Текст книги "Этюды об Эйзенштейне и Пушкине"

Но киноведы запутались – в явно прозаических фильмах (Гриффита, Штрогейма, даже Протазанова) стали обнаруживаться тропы: то в монтажном ряду, то в построении кадра, то в трактовке ситуации. Тот же Шкловский в основополагающей статье «Поэзия и проза в кинематографии» из сборника «Поэтика кино» окрестил «Мать» Пудовкина кентавром: зачем-де некстати метафоры, сравнения, олицетворения! Но в таком случае кентавром следует обозвать, скажем, прозу Гоголя или Бабеля, перенасыщенную тропами.

В статье Шкловского есть одна загадка: здесь ни разу не упоминается «Броненосец», хотя в то же время в других статьях Виктор Борисович писал о фильме охотно и много. Объяснение, возможно, в том, что фильм Эйзенштейна не очень укладывался в исходный теоретический тезис статьи:

«Основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит в большой геометричности приемов, в том, что целый ряд случайных смысловых разрешений заменен чисто формальным геометрическим разрешением; так, строфа „Евгения Онегина“ разрешается тем, что две последние строки, рифмующиеся друг с другом, разрешают композицию, перебивая систему рифмовки»[37]37
  Поэтика кино [Сборник статей] / Под ред. Б. М. Эйхенбаума. М.; Л.: Книгоизд-во РСФСР Книгопечать, 1927. С. 141.


[Закрыть].

Можно представить себе и психологическое объяснение: сам Виктор Борисович в те годы принадлежал скорее к прозаическому крылу (вспомним хотя бы «Крылья холопа», «Третью Мещанскую», «По закону» Шкловского-сценариста и статью «Конец барокко» Шкловского-полемиста).

Последовавшая затем путаница в классификации фильмов не была случайной: ведь и в литературоведении поэзию и прозу не удается разграничить по использованию тропов или по строгости композиции. Достаточно напомнить столетний спор филологов о том, почему жемчужина пушкинской лирики «Я вас любил: любовь еще, быть может…», где нет ни одного тропа, все же является поэзией. Можно также показать, что «Повести Белкина» и «Капитанская дочка» не уступают поэтическим шедеврам Пушкина по «геометрическому разрешению».

Одно из существенных различий прозы и поэзии, по мнению ряда авторитетных ученых и писателей, – принципиально разное отношение к «словарному» слову: поэзия, в отличие от прозы, стремится максимально использовать его смысловой «пучок», торчащий, как мы помним по образу Мандельштама, «в разные стороны». Иногда это стремление приводит к воплощению тропа, а иногда – разные значения слова ведут одновременно к нескольким контекстным множествам и они совместно отыгрываются в общей структуре поэтического произведения. В этом – причина смысловой емкости и многозначности поэтического произведения. Можно сказать, что основа поэтической образности – не отдельная статичная «фигура» (троп), а динамическая структура (многократная смысловая связь) в словесной ткани произведения. В восприятии этой структуры мы не только движемся вперед, от начала к концу, но одновременно, с помощью рифм и образных перекличек, возвращаемся назад и вместе с тем расширяем смысловое поле текста благодаря актуализованной многозначности слов.

Теперь мы можем вернуться к нашей кинофразе.

Являются ли ее крупные планы синекдохой? Пожалуй, да: вместо целого корабля показаны его части – киль и спасательный круг; распятие и горн в определенном смысле – весьма существенные части, точнее, атрибуты священника и горниста. Но мало этого. Режиссер выбрал такие детали и атрибуты, которые одновременно принадлежат разным целым. Они дают толчок воображению (то есть нашей способности мыслить ассоциативно и образно) сразу в нескольких направлениях.

От распятия – к священнику как пастырю и как батюшке; к религии, которую оно символизирует; к церкви, причастной власти и мирскому богатству (вспомним золотой блеск креста, когда поп постукивает им по ладони)…

От двуглавого орла (государственного герба) на киле корабля – ко всей России.

От спасательного круга. Он тоже не просто часть корабля. Устойчивая ассоциация связывает его с проявлением гуманности, солидарности в беде. В данной беде, правда, спасательный круг не поможет, не спасет.

