Текст книги "Этюды об Эйзенштейне и Пушкине"

Энергия слова
Этюды о фильме «Броненосец „Потёмкин“»

Хлеб наш насущный…

Я царь – я раб – я червь – я бог!

Г. Р. Державин. Бог. 1784

Революция, произведенная Эйзенштейном, не столько связана с развитием техники фильма… Она является скорее шагом вперед в понимании общих законов развития этого искусства, чем собиранием отдельных приемов, – они представляют развитие скорее философского порядка, чем технического.

Эйзенштейна можно сравнить с Галилеем, значение которого в истории науки не столько базируется на новых наблюдениях (хотя и значительных, сделанных им), сколько доказывает важность точности в построении физической науки. Что делает новую школу советского кинематографа столь важной не только для искусства, но и для современной культуры и философии в целом, – это то, что она вводит новое в само понимание творческого процесса и в создание новых образных ценностей. В известной степени революция, проводимая Эйзенштейном, воспроизводит ту революцию, через которую прошла живопись эпохи кватроченто, когда математический расчет был введен в творческий процесс живописца.

Из статьи Д. П. Святополк-Мирского «Советские фильмы» в журнале The Virginia Quarterly Review за октябрь 1931 года (выписано и переведено С. М. Эйзенштейном)

Монтажный ряд кадров эпизода «Офицерская тарелка» из первого акта «Люди и черви»

Леониду Козлову и Якову Бутовскому

Первый десятиминутный ролик фильма «Броненосец „Потёмкин“» – первый из пяти «актов», имеющих собственные названия, – озаглавлен «Люди и черви».

Смысл этого названия зритель усваивает во втором эпизоде первого акта: утром матросы, после тяжелой ночи в душном кубрике, после оскорбительного обращения боцмана с новобранцем и взрыва возмущения его жесткостью обнаруживают червей в мясе, привезенном на обед, и отказываются от сваренного для них борща.

Первый акт заканчивается короткой, но запоминающейся сценкой: трое дневальных в камбузе моют посуду офицеров, благополучно съевших свой обед; на одной из офицерских тарелок новобранец-дневальный замечает слова «Хлеб наш насущный даждь нам днесь» – часть молитвы «Отче наш» – и в гневе разбивает тарелку.

Многие зрители уверены, что видели своими глазами осколки тарелки.

Монтажная последовательность фотограмм показывает: нет ни одного кадра разбитой тарелки – на съемках она явно осталась цела.

Казалось бы, ничто не мешало «монтажно» подменить драгоценную тарелку (вероятно, одолженную на время съемки с гарантией возврата) и показать на экране крупным планом эффектно разлетающиеся фаянсовые обломки.

Вместо такого элементарного трюка режиссер счел необходимым разбить жест Молоденького (персонаж дебютанта Ивана Боброва) на отдельные кадры: замах руки с тарелкой, ее взлет и резкое движение вниз перебиты кадрами разворота торса, крупными планами лица и плеча.

Кинематографическая оригинальность такого финала эпизода (и всего акта) не осталась незамеченной. Много лет спустя Эйзенштейн процитировал чей-то отзыв о себе: «Никому до него не приходило в голову снять разбивание тарелки с двенадцати точек зрения…»[9]9
  Эйзенштейн (здесь и далее в примеч. – Э.) не без удовольствия процитировал однажды эту похвалу, но, к сожалению, оставил без пояснений явно дорогую ему находку.


[Закрыть]

Однако эта монтажная секвенция, одна из самых авангардных в мировом кино, почему-то не привлекала к себе достаточного внимания. Между тем равно интересны и ее стилистика, и образный смысл, и функция в общей композиции фильма.

Многоточечность съемки

Классическим образцом многоточечной съемки – этого базисного условия детализированной монтажной композиции – признана «Одесская лестница» в четвертом акте «Броненосца».

