повествование о философе, священнике, лорде-канцлере при короле Генрихе VIII, авторе известной всем хотя бы понаслышке «Утопии» Томасе Море, действительно, оказывалось на все времена, независимо от границ и господствующего государственного строя. Он был из тех избранных, на которых держится мир, гуманность, неабстрактные добро и справедливость. И кто, как правило, кончает свою жизнь на плахе, виселице или – по правилу изменившихся времен – под дулом пистолета.

Главная мысль этой, не слишком часто ставящейся на наших сценах пьесы – свобода человека, право личности на духовную свободу и отстаивание ее перед лицом власти любой ценой. Верный своим принципам и учениям писатель, гуманист и государственный деятель в своей «Утопии» резко осуждал пороки общества и рассказывал о существовании идеального острова, где все равны. Диалоги Томаса Мора с королем, Кромвелем, простым Лодочником, Мажордомом, дочерью Маргарет и другими персонажами полны не поучениями, а попыткой объяснить людям, как надлежит жить. Как в любых ситуациях оставаться верным своим убеждениям. Игорь Ледогоров играл роль Мора сосредоточенно, мягко, не допуская ни в чем ни менторства, ни слабости. А в результате поплатился жизнью, протекавшей отнюдь не на идеальном острове, где все равны не только в плане социальном, но и в своих правах быть свободными гражданами. По лжесвидетельству Томас Мор был обвинен в измене государству и казнен.

Его жена Элис в точном ощущении Алины Покровской представала в спектакле, с одной стороны, той женщиной, к характеру которой Роберт Болт дал в авторском комментарии почти исчерпывающую характеристику, с другой же – проходила от начала к финалу трудный, мучительный путь любящей, достойной своего мужа женщины.

В перечислении персонажей автор писал: «Элис Мор, под пятьдесят. Из купеческого сословия, ставшая знатной леди, издали она нелепа, вблизи – внушительна. Расфуфыренная, нескладная, она боготворит высшее общество; храбрая, пылкая, она боготворит своего мужа. Не находя верного тона ни с обществом, ни с мужем, держится вызывающе».

Думается, Болт ужесточил характеристику своей героини, а Ион Унгуряну, в соответствии с собственным восприятием этой женщины и с учетом индивидуальности актрисы, несколько смягчил автора.

В первых сценах Элис Алины Покровской представала отнюдь не расфуфыренной и нескладной, но, несомненно, боготворящей то высшее общество, в которое попала по воле судьбы. Казалось, что она не пытается скрыть внутренний конфликт с мужем, а вполне обоснованно выражает свое недовольство его мыслями и поступками, не совпадающими с ее представлением о поведении человека высокого общественного положения. Храбрость, пылкость, то, что она боготворит мужа, – все эти черты актриса приберегала к финальной сцене в тюрьме, наполняя каждое свое появление на подмостках нагнетающейся тревогой, попытками уговорить Томаса иначе держаться с королем, тщательно старавшаяся во всем соответствовать собственному пониманию положения знатной леди. И когда, вынужденная отказаться от прислуги, Элис берет хозяйство в свои руки, здесь и начинается, по сути, путь ее возвращения к себе самой – той женщине, что в глубине души всегда понимала мужа, гордилась им, но никогда прежде не выражала этих чувств словами.

Прощание Элис с Томасом в тюремной камере накануне его казни было тем порывом чувства, которое она заглушала в себе, вероятно, на протяжении долгих лет и десятилетий, проведенных рядом с этим необыкновенным человеком, оберегая его, стараясь обучить лести, соглашательству и другим премудростям, так необходимым для жизни в высшем обществе. И сцена эта была по-настоящему пронзительной, вызывая глубокое сочувствие и понимание этой мудрой женщины, исполненной чувством собственного достоинства, которое она воспитывала в себе, не осознавая, что оно принадлежит ей изначально…

XIII

Была еще одна роль, несколько непривычная для репертуара Алины Покровской, – Наталья, жена главного героя Касьяна в спектакле Александра Вилькина по повести Евгения Носова «Усвятские шлемоносцы».