Вернемся к соседним кадрам. Рядом – кадры Христова распятия и царского герба. Но ведь Христа называют Спасителем! И царя тоже – спасителем и заступником! Оказывается, эти планы-синекдохи (а может быть, метафоры?), эти неподвижные кадры связаны еще одним мотивом: сквозь них движется тема Спасения. И спасательный круг послужил знаком-детерминативом, который, как в иероглифической письменности, выявляет смысл в монтажной серии кадров!

Пусть подсознательно, но зритель воспринимает его смысл и функцию, ибо у этого круга есть постоянный эпитет «спасательный», дающий ему единственное чтение.

Нас не должно смущать, что такой своеобразный предметный детерминатив стоит не в начале, а в середине кинофразы. В ней ведь не только данный смысл. Кроме того, наше восприятие фильма устроено так, что кадры в памяти не вытесняются, а наслаиваются и «преображают» друг друга. Именно на этом эффекте, как позднее утверждал Эйзенштейн, и существует перво-феномен кинематографа. На экране ведь чередуются совершенно неподвижные клеточки (кадрики), а мы видим движение[38]38
  См. об этом ст. Эйзенштейн С. М. Ошибка Георга Мелье (1933) в сб.: Эйзенштейн С. М. Драматургия киноформы. М.: Эйзенштейн-центр, 2016. С. 164–167, а также гл. «Основной феномен кино: динамика из статики» (1937) в кн. Монтаж. С. 157–169.


[Закрыть]!

Осознание этого прафеномена привело к одному из принципиальных открытий «монтажного кино»: движение от кадра к кадру не менее (а может быть, даже более) важно, чем внутрикадровое движение. Как и отдельный кадрик, весь кадр (непрерывный кусок пленки от склейки до склейки) может быть неподвижным – содержать только статичный материал (предметы, целые строения и их детали, пейзажи). Но он способен стать активным участником развивающегося на экране действия.

Именно разработка образности «Потёмкина» привела Эйзенштейна к идее, что в кино возможна непосредственная игра вещей – в отличие от театра, где используется игра с вещью.

В наброске статьи об игре предметов, сделанном в начале 1926 года (вскоре после премьеры «Броненосца»), содержится важнейший вывод о том, что мало одного выбора вещей – необходима еще их обработка:

«Обнажение необходимых ритмов в реальных (конечно, подобранных) предметах путем особой препарировки исключительно киносредствами (свет, кадр, засъемка)…»[39]39
  Оригинал: РГАЛИ, 1923-2-763, л. 37–38. Цит. по: КЗ, 1997/1998. № 36/37. С. 36.


[Закрыть]

Позволим себе большую цитату из этого наброска. В нем – ведущие к данному выводу рассуждения, в которых содержатся и режиссерская установка, и теоретическое обоснование выбранного нами фрагмента из второго акта «Потёмкина». Будем читать черновой текст медленно и внимательно, прощая молодому автору и усложненность терминологии, и неустоявшийся стиль изложения, и затрудненность в выражении ищущей мысли.

Эйзенштейн признается, что его интересовала «полная разгрузка актера с роли эмоционатора, своими деяниями – „игрой“ – эмоционирующего зрителя.

Разгрузка этих заданий – на [по] особой установке отобранных неодушев[ленных] предметах, явлениях или людях, трактуемых как некий „nature morte“ ‹натюрморт› (понимаемый здесь отнюдь не как цельная „картинка“, а как фрагмент кубистически разложенной формы, в дальнейшем фрагмент фото-монтажа, находящий свой временной эквивалент в нами установленном киномонтаже).

Эта игра через предметы – несомненно, чистый киноприем, театру, дальше игры с предметом не идущему, недоступный.

Выйдя из этапа увлечения и тренировки на самодовлеющее выявление предметов как таковых (путь прежних работ), теперь мы соподчиняем отдельные вещные звучания на провоцирование желательных аффектов у зрителя.

Поставив себе подобную задачу, мы первым долгом убедились в том, что этот нейтрально существующий материал, якобы лишь в сопоставлениях приобретающий свою тенденциозность, требует не меньшей „постановки“. Кадровое взятие – выделение нужного из случайного – и световое бытие в условиях натурального солнца оказались (чем оперируют и „жизньврасплошники“) недостаточными»[40]40
  КЗ, 1997/1998. № 36/37. С. 35. «Жизньврасплошниками» Э. называет документалистов школы Дзиги Вертова и близкого им Алексея Гана, провозгласивших подлинной сущностью кино репортажные съемки «жизни врасплох».