В большинстве аналитических работ рассматривается, как в этом эпизоде благодаря непрестанным переносам камеры на всё новые точки съемки и ее возвратам на прежние позиции растягивается время действия. Как именно эта многоточечность позволяет запечатлеть подробности жестокой расправы Режима с Гражданами, приветствующими идеалы Свободы. Как благодаря ей у зрителя создается впечатление, что он – очевидец трагедии – находится сразу во всех точках, видит одновременно и общую картину социальной трагедии, и детали человеческого страдания. И как нарастающее напряжение превращает зрителя из наблюдателя в сострадающего человека, союзника жертв репрессии[10]10
  Теоретическое обоснование концепции «точка зрения очевидца» как стилеобразующего начала предпринял Леонид Константинович Козлов в статье «К вопросу о художественной индивидуализации в фильме „Броненосец „Потёмкин“», впервые опубликованной в сборнике: Вопросы киноискусства. М.: Искусство, 1959. Вып. 3. С. 128–150. Ее переработанный вариант напечатан под названием «Автор и очевидец» в сборнике БП. С. 71–76.


[Закрыть].

Подчеркивается и смена крупности планов, что позволяет сочетать на экране общую панораму социальной трагедии с индивидуализацией страдающей массы.

Кроме «Лестницы», по тому же принципу многоточечной съемки (чаще последовательной, иногда – симультанной, двумя и даже тремя камерами одновременно) построены все основные эпизоды фильма: протест матросов на палубе у гнилого мяса в первом акте, попытка их усмирения и бунт во втором, траур по Вакулинчуку и митинг одесситов в третьем, подготовка к встрече с эскадрой в пятом акте.

Процесс, который в жизни кажется непрерывным, представляется на экране как дискретное единство.

Секвенция с офицерской тарелкой выглядит как сконцентрированная во времени и пространстве формула этого стилистического принципа: действие разложено на фазы и элементы, снято на кинопленку с разных точек и монтажно воссоздано на экране.

Многоточечность съемки объекта и монтажное представление действия не были, разумеется, открытием фильма «Броненосец „Потёмкин“». Им пользовались и американские, и французские кинематографисты.

У самого Эйзенштейна прямым предварением такого построения был эпизод из «Стачки»: разгон демонстрации бастующих водой. В нем кадры пожарных с брандспойтами и руководящего ими агента полиции сталкиваются с общими и крупными планами разгоняемых рабочих, перебиваясь кадрами водяных струй – то их общими планами на фоне домов и людей, то укрупнениями потоков до почти абстрактных диагоналей и вертикалей.

Александр Лёвшин, актер из «Стачки» и один из «железной пятерки» ассистентов в «Потёмкине», спросил Сергея Михайловича, как удалось придумать столь впечатляющее построение. Ответ поразил неожиданностью – Эйзенштейн назвал источником американский криминальный сериал, который они вместе смотрели в кинотеатре «Малая Дмитровка». В конце одной из серий таинственный убийца снимал скрывающий его лицо капюшон с прорезью для глаз, и зритель ждал, что сейчас узнает, кто из персонажей – преступник. Рука убийцы начинала тянуть ткань. Пальцы сжимали складку. Ткань скользила по одежде, капюшон сползал с затылка. Прорези сдвигались с глаз. Казалось, что маска снимается бесконечно долго. Когда же капюшон наконец был снят, – под ним оказывалась… другая маска. Вот это якобы и подсказало структурное решение разгона демонстрации в «Стачке»[11]11
  Цитирую по хранящейся у автора записи рассказа А. И. Лёвшина в апреле 1965 года, в период подготовки к печати вышеупомянутого сборника. Частично эта запись в литературной обработке под названием «Эйзенштейн и „железная пятерка“» вошла в состав БП. С. 71–76.


[Закрыть].

Свое признание Лёвшину Эйзенштейн завершил примерно такой сентенцией: «В искусстве надо уметь учиться и, если необходимо, уметь подражать, даже красть. Но преступно и просто глупо тащить сюжет, материал, мотив! Надо разглядеть принцип построения – и применять его кстати в нужных тебе целях!»