Появившись в свет в 1977 году, эта повесть произвела сильнейшее впечатление на читателей, коих в нашей «самой читающей в мире стране» было в ту пору действительно очень и очень много. Некоторые критики привычно отнесли «Усвятских шлемоносцев» к разряду популярной тогда «деревенской прозе». И едва ли не единственный по точности «расстановки необходимых акцентов» литературный критик военного поколения А. Кондратович четко определил главное: «Нам, отлично помнящим войну и воевавшим, кажется порой, что она – хоть прошло уже более тридцати лет – еще недавняя реальность. А она – история. Живая, ранящая воспоминаниями, но история. Для молодежи тем более. И повесть Евгения Носова, по всей видимости, первая в нашей литературе, как бы подтверждающая это всем своим несколько фресковым строем и героико-приподнятой тональностью. Во время самой войны часто вспоминались имена Александра Невского, Дмитрия Донского, Суворова и Кутузова (именно эти имена в момент суровых военных испытаний присваивал писатель своим персонажам, подчеркивая их историческую “наследственность”. – Н. С.). Тогда это было воодушевляющим напоминанием о наших славных ратных традициях. Теперь и на самой Великой Отечественной войне, чем дальше, тем больше не только лежит святой свет наших национальных традиций, она уже сама – и не сегодня – примкнула к ним и стала такой же нетленной традицией.

Наверно, чувствуя, что пишется не просто еще одна книга о войне, а в какой-то мере предание о ней, ибо былинная величавость и сказовость проступают в повести буквально с начальной строки – “В лето, как быть тому, Касьян косил…”, Носов идет на довольно рискованный шаг: вся повесть, в сущности, о том, что было множество раз описано в литературе. Не берусь сосчитать, в каком количестве романов, повестей, поэм и очерков было рассказано о первом дне войны. Знаю: несть им числа, – и описание это давно стало неким общим местом – какой был прекрасный летний день 22 июня 1941 года, как внезапно грянула грозная весть и как все враз переменилось. Словно отринув от себя все эти бесчисленные страницы о первом рубежном военном дне, Евгений Носов с завидной писательской смелостью берется за новое описание. Как будто других до него вовсе не было.

И ведь вот что главное: так, как он описывает, – не было».

Александр Вилькин точно выделил в своем спектакле те последние мгновения трудовой и семейной идиллии, нескольких дней сенокоса накануне отправки мужчин на фронт. Превращение – почти мгновенное, неожиданное – из земледельца, хлебопашца в солдата, защитника своего Отечества и его материальных и – главное – духовных ценностей стало для писателя, а вслед за ним и режиссера, и артистов «повестью… даже не о войне как таковой, не о боях, не о баталиях, а лишь о том, как весть о ней пришла в глубинное русское село и как люди привыкали к мысли, что нужно оставить свои пашни, сенокос, поле, своих близких и идти на защиту родной земли», – писал Евгений Носов, и эта интонация отчетливо прозвучала в спектакле.

Главного героя, Касьяна, выразительно, сильно сыграл Константин Захаров, а Алина Покровская, с присущими ей мягкостью и теплом воплотила его жену Наталью, мать двоих сыновей. Спектакль был, что называется, «мужским» – но несмотря на то, что действие опиралось на крестьянский мирный труд, на последний сенокос и расставание с любимыми и любящими семьями, на женщинах, по мысли режиссера, лежало главное эмоциональное содержание: именно они остро, болезненно должны были ощутить трещину, образовавшуюся между этими двумя понятиями – война и мир.

Наталья Алины Покровской была одной из женщин этого деревенского космоса – она олицетворяла простой, душевный мир, в котором все подчинено из века в век передающимся традициям. Жена и мать, она не воспринимала свое назначение как какое-то особенное, а просто, с любовью и заботой продолжала то, что передавалось женщинам из поколения в поколение как некие генетические черты. И именно на плечи таких, как Наталья, спустя короткое время после начала войны, лягут немыслимые тяготы, которые позже назовут подвигами тружениц тыла: все мужские заботы, весь мужской труд, за которым нельзя забыть и о привычно женском.