[Закрыть].

Прервем цитирование, чтобы подчеркнуть здесь важнейшую поправку Эйзенштейна к собственному постулату: он не раз писал и говорил, что решающим в кино является сопоставление кадров, а не сам кадр. Так, в статье того же 1926 года «Бела забывает ножницы» он даже выделил это курсивом: «Выразительный эффект в кино – результат сопоставлений».

Много раз повторенный им впоследствии тезис о рождении образа в кино благодаря «монтажному столкновению кадров» создал впечатление о недооценке Эйзенштейном роли кадра в композиции фильма. И хотя его статья «Четвертое измерение в кино» (1929) посвящена развитию во времени внутрикадровых характеристик, историки кино упорно повторяют, что взгляды Эйзенштейна-теоретика ограничены концепцией монтажа, порождающего смысл в едва ли не однозначных кадрах.

Между тем в цитируемом наброске, написанном по следам только что снятого «Потёмкина», содержится зерно более широкой и комплексной монтажной концепции, которая учитывает многомерность и многозначность кадра. Наглядным примером для нее Эйзенштейн взял как раз кадры «играющих вещей».

Продолжим читать набросок:

«Под углом зрения тенденциозной выразительности каждый предмет – конгломерат разнороднейших схем, будящих разные сферы ассоциаций, на чем и основана впечатляемость выразительного. Абстрактно выразительный предмет – являющий предельно очищенным принцип структурной организации. Аффективная выразительность предмета состоит в том, что аппарат нашего восприятия настраивается под влиянием соответственного состояния на реагирование лишь на определенную серию раздражителей – ритмических, цветовых, фактурных и пр. Эти раздражители способствуют или соответствуют аффективной зарядке. Другие элементы как бы исчезают (интерферируются), как в приемнике, настроенном на определенную станцию. Искусственное сокрытие или вытягиванье элементов, преподносимых зрителю в образном порядке, приводит к вызову тех реакций, которые имеют место реально же при нужном состоянии его в действительной жизни.

Это дает ключ к набору и обработке нанизываемого аттракционирующего материала. Одной пространственной организацией – кадровой – не сдифференцировать необходимую деталировку и схему: потребных в заснимаемых вещах ритмов здесь не хватает. Только препарировав светом и оптическим трюком чуткого объектива, можно выявить в предмете ту шкалу раздражителей (ритмов), которая обычно бывает в смеси со всеми [другими]»[41]41
  КЗ, 1997/1998. № 36/37. С. 35.


[Закрыть].

Проще говоря, выбранный режиссером предмет сам по себе еще не может вызвать в зрителе необходимую эмоциональную реакцию. Надо выявить в нем комплекс свойств – «конгломерат разнороднейших схем, будящих разные сферы ассоциаций», они названы ниже «шкалой раздражителей (ритмов)». Этого можно добиться не только выкадровкой нужной детали и ее композиционным размещением («пространственной организацией») внутри рамки кадра, но и с помощью чуткой оптики и осветительной техники. Разные ракурсы съемки, равно как и разные световые эффекты, вызывают у зрителя различные эмоции и подсознательные ассоциации.

Вернувшись к избранным нами кадрам, мы увидим, как предметы «препарированы» для выявления «схем, будящих разные сферы ассоциаций».

Крупный план подчеркнул холеные руки священника (заметим попутно, что в сценарных разработках помечен только его общий план, укрупнение родилось, вероятно, в ходе съемки). Распятие Спасителя в них из-за равномерного постукивания (без нервного, сбивающегося ритма) превратилось в метроном, отсчитывающий секунды перед казнью, а сам пастырь предстал безликим существом (подобному образу Безликой Силы предстоит развитие в облике карателей на Одесской лестнице). Вместе с тем световой рефлекс – отблеск золотого креста – «смазывает» фигуру Христа, то есть показывает, что распятие в руках пособника насилию лишено сакрального смысла.