Справедливости ради вспомним, что сам Эйзенштейн учился детальной разработке действий и ситуаций не только у режиссеров американских фильмов, но и на спектаклях и лекциях Мейерхольда. Учитель гениально владел искусством амплификации – умел усилить воздействие через разработку драматургического материала, рисунка роли, мизансцены, актерской биомеханики. Восприимчивый Ученик привнес из театра в кино мастерство воплощения режиссерского замысла, которое состояло прежде всего в умении видеть детали материала и выявлять стадии процесса (в развитии сюжета, в пространственных перемещениях и жесте актера) – чтобы собрать их заново в выразительную композицию.

Голливудский криминальный боевик подсказал, как монтажными перебивками и задержками повествования достигается нарастающее и захватывающее зрителя тревожное ожидание – suspense.

Амплификация гневного жеста Молоденького не только вызвала иллюзию разбития тарелки, не только усилила игру начинающего актера Ивана Боброва, но также позволила визуально-монтажными средствами создать и врезать в восприятие зрителя образ взрыва оскорбленного человеческого достоинства – предвестие бунта на корабле.

Интенсификация движения

Есть определенный парадокс в построении секвенции «матрос разбивает тарелку».

Добиваясь ее воздейственности, Эйзенштейн умножает количество кадров: вместо одного-двух, достаточных для информации о случившемся, он снимает десять – с разных ракурсов и различных по крупности планов, а затем монтирует их вперемежку. При этом каждый кадр, ради общей динамики действия, становится предельно коротким, более того, почти статичным внутри себя. Лишь в четырех кадрах (на самом деле в одном поясном плане группы дневальных, разрезанном на четыре куска) зритель видит внутрикадровое мелькание руки Молоденького с офицерской тарелкой. На крупных планах остались короткие и будто застывшие фазы движений: разворот торса с поднятой рукой, взмах руки, гримаса гнева на лице, наклон тела, склонившееся плечо…

Здесь впервые в фильме используется прием монтажной интенсификации движения. Эйзенштейн доводит кадр почти до статики: удаляет начальные и конечные фазы движения, чтобы оставить в фильме только его кульминационный момент, или, наоборот, вырезает промежуточные фазы, склеивая напрямую начало и конец движения, чтобы вызывать ощущение скачка.

Этот прием привлек внимание преподавателя ВГИКа Льва Борисовича Фелонова, который связал его с, казалось бы, противоположным построением – имитацией движения через монтаж статики: «В немом, авторском варианте [„Одесской лестницы“] после радостно машущих детей стояла надпись: „И ВДРУГ…“. За надписью – сразу – крупный план стриженой курсистки. Ее голова отчаянно, мучительно дергается. Волосы спадают на лицо. Кадр передает ощущение какого-то страшного, внезапного удара, нанесенного сзади. Но этот выразительный план не только сыгран актрисой, но и „улучшен“ с помощью монтажа. Внимательно просматривая пленку на монтажном столе, можно заметить, что в действительности он состоит из четырех коротких кусков-кадров, и в них скачкообразно повторяется одно и то же движение головой…

Эйзенштейн не только координирует разные движения по смыслу развивающегося сюжета, но порой проникает своими ножницами внутрь отдельного движения, деформирует, обостряет его, то выбрасывает одни фазы, то повторяет другие (более чем тридцать лет спустя этот прием заново „открыл“ режиссер французской „новой волны“ Жан-Люк Годар). ‹…›

В других случаях кадры одних и тех же персонажей монтируются между собой на незаконченных или опущенных движениях. После кадра мерно шагающих солдат тут же дается кадр, где они стоят и стреляют, а момент их остановки отрезан. Мать, которая приближается к упавшему сыну, опустив руки, в следующем плане держится руками за голову – сам ее жест не показан. ‹…› В кадре с падающим на лестнице мужчиной, снятом быстрой панорамой, для большей динамики вырезана средняя часть падения. ‹…› В конце сцены паники казак трижды замахивается шашкой, причем на повторе его жеста резким толчком увеличивается и крупность плана. Это придает удару шашкой какую-то особую ожесточенность. Результат удара показан тоже в „остраненном“ монтаже – сначала очень крупно лицо учительницы, еще не задетое шашкой, и сразу, впритык это же лицо и в той же крупности, но уже окровавленное, кричащее, с выбитым глазом.