Не знаю, согласится ли со мной актриса, но ее роли в спектаклях «Святая святых» и «Усвятских шлемоносцах» соединились для меня естественным мостиком – Натальей и следующей работой Иона Унгуряну, Екатериной Маленькой в спектакле по Иону Друцэ «Обретение». Соединились в этой непривычной для нее роли, в которой Покровская предстала не блокадной девочкой Ликой, не мужественной Женькой Комельковой, не молдавской крестьянкой Паулиной, а в совершенно новом образе женщины первых дней войны. Когда все еще впереди, а трещина между не завершившимся прошлым и наступившим горьким настоящим становится все глубже и глубже…

XIV

В 1984 году Ион Унгуряну выпустил спектакль, во многом непривычный для того времени. Пьеса Иона Друцэ «Имя странного Потемкина…» вышла в ЦАТСА под названием «Обретение»[14]14
  Обретение – спектакль Центрального Театра Советской Армии. Художник – Иосиф Сумбаташвили, композитор – Евгений Дога. – Прим. авт.


[Закрыть]. Поначалу она была запрещена, но драматург переработал ее (не по указаниям свыше, а по-своему, по тем убеждениям и чувствованиям, что, вероятнее всего, возникли в столкновении с «инстанциями», диктующими свой собственный взгляд на события далекой эпохи). Драматург не идеализировал Потемкина, блистательно сыгранного Владимиром Сошальским, по справедливому мнению критика Юлия Смелкова, обнаружившему не только вражду с Суворовым и «потемкинские деревни», а освобождение Молдавии и Валахии от турецкого ига, а также «государственный ум и пусть исторически ограниченный, но искренний патриотизм».

Алина Покровская сыграла в этом спектакле Екатерину Маленькую, ту самую героиню, в которой для драматурга и режиссера сосредоточена душа молдавского народа. Две Екатерины – императрица в поистине царственном воплощении Нины Сазоновой и простая женщина, стершая в кровь ноги за две недели путешествия в монастырь. Все мысли Екатерины Маленькой – о необходимости построить храм, найти священника, который будет в нем служить, забота о воспитании сирот…

Во многом эта героиня напоминает Марию из спектакля «Святая святых». В ней живут естественно и просто мысли о насущном, чуждость какой бы то ни было суете, человеческое и женское тепло. Именно поэтому она олицетворяет для Иона Друцэ и Иона Унгуряну дух молдавского народа, исконно присущие ему душевность, искренность, необходимость ежедневного, постоянного служения не возвышенным, а самым что ни на есть простым потребностям человека. С каким неподдельным отчаянием говорит она: «Люди не веруют больше в Бога, мне горько говорить об этом, святой отец… Мы живем не всем селом, уже каждый – сам по себе. И сегодня – сам по себе, и завтра – сам по себе, словно никогда не был Христос среди нас…»

Борис Поюровский писал: «Мне иногда кажется, что Ион Друцэ по существу всю жизнь пишет одно произведение с одними и теми же героями, но в разных обстоятельствах. Неважно, что в одном случае они ведут диалоги, а в другом автор добавляет свои размышления. Важен мир, в котором живут его персонажи, мир Иона Друцэ».

И мир этот невозможен без веры – порой скрытой в глубине души человека, порой открыто декларируемой, но всегда определяющий не только поступки, но и помыслы персонажей.

Алине Покровской мир этот оказался не просто близок, но и дорог – актриса сумела вписать свои теплые акварельные краски и легкие «размывы» в картину мира молдавского драматурга, где изначально царит тот нравственный идеал, что вырабатывался в любом народе веками. Он и есть самое ценное обретение, а значит, название спектакля относится едва ли не в первую очередь именно к ней, Екатерине Маленькой, не допускающей наступления хаоса самим фактом своих убеждений и поступков – смиренных, но твердых.