Висящий на фоне неба и привязанный к решетке спасательный круг с надписью «Кн. Потемкинъ» (тоже кадр, найденный уже на стадии съемки) снят не фронтально (что могло бы подчеркнуть его функцию спасения людей), а под углом, как обязательный атрибут корабля, как вещь, бесполезная в этой смертельно опасной для матросов ситуации казни.

Царский герб на носу броненосца снят, наоборот, фронтально и с нижнего ракурса, строго по центру кадра, короткофокусной оптикой, обостряющей перспективу и резко возносящей вверх линию киля: такое решение вдруг превратило корабль в подобие египетской пирамиды, библейского символа тиранического рабовладения, но с византийским двуглавым орлом на ней.

Кадр покоящегося на колене горна с галуном (выкадровка этой детали была тоже находкой на съемке) – визуальное воплощение покорного безмолвия в момент наивысшей тревоги.

В общем плане казнимых угадывается и стоицизм стоящих матросов, и мольба о пощаде коленопреклоненных – покрывающий их брезент воспринимается как погребальный саван на живых еще людях.

Игра вещей, открытая Эйзенштейном в этой секвенции, стала основой поэтики его следующего фильма – «Октябрь», подсказала ему гипотезу об «интеллектуальном кино». «Октябрь» обвиняли в «вещизме», Эйзенштейна – в «неумении работать с актером», более того – в «отрицании человеческого образа» и даже в «нелюбви к людям».

Между тем в цитированном нами наброске Эйзенштейн пишет, что наряду с игрой вещей он использует «все приемы аттракционирования» (то есть привлечения зрителя), в том числе, конечно, игру людей – актеров и типажей. В частности, в ситуации казни на юте он выделяет «трио – Вакул[инчук], [офицер] Гиляровский, [поп] Пармен – оркестрованное на фоне массовки восстания на „Потёмкине“».

Действительно, фрагмент с игрой вещей обрамлен двумя крупными планами – точнее, двумя фазами одного кадра: в нем Вакулинчук поднимает голову.

«Вакулинчук решается»

Это первый титр переломной кинофразы, но он звучит как итог. Итог чего?

Перед титром – крупный план высоко поднятой головы Вакулинчука. Да ведь тут завершилось движение, начало которого – в первом кадре всей фразы!

Между начальной и конечной фазами этого движения вмонтировано шесть других изображений. Попробуем снова пробежать их глазами, памятуя по предыдущему анализу, что кадры могут прочитываться и в отрицательной форме действия, и в аллегорическом плане содержания.

Не откажется стрелять караул.

Не спасет обреченных священник…

Не поможет спасательный круг…

Не заступится царь.

Не протрубит тревогу горнист.

Не будет отклика на мольбу жертв о милосердии.

Прочитываются (повторим еще раз) – это не значит: кадры переводятся в слова. Это значит – молнией проносятся в воображении еще неясные мысли, еще не осознанные ассоциации.

Это значит – сжимается сердце от сострадания и хочется крикнуть тем, на экране: спасите их! спасите себя!..

И Вакулинчук кричит, срывая расстрел.

Часто на сеансах в тишине зала раздается гром аплодисментов: значит, нашелся там человек, который думал, как и подобает нам, людям, который думал, как мы. Или мы думали, как он?

Да, мы видели мысли Вакулинчука, сами того не подозревая. Ибо в монтаже шести статичных кадров – в последовательности шести напряженных образов, ассоциативно и метафорически двинувших наше восприятие далеко за пределы палубы броненосца, молнией мелькнули перед нами мысленные образы экранного персонажа: если не бог. не царь. Уж не ждем ли мы слова: …герой?!

«Никто не даст нам избавленья, / Ни бог, ни царь и ни герой» – русский текст «Интернационала», звучавший на улицах российских городов в 1905 году, в 1925-м стал гимном недавно провозглашенного Советского Союза.

Эти строки не могли не звучать в душе Григория Вакуленчука, который в ситуации неправедной казни на реальном «Потёмкине» решился добиться «освобожденья своею собственной рукой» и пал первой жертвой.

Они входили, вероятно, и в круг ассоциаций, определявших окончательный выбор деталей из воссозданной режиссером ситуации, они обусловили и их монтажный порядок.