В заключительной сцене с выстрелом из орудия „Потёмкина“ по „штабу генералов“ Эйзенштейн дважды прибегает к имитации движения через сочетание коротких статичных планов скульптур.

Это относится не только к знаменитым проснувшимся львам, но и к трем каменным амурам на углах здания, которые как бы испуганно поворачиваются от взрыва»[12]12
  Фелонов Л. Б. «О монтаже „Потёмкина“». Там же. С. 338–339.


[Закрыть].

Следует немного уточнить наблюдение Фелонова. В начале эпизода, после титра «И ВДРУГ…», Курсистка (актриса Ольга Иванова) с криком начинает бежать (на аппарат). Еще не показанный выстрел карателей передан вперемежку смонтированными фазами одного, разрезанного на пять частей, крупного плана головы девушки: в короткой монтажной секвенции сначала поставлена предпоследняя – четвертая – фаза кадра, потом первая, затем – скачком – третья (вторая выброшена совсем) и только потом пятая. В каждом фрагменте – лишь краткий фрагмент движения, но в целом секвенция передает (и вызывает у зрителя) ощущение шока до того, как становится понятной причина панического бега.

Монтажный прыжок внутри крупного плана Учительницы – завершение трагической фуги расстрела на лестнице. Далее следует кода всего четвертого акта: выстрел (из пушек броненосца), «вспорхнувший» скульптурный Ангелочек (на крыше Оперного театра), Взревевший Лев (в неведомом метафизическом пространстве).

В третьем акте, в сцене митинга у тела убитого Вакулинчука, склеены – вопреки всем правилам монтажного чистописания – два кадра одного и того же сжатого кулака в разной крупности. Ясно, что режиссер намеренно отказался от сглаживающих перебивок: он добивался как раз впечатления угрожающего рывка.

Точно так же и в пятом акте ставит рядом кадры поднятого орудийного ствола и его зияющего дула, создавая намеренный скачок как выражение нервного и самоотверженного рывка броненосца навстречу царской эскадре.

Эйзенштейн сознательно шел на нарушения монтажного чистописания, дабы обострить зрительское восприятие жеста персонажа, движения объекта или смены на экране одного изображения другим. Так, при переходе с одного плана на другой он оставлял неподрезанными совпадающие фазы движения, не скрывая, а подчеркивая монтажный стык двух кадров. При съемке укрупнения или варианта кадра просил оператора Эдуарда Тиссэ менять объектив – различные фокусные расстояния объективов создавали в снятых пространствах разные перспективы и разные плотности внутри кадров. Не сглаживание при монтаже, а, наоборот, подчеркивание перехода от кадра к кадру давало, говоря музыкальным языком, эффект обостряющего восприятие стаккато, а не успокоительного легато.

МОНТАЖ НАЧАЛЬНЫХ КАДРОВ В ЭПИЗОДЕ «ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА»

Эти интуитивно найденные приемы сам Эйзенштейн связывал с началом своей работы в кино. Неудачно снятый первый эпизод «Стачки», отдельные кадры которого не монтировались в единое действие, едва не привел к отказу студии от фильма. Только поручительство опытного Эдуарда Тиссэ директору 1-й Госкинофабрики Борису Александровичу Михину за талантливого дебютанта позволило Эйзенштейну продолжить работу, учась кинорежиссуре по ходу съемок. Но потом выяснилось, что из ошибки можно извлечь уроки не только общепризнанной монтажной «грамотности», но более яркой выразительности и более сильной воздейственности.

В дневниковой записи от 20 февраля 1927 года Эйзенштейн зафиксировал прием, который назвал «та-та!»:

«Вспоминаю май 1924. Когда провалил первую пробу по „Стачке“. Куски не монтировались. Кр[упные] и общ[ие] планы были сняты в различных фазах действия без общих движений, на коих возможна врезка и склейка.