Не могу освободиться от власти фантазии, не исчезнувшей, а лишь укрепляющейся с годами, наделившими нас знаниями. В то время, когда выходили спектакли по пьесам Иона Друцэ, Марию из «Святая святых» и особенно Екатерину Маленькую из «Обретения» можно было мысленно и эмоционально сопоставить, пожалуй, лишь с одним «реальным прототипом», матерью Марией, о жизни, деяниях и гибели в концлагере которой мы знали в связи с французским движением Сопротивления во время Второй мировой войны. Знали довольно скупо и обрывочно, но потом, многое прочитав об этой необыкновенной женщине, познакомившись с ее стихами, воспоминаниями, мемуарами современников, проникнувшись испытаниями непростой жизни Елизаветы Юрьевны Кузьминой-Караваевой, в середине 1930-х годов принявшей на себя в парижской эмиграции особое послушание: постригшись в монахини, она была благословлена главой Русской православной церкви митрополитом Евлогием на подвижничество в миру.

Продолжая творческую деятельность, мать Мария без устали отдавалась благотворительному труду: открыла общежитие и столовую для безработных своих соотечественников, ездила на шахты и заводы, где работали русские эмигранты, ходила по притонам, чтобы вызволить со дна жизни нищих и пьяниц, посещала психиатрические больницы и освобождала тех из своих соотечественников, кто оказался там случайно… А когда началась война, стала активнейшим участником Сопротивления: помогала антифашистам, укрывала беглых советских военнопленных, прятала евреев, выдавая им ложные свидетельства о крещении, внушала как могла веру в победу над фашизмом Советской Армии…

В одной из своих статей Елизавета Кузьмина-Караваева написала фразу, которая спустя десятилетия кажется поистине пророческой: «…Вряд ли можно было кому-нибудь не чувствовать себя кровно с умирающим временем, вряд ли кто-либо сумел в полной мере ощутить бегство». И это относится, на мой взгляд, совсем не только к эмиграции. Ко всем живущим, порой сознательно пытающимся разорвать связь с прошлым.

А связь эта – неразрываема.

И для меня еще одна ценность личности актрисы Алины Станиславовны Покровской, ее право выходить на дорогу цветов в том, что она ощущала и продолжает ощущать это всегда…

Но вернемся к реальности, остановив на время поток фантазий, уводящих, как может показаться, далеко от конкретной темы, а на самом деле – углубляющим мысль о творчестве и творце; мысль, в которой многое определяется интуицией, не поддающейся введению в какие бы то ни было рамки и границы…

XV

И настала через какое-то время, и продлилась уже не простая и жертвенная, а «императорско-королевская» эпоха в творческой биографии Алины Покровской. Впрочем, началась она раньше – когда в спектакле Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного» актриса сыграла не самую главную роль царевны Ирины, жены Федора Ивановича и сестры Бориса Годунова. Покровская очень любила эту роль – может быть, за то, что она давала возможность не просто проявлять, но примирять в себе такие разные чувства, как искреннюю теплую любовь к царевичу Федору, человеку слабому, мягкому, нерешительному, и текущую в ее жилах кровь Годуновых. Но здесь, в первой пьесе трилогии А.К. Толстого, ее двойственный характер не выписан, не проявлен – Ирина лишь тревожится за судьбу царя, за предсказанную ему волхвами смерть «в Кириллин день, осьмнадцатого марта» и за своего мягкого, слабовольного мужа, которому предстоит взойти на престол. Годуновская кровь проявится в ней во второй пьесе, «Царь Федор Иоаннович», не поставленной Леонидом Хейфецем, но несколько десятилетий спустя, уже в XXI столетии воплощенной на этих подмостках Борисом Морозовым с замечательным артистом Николаем Лазаревым в роли царя. Только уже не Покровской доведется сыграть царицу Ирину, а молодой актрисе Татьяне Морозовой.

Тем не менее каким-то непостижимым образом Алине Покровской удалось прочертить в нескольких сценах «Смерти Иоанна Грозного» будущую судьбу своей героини, ее двойственность, ищущую душевного примирения: любви и страха за мужа и за брата. Но, вспоминая в интервью об этом спектакле, актриса говорит не о себе – о своих блистательных партнерах. В первую очередь – об Андрее Алексеевиче Попове и Сергее Шакурове, игравшем роль Шута, и, конечно, о спектакле и его режиссере:

«Боже мой, какими увлекательными были у Хейфеца даже разборы за столом, тонкие, точные. А потом еще более увлекательными оказывались переходы на сцену, когда прояснялись мизансцены, спектакль начинал строиться и выпрастываться из строительных лесов. Это было необыкновенно выразительно».