Монтажно-кадровая структура, непосредственно передающая мысли и чувства персонажа в кино, впоследствии получила название «внутреннего монолога», позаимствованное у литературы и психологии.

Здесь можно было бы сделать второе теоретическое отступление – о глубокой взаимосвязи строения кинозрелища и законов мышления. Но мы ограничимся небольшой справкой – любознательный читатель сможет сам обратиться к изданной теперь книге Эйзенштейна «Метод».

Эйзенштейн первым в мире предложил использовать «внутренний монолог» как структуру кинозрелища. Но это открытие связывали с его нереализованным фильмом «Американская трагедия» (см. об этом статью «Одолжайтесь!» 1932 года). Пора восстановить приоритет «Потёмкина».

Признаться, меня долго удивляло, что сам Эйзенштейн, отличавшийся почти невероятной степенью самосознания в творчестве, даже не упомянул о «внутреннем монологе» Вакулинчука в «Методе», где эта тема – одна из важнейших. А ведь интерес Сергея Михайловича к опыту «Потёмкина» возрастал с годами! Наряду с «Иваном Грозным», фильм занял значительное место в другом его позднем труде – «Неравнодушная природа». К тому же Эйзенштейн был увлечен всякими «родословиями» открытий в собственном искусстве и далеко за его пределами.

И вот, работая в 1975 году над статьей к 50-летию «Броненосца» и перечитывая тогда еще не изданные материалы книги «Монтаж», я наткнулся в разделе «Глагольность метафоры» на следующие слова:

«Тишина – это как бы клубок не развившихся в действие потенциальных возможностей природы и среды. То напряжение, беззвучность которого, кажется, начинаешь слышать, когда выключено все случайное и поверхностное, все преходящее в звуках. Если не „космически“, „вообще“, то психологически (в данном частном случае, по крайней мере) образ тишины таков в сцене с брезентом на „Потёмкине“. Это именно с поверхности, с виду „мертвая“ тишина. Но внутренне это именно тот тип внутренне напряженной тишины, в которой, лихорадочно мчась через матросское сознание (курсив мой. – Н. К.) или судорожно пробегая по офицерским нервам, в равной мере пульсирует ощущение возможной драмы, взрыва, столкновения»[42]42
  Цит. по: Монтаж. С. 269–270. Для исследователя нет большего счастья, нежели подтверждение его догадок автором исследуемого произведения. В этой короткой цитате заключена почти вся теоретическая проблематика данного этюда – и отрицательная форма действия, и безусловный психологизм «Потёмкина», и «внутренний (лихорадочно немой) монолог» матроса. Читателю же нет дела до того, когда исследователь догадался вчитаться в давно знакомый ему текст, – он может рассматривать данный этюд как иллюстрацию к концентрированному тексту Э.


[Закрыть].

Немой «Потёмкин» в сцене с брезентом (обозначенной как «бег зрительных образов в полной тишине») стал предтечей звукозрительного «внутреннего монолога» Клайда Гриффитса, героя «Американской трагедии»: тот хотел было утопить беременную подружку Роберту ради выгодной женитьбы, но решился на пощаду, однако вопреки его решению сработал фатальный замысел.

Вернемся, однако, к монтажной секвенции с игрой вещей.

Зачем надо было делать зримым биение бессловесной мысли матроса? Чтобы эмоционально подготовить и образно обосновать для зрителя восклицание Вакулинчука, которое прервет братоубийство.

Он не был ни героем-сверхчеловеком, ни героем-полубогом. Он морально победил господствующий «порядок», ибо решился на спасение неправедно казнимых. Потому и стал героем нравственным и остался героем историческим.

Итак, Вакулинчук решается выйти из повиновения и прервать казнь, выкрикнув слово.

Обратим внимание на первый титр нашей секвенции: имя героя выделено прописными буквами – на нем как бы сделано ударение. В немом кино было очень важно, как написан титр, как расположены слова, какой употреблен шрифт: все это заменяло интонацию речи. И в то же время титр воспринимался не только словесно, но и как весьма существенное изображение, подчас не менее эмоционально воздействовавшее на зрителя, чем кинокадры. В «Потёмкине», наряду с документальными фильмами Дзиги Вертова, игра титров столь же принципиально важна, как и игра вещей.