Шли с Тиссэ мимо Румянцевской библиотеки. Я ему говорил: „Не умею делать, но знаю, что монтировать надо именно монтажно не подходящий (в „Михинском“ смысле слова!) материал“.

В дальнейшем все это оправдалось»:

1) Прием монтажного скачка – повторное «та-та!» – неподрезанность кусков, то есть схема:

а (p. ex.) средний план, а1 – соответствующий крупный (или наоборот), в и в1 – группа клеток, совпадающих в обоих планах движений.

Схема 1 и 2 – примеры грамотного, то есть слепого монтажа впритирку с установкой на ликвидацию ощущения толчка между кусками. Апогейно – при склейке «мазанной» клетки с «мазанной», когда переход из план[а] в план совершенно не ощутим.

Схема 3. Пример моего монтажа в «Потёмкине» – повторение одного и того же монтажа (двумя-тремя клетками) в обоих кусках, якобы случай неподчищенной подрезки.

МОНТАЖ КАДРОВ В ЭПИЗОДАХ «МИТИНГ НА МОЛУ» И «ВЫСТРЕЛ… ИЛИ…»

Наиболее заметные примеры: повторные всплески воды (когда топят офицеров), где последующий кусок вступает с моментом движения, не достигшим еще того предела, как конец предыдущего куска. Также взрыв ворот.

Здесь несомненно большое усиление эффекта – через подчеркиванье монтажного перелома от плана к плану, как раздражителя тоже.

Графическое же изложение построения действия на участке четырех клеток рисуется так:

что одновременно 1) дает задержание по времени х для увеличения длительности восприятия и 2) дает еще своеобразный «отказ» к новому куску. Не здесь ли и искать аналогию «отказу» в движении, когда припайка одного элемента движения к другому непосредственно – безотказно недопустима и «слепит» (ослепляет) каждое в моменте сочетания. Любопытно, что здесь это в долях секунды. Клеточные единицы!

Но до какой степени слепо и замазанно действует идеальный случай притирки – малый интервал в размерах близстоящих кусков, к тому же снятых в два аппарата. Идеальное совпадение. И предел мерзости. К тому же внутренний вопрос о логике: зачем же монтировать в таких условиях? По опыту оценки чернового монтажа сцены на юте – сбор команды.

А посему. Крупные планы (или средние) [надо] всегда играть вторично на съемку новым объективом, ибо тогда исключена идентичность, и стык не может пропасть.

NB. Помните правило, что «замазывать» никогда ничего не следует, а неизбежную неприятность оформлять и брать за исходный новый формальный прием.

Еще разительнее случай со «львами» – окончательно реабилитирующий мой тогдашний монтажный провал. И, скажем, «починка трактора» – на чистом футуризме»[13]13
  РГАЛИ, 1923-2-1103, л. 35–36.


[Закрыть].

Оба приема – «оживление» вещей и «интенсификация движения» людей – соответствуют одному и тому же явлению, которое Эйзенштейн в статье «Ошибка Георга Мелье» (1933) назвал «основным кинематографическим феноменом», а четыре года спустя обозначил по-немецки как Urphanomen des Films.

Позволим себе большую выписку из книги «Монтаж» (1937) – из главы «Основной феномен кино: динамика из статики», где сформулированы важные для нашей темы размышления и приведены показательные примеры:

«Период кинематографа сменяющейся точки съемки теперь принято называть периодом „монтажного кинематографа“. Это вульгарно по форме и просто неверно по существу: всякий кинематограф есть монтажный кинематограф. По той простой причине, что самый основной кинофеномен – подвижность фотографии – есть явление монтажное. Действительно, в чем состоит этот феномен подвижности фотоизображения на кино?

Делается ряд неподвижных снимков с разных фаз одного и того же движения. Получается ряд того, что называется „кадрики“.

Монтажное сцепление их друг с другом при пропускании с известной скоростью через проекционный аппарат сводит их в единый процесс, который прочитывается восприятием как движение.