В том же интервью Алина Покровская сделала неожиданное для меня признание: маленькую роль царевны Ирины она любила больше Лики в «Моем бедном Марате». Признаться в подобном мог лишь человек, еще сам не изведавший своей душевной и профессиональной глубины: играя эту роль, Покровская, с юности много читавшая и серьезно осмысливающая прочитанное, погружалась в будущее своей царевны и вносила в образ присущие именно этому будущему нотки: оказавшись любящей своего мужа царицей, она не могла не думать о том, что ждет ее брата, и ненавязчиво, но твердо поддерживать его высокие, хотя и далеко не всегда справедливые, порой жестокие устремления…

Позже Алина Покровская сыграла в «Смерти Иоанна Грозного» царицу Марию, седьмую жену царя из рода Нагих, мать царевича Димитрия. Роль тоже совсем не большая в этом «мужском» спектакле, но чрезвычайно значимая – единственная развернутая сцена разговора с мамкой Димитрия, затем с боярином Захарьиным-Юрьевым (ярко играл эту роль Петр Вишняков), продолженная приходом в ее покои Иоанном с известием о том, что он желает расстаться с ней, была воплощена Алиной Покровской поистине мощно. Здесь актрисе довелось пережить несколько состояний, каждое из которых считывалось зрителями выпукло и сильно: предчувствие того, что грядет в ее жизни нечто трагическое; тревога за малолетнего сына; точное понимание того, что Борис Годунов – вовсе не тот человек, которым стремится показаться окружающим, понимание, словно отчетливое видение его грядущих злодеяний:

 
Его смиренный вид,
Его всегда степенные приемы,
И этот взгляд, ничем не возмутимый,
И этот голос, одинако ровный,
Меня страшат недаром!
Не могу я
Смотреть, когда ребенка моего
Ласкает он!
 

– интуитивное ощущение, даже убежденность, что Димитрия ждет гибель. Доверяя Захарьину, почитая его как отца, царица признается ему:

 
О чем-то страшном шепчут во дворце —
Он с английским послом наедине
О чем-то долго толковал – я знаю —
Я догадалась – он жениться хочет
На чужеземке, а меня он бросить
Сбирается с Димитрием моим!
Недаром сердце у меня щемило!
 

И страстная молитва, обращенная к Захарьину, интонация которой была у Алины Покровской настолько горячей, что отчетливо и горько помнится до сей поры:

 
Спаси меня! Не за себя мне страшно!
Я хлопочу не о себе, ты знаешь!
Когда меня Иван Васильич взял,
Не радовалась я высокой чести;
И если бы со мной, тому три года,
Он развелся, я Бога бы за то
Благодарила – но теперь, боярин,
Я не одна! Теперь я стала мать!
И если он жену возьмет другую —
Ребенок мой – мне страшно и подумать —
Мой маленький Димитрий – о боярин!
Сама не знаю, что я говорю,
Чего боюсь, не ведаю – но смутно
Мне чуется для Дмитрия опасность!
Усовести, уговори царя!
 

И к встрече с Иоанном она готова – покорная, безропотная, боящаяся поднять глаза на своего господина… Тем не менее протест вспыхивает как будто и против ее воли, воли женщины, готовой к любым испытаниям. Ведь речь идет не о ней – о сыне, судьбу которого она уже не предчувствует, а словно видит на невидимой более никому картинке: смерть ребенка в Угличе и свое смиренное существование в монастыре. И не столько Иоанна Грозного боится Мария – сколько Годунова, которого прозревает, как принято говорить, «насквозь».

Алина Покровская, хотя и ничем не выделяет эту свою работу, для зрителей ставшую в числе выдающихся, сумела показать свою царицу Марию женщиной, не совпадавшей со своим временем: сильной, на редкость прозорливой, наделенной мощной интуицией и пытающейся, насколько это возможно, отстоять ценности материнства. Когда Грозный обращался к ней с иронической репликой: «Иль ты царица по себе?» – мы видили царицу. Неподдельную. Истинную.