Присмотримся теперь ко второй половине фрагмента.

Братья!

По свидетельству многих зрителей разных стран и эпох, во время сеанса, в мертвой тишине перед залпом караула на юте броненосца, им хотелось крикнуть: «Остановитесь! Что вы делаете? Не казните невиновных!»

Все эти слова были бы правильны по сути, но как они бледны и невыразительны в сравнении с двумя возгласами-титрами, найденными для фильма: «БРАТЬЯ!» и «В кого стреляешь?!»[43]43
  Обратим внимание на то, что в одесской сценарно-монтажной разработке возглас Вакулинчука записан так: «Братья, отчего вы нас покидаете?». К кому он обращен? К караульным, по приказу офицеров «покидающим» матросскую команду? К казнимым товарищам (и тогда в возгласе звучит «формула» народного похоронного плача)? Возможно, Э. поначалу и рассчитывал на двойственность понимания такого возгласа, но вовремя отказался от него.


[Закрыть].

Иногда критики, по памяти пересказывая фильм, пишут эти слова как один титр, как одну фразу: «Братья, в кого стреляешь?» (какая вялая запятая – так и чудится жалоба или упрашивание!). Бывают ошибки и посерьезнее. Однажды я встретился с такой версией: «Братцы! В кого стреляете?» К ней нужно отнестись серьезно, это свидетельство непонимания духа фильма.

Почему – БРАТЬЯ, а не братцы? Ведь «братишка», «братцы» – обычное обращение моряков друг к другу: их братство скреплено романтикой службы на море и опасностями стихии, единством боевой дисциплины и традициями взаимовыручки. Казалось бы, реалистичнее, чтобы Вакулинчук обратился к сотоварищам в свойской, уменьшительной форме слова. Но Эйзенштейн дает его в основной – предельно «расширительной» форме. Это как разница в выражениях «любить своих близких» и «возлюбить ближнего своего». Ведь не только в том дело, что братцы-караульные не должны стрелять в накрытых брезентом братцев-матросов своего же корабля. Люди будут стрелять в Людей. А все Люди – Братья!

Столетиями человечество вынашивает эту мысль, стремится к ее осуществлению в жизни, противопоставляет как идеал социальному насилию, рабству, расизму. Она звучит в декларациях и поэмах. Ее поют в Девятой симфонии Бетховена и в «Интернационале». Кто только не прибегал к бессмертной силе этого слова! Религия провозглашает людей братьями во Христе. Но ведь и монархия объявляла своих подданных детьми царя-батюшки, братьями и сестрами меж собой…

Мы, кажется, возвращаемся к крупным планам нашей кинофразы?

Как естественно и органично (хотя подспудно и незаметно) вызревает в них слово «БРАТЬЯ!». Оно высвобождается из-под фальсифицированных оболочек золотого Креста и железного Орла. Спасательный круг и знаменный галун на трубе проводят еще не родившееся слово через морской и военный обертон. Крестьянский земной поклон под брезентом возвращает его в сферу Человека. Слово как бы кристаллизуется, концентрируя в себе всю положительную энергию этих деталей в противовес отрицательной форме их проявления. И зверский приказ «Пли!» по контрасту вызывает к жизни человечное слово во всем его идеальном полнозвучии.

Мало того, что написанное почти на всем пространстве кадра восклицание «БРАТЬЯ!» стоит отдельно от вопроса-восклицания «В кого стреляешь?!». Не менее важна грамматическая «неправильность» во втором титре – форма второго лица единственного числа: «стреляешь», а не «стреляете». Вакулинчук обращается одновременно ко всем и к каждому – к Тебе, а не к вам и не к ним.

Стреляют все вместе – убивает каждый в отдельности. Так в ситуации вместе со словом (в его единственно возможной грамматической форме) опровергнут старый печальный афоризм «Живем сообща, каждый умирает в одиночку».

Братцы под брезентом погибают вместе, потому что жили в одиночку (это ведь те самые, неуверенно заметавшиеся, которые не сразу решились ринуться из покорного строя к орудийной башне).