Можно было бы это назвать стадией микромонтажа, ибо закономерность в этом явлении та же, и сочетание монтажных кусков в порядке ощущения движения высшей интенсивности (монтаж в видах на усиление „темпа“) или высшего порядка (достижения внутренней динамики средствами умелого мизанкадра) есть повторение того же явления на более высокой ступени развития. ‹…›

Ощущение фазности и распадения движения на фазы могло расти из большого количества наблюдений схожего типа. На первых порах передача движения шла таким резким, „топорным“ путем, с разрывом единства формы, с нарушением бытовой реальности изображения, но самый прием изображения последовательности фаз для передачи ощущения движения плотно гнездился в тех образцах живописи, которые нас особенно поражают своей подвижностью и в то же время не рвут ткани единства изображаемого предмета, человека, явления. Таковы в равной мере, например, литографии Домье и плафоны Тинторетто. „Трюк“ необычайной подвижности изображаемых ими фигур – чисто кинематографичен. Но, в отличие от средневековья, они последовательные по времени фазы движения придают не одному члену, несколько раз изображаемому, а делают разверстку этих фаз по разным последовательным сочленениям. Так, ступня еще в положении А, колено уже в стадии А + а, торс в стадии А + 2а, шея А + За, поднятая рука А + 4а, голова А + 5а и т. д. По закону „раге pro toto“ к положению ноги достраиваешь мысленно все положение, в котором в этот момент должна быть вся фигура. То же по колену. То же по шее. То же по голове. И, по существу, так нарисованная фигура прочитывается как шесть последовательных „кадриков“ этой же фигуры в разных последовательных фазах движения. Последовательность наложения их друг на друга заставляет их прочитываться „движением“ совершенно так же, как это имеет место на кино.

…Скульптура пользуется этим приемом еще шире, чем живопись. „Эскизность“ незаконченных форм принадлежит ей меньше, хотя как раз сам Роден в фигуре Бальзака, как бы вылепленной штрихами Домье, целиком следует и методу Домье. Торс, голова и детали – все в разных фазах, откуда колоссальная динамика этого памятника. ‹…›

Здесь же к месту сказать и о том, что не только фазам движения свойственно в нашем сознании соединяться в движение, что не только отдельным выражениям горя – сливаться в общее ощущение горестности („симфония горя“), но и вообще ряду характерных фрагментов – сочетаться в представлении об этом явлении. ‹…›

В этом направлении кино – только более совершенный в своих возможностях аппарат. И вполне естественно, что поле деятельности здесь соответственно грандиознее: от приложения этого момента к самому принципу кино, через нормальные монтажные функции (о которых сейчас же ниже) вплоть до монтажных курьезов. До тех случаев, когда кино, пользуясь нашей склонностью к такому „воссоединению“ в образ или понятие умело подставленных фрагментов, их и подставляло зрительскому восприятию. Вспомним здесь львов из „Потёмкина“, где три разных скульптурных льва, находящихся в трех разных позах, монтажом были соединены в одного „вскочившего льва“. ‹…›

Если мы говорим о том, что в основе структур внутри киноэстетики как бы сохраняется особенность первичного кинофеномена: образование движения из столкновения двух неподвижностей, – то тут дело касается не физического природного явления, а присутствует явление, связанное с деятельностью сознания.

Это не только первичный феномен кинематографической техники – это, скорее, прежде всего первичный феномен сознания в его образотворческой способности»[14]14
  Монтаж. С. 157–168.


[Закрыть].

РАССТРЕЛ ДЕМОНСТРАЦИИ 3 ИЮЛЯ 1917 ГОДА. КАДРЫ ИЗ ФИЛЬМА «ОКТЯБРЬ» (1927)

Ради этого вывода мне и понадобилась столь длинная цитата. В ее контексте секвенция «Матрос разбивает тарелку» становится примером, принципиально важным для всей эйзенштейновской концепции монтажа: режиссер, сокращая каждый кадр до нескольких клеточек-кадриков, рассчитывал, что «макромонтаж» кадров сработает как «микромонтаж» кадриков. То есть он полагался на то, что образотворческая способность нашего мышления сработает как эйдетическая способность нашего зрения.

Иначе говоря, мгновенные переброски точки съемки с переменой крупности планов, по Эйзенштейну, воспринимаются сразу на двух уровнях.

На первом – благодаря феномену восприятия дискретной непрерывности повторится эффект иллюзии реального физического движения из статичных фаз, и отдельные кадры сольются в показ целого и единого действия.

На втором – столкновения ракурсов и крупностей создадут впечатление дробления целого и вызовут у зрителя ощущение взрыва.

Эйзенштейн довел до предела экспериментальную проверку такого эффекта в фильме «Октябрь» – в эпизоде расстрела демонстрации 3 июля на перекрестке Невского проспекта и Садовой улицы. Он несколько раз повторил монтаж сверхкоротких кадров (по две клеточки каждого: пулемета, снятого в разной крупности и в разных ракурсах, или пулемета и крупного плана лица пулеметчика), добившись визуального эффекта двойной экспозиции (симультанного восприятия двух кадров) и впечатления звука (дробной трескотни пулеметной стрельбы). В целом же это решение создало образ «имперсонального» насилия правительства над проявлением народного протеста.

В «Потёмкине», в секвенции с «разбиваемой» офицерской тарелкой, как раз на зрительном восприятии симультанности разных фаз движения матроса и нескольких точек зрения на него построен образ личного протеста.

Статика и динамика

Вернемся к парадоксу этой монтажной секвенции: в ней Эйзенштейн как будто отказывается от кинематографичности – как будто возвращает новое искусство к ограниченности «статичных» старых пластических искусств. А ведь он сам неоднократно писал о том, что кино родилось из стремления живописи и скульптуры к передаче движения, из требования многоточечности взгляда на творения архитектуры.

Более 20 лет спустя в исследовании «Цвет» (1946–1947) он утверждал:

«В том-то и есть примечательность кинематографа, что только ему дано свести в образное реалистическое единство то, что, расщепленное и несведенное, завязает в образах распада, законно отражая эру распада сознания досоциалистической стадии человеческого общества на этапах империализма как высшей стадии капитализма[15]15
  Простим эту инвективу как дань эпохе, требовавшей осуждения формализма. Подобные «марксистские» клише Э. называл «фиговыми листами» – они были призваны «прикрывать срам» – далеко не соцреалистическую позицию в его исследованиях.


[Закрыть].

Разве не поразительна и не трагична судьба творчества Делоне как „предшественника“ динамического монтажного образа…

[Делоне попытался на плоскости одного холста объединить не одну, а все восемь главных проекций, в которых с восьми главных точек зрения всесторонне раскрывается предмет.

В результате – на холсте осколки, щепки и фрагменты, подобные обломкам корабля, попытавшегося выброситься на берег и попавшего на рифы.]

Разве в этой тенденции Делоне не подхвачена мысль Бенвенуто Челлини, считавшего живопись [не более чем одной из восьми проекций, в которых одинаково совершенна должна быть скульптура, рассматриваемая с восьми основных точек зрения?] Разве в этом нет гордого вызова: живописью исполнить то, чем кичится скульптура?

И разве дерзновенным Икаром не разбивается сам Делоне, распластанный у ног необходимости отказа от реалистического результата своей дерзновенности? Многоточечность, всесторонность видения удушается четырехсторонней рамкой одного ограниченного холста.

И только с приходом кинематографа в руки художника дается возможность последовательности изображений, одновременности всестороннего охвата явления. Вне отказа от реальности образа. Вне невоссоединенного разъятия.

Вне необходимости жертвовать реализмом во имя всеохватности и многоточечности восприятия»[16]16
  Из исследования «Цвет», глава «И сюжет, и цвет» в кн. НП. Т. 1. Чувство кино. С. 249.


[Закрыть].

Меж тем сам Сергей Михайлович в «Потёмкине», в секвенции с офицерской тарелкой, «жертвовал реализмом», когда добивался «одновременности всестороннего охвата явления» совершенно кубистическим «совмещением точек зрения». Только делал это не с помощью многократной экспозиции на экране, а опираясь на эйдетические и образные способности нашего восприятия.