Смысл вопроса тоже двояк. Он отрицает убийство людей как таковое. Но в то же время скрытно содержит призыв к расправе с теми, кто затеял это убийство. Слова «В кого стреляешь?!», с одной стороны, поддерживают восклицание «Братья», с другой – становятся сигналом к восстанию. Второе восклицание приносит не мир, но меч (мы вернемся к этому в этюде «Взревевший лев»).

Почему два титра, а не один? Потому что каждому из них предстоит, преображаясь, воскресать на протяжении всего фильма.

Несколько эпизодов спустя, на митинге у тела погибшего Вакулинчука, слово «братья» повторится в страстной речи одесситки: «Матери и братья, пусть не будет различия и вражды между нами!»

На Одесской лестнице, когда толпа в ужасе катится вниз под пулями царских карателей, мать с убитым сыном на руках поднимается вверх со словами: «Слышите! Не стреляйте!», «Моему мальчику очень плохо».

В устах Матери с Убитым Ребенком нет обращения «Братья!». Убийцы уже не братья, они – Механизм Уничтожения, часть огромного Механизма Режима. Механизма, который должен быть сломан!

Почему «Слышите!»? Отчего – «Не стреляйте!»? Когда они, каратели, могли слышать это слово в отрицательной форме? Им приказали стрелять – они стреляют.

Это мы, зрители, прежде слышали отрицание убийства – в ситуации показательной казни матросов под брезентом, из уст Вакулинчука, в обращении к караулу. И до фильма – слышали.

А разве те, кто стали карателями, раньше не слышали? Разве не звучит оно тысячелетиями?

В финале фильма, где «Потёмкин» готов один принять бой с царской эскадрой, в напряженнейшей паузе перед залпом орудий опять возникают титры: сначала «Выстрел?», потом «Или…» и наконец, когда становится ясно, что не будет взаимного братоубийства, вновь на всем пространстве экрана – возглас прервавшего казнь Вакулинчука:

«БРАТЬЯ!».

«Надо поднять голову…»

Эйзенштейн врезал «мертвую тишину» между двумя кадрами Вакулинчука: опускающего и поднимающего голову. Безусловно, профессиональный актер Александр Антонов выполнил режиссерское задание на психологически точную игру. Но сняты были эти моменты не дублями, а вариантами кадра: режиссер попросил оператора Эдуарда Тиссэ взять крупнее – перейти от погрудного плана на крупный план лица. Благодаря этому при монтаже стало возможным подхватить движение головы актера, сохранив и даже усилив его после кадров «внутреннего монолога» персонажа…

То, насколько продумано это решение, насколько в нем отображается авторская «установка», доказывает убеждение Эйзенштейна, высказанное в статье, которую напечатала газета Berliner Tageblatt 7 июня 1926 года, в разгар ошеломляющего успеха «Потёмкина» в Германии:

«Меня упрекнули в том, что „Броненосец“… слишком патетичен. Но разве мы не люди, разве нет у нас темперамента, разве нет у нас страстей, разве нет у нас задач и целей? Успех в Берлине, в послевоенной Европе, на заре все еще зыбкого и неуверенного статус-кво, должен был стать призывом к жизни на земле, достойной человека; разве не оправдан этот пафос? Надо поднять голову и учиться чувствовать себя людьми, надо быть человеком, стать человеком – не большего и не меньшего требует тенденция этого фильма».

P. S.

Закономерен вопрос: неужели все эти смыслы, до которых надо докапываться, по многу раз возвращаясь к остановленным на бумаге кадрам, могут быть восприняты зрителем в стремительном течении сеанса?

Разумеется, нет. Даже самый искушенный специалист после первого просмотра фильма выносит из зала лишь общее, суммарное впечатление. Вспоминая картину (если она его взволновала), мысленно прокручивая ее кадры и сцены (часто не в той последовательности, как на экране), в беседе с друзьями, во «внутреннем монологе» зритель начинает постигать смыслы увиденного и пережитого. Возникают вопросы – к фильму, к себе, к людям.

Не потому ли мы ловим себя на желании пересмотреть быстротечный фильм, что значение многих его деталей можно понять, лишь зная целое, а целое – лишь понимая детали? Если фильм выдерживает повторный просмотр – его можно смотреть и в третий раз. Среди этого рода фильмов есть уже и такие, которые можно пересматривать и заново открывать для себя всю жизнь.