Можно даже не предполагать, а утверждать, что вслед за Робером Делоне, который пытался «скульптурно» совмещать на холстах несколько точек зрения на Эйфелеву башню, Эйзенштейн с помощью «авангардного» монтажа кадров одной человеческой фигуры, снятых с разных сторон в разной крупности, создал на экране кинематографический аналог «кубистической скульптуры».

Более того – давно известно, какой скульптуры. Вот знаменательное воспоминание того же Александра Лёвшина:

«Сергей Михайлович обратил наше внимание на скульптуру Мирона „Дискобол“. Если бы можно было оживить ее и снять на кинопленку движение этого дискобола, говорил он, мы не нашли бы среди кадров фазы, совпадающей с изображенным Мироном положением тела. Причина в том, что в скульптуре ступни ног находятся в одной фазе движения, колени – в другой, бедра – в третьей и т. д. Мирон смог выразительно передать движение, спружинив последовательные фазы в одновременности. Этот же прием применил Леонардо да Винчи в „Джоконде“: у нее колени (можно догадаться) в одной фазе, торс – в другой, голова – в третьей, глаза – в четвертой. Она в процессе поворачивания. Эйзенштейн использовал этот скульптурный принцип в эпизоде, где матрос (актер Бобров) разбивает офицерскую тарелку с надписью: „Хлеб наш насущный даждь нам днесь“. Мы понимали, почему он снял движение матроса несколькими кадрами с разных точек. Благодаря этому Эйзенштейн смог выразить гнев матроса с большой экспрессией. Отголосок этого принципа есть, мне кажется, и в знаменитой монтажной фразе взревевшего льва. Не будь размышлений Эйзенштейна о Мироне, ему, возможно, не пришла бы в голову гениальная идея оживить алупкинские скульптуры метафорой „взревели камни“»[17]17
  Лёвшин А. И. Эйзенштейн и «железная пятерка» // БП. С. 74.


[Закрыть].

Позднее Эйзенштейн называл студентам своей вгиковской мастерской еще один пример оживляющего скульптуру винтообразного движения – стремящихся освободиться от пут «Рабов» Микеланджело.

И у кинокубизма секвенции с тарелкой была своя предыстория.

Интерес Сергея Михайловича к кубизму проявился еще осенью 1920 года, после знакомства со спектаклями Таирова, Веснина и Экстер в Камерном театре. Его первые опыты «кубизации» париков, причесок и нарядов XVIII – начала XIX в., а затем – гримов, декораций и костюмов «Мексиканца» были скорее стилизацией и преследовали цель иронически характеризовать действующие силы (таково было визуальное противостояние «шарообразных» и «квадратных» секундантов двух боксерских контор). Однако затем происходит освоение концептуальных принципов кубизма (возможно, при участии преподававшего у Мейерхольда Ивана Александровича Аксёнова, автора первой в мире монографии о Пабло Пикассо). Это отразилось поначалу в учебных проектах студента Эйзенштейна, а затем и в монтажных разработках его первых фильмов. Позже, в теоретических трудах 1930-1940-х годов, он объяснит глубинную связь нашего «монтажного кино» с кубизмом – иную, чем в фильмах французских авангардистов (в «Механическом балете» Фернана Леже, в «Эмак Бакиа» Ман Рэя или в «Марше машин» Эжена Деслава).

Принципиальные установки кубизма, привлекательные для части новаторов советского кино, сформулировал Михаил Юрьевич Герман в книге «Модернизм. Искусство первой половины ХХ века»:

«Кубизм стремился увидеть мир именно „изнутри“, расчленить его на простейшие „множители“, взглянуть на предмет, свободно используя четвертое измерение – время, увидеть мир и частицу мира – предмет с разных сторон, во всем богатстве порождаемых ассоциаций (так, скрипка у Пикассо или Брака не столько объемное подобие предмета или даже его ограненная „кубистическая“ объемная схема, сколько сумма ассоциаций – фактура деки, ритмы струн и нотных линеек ет. с.). ‹…›

Именно тогда мир получает возможность увидеть свой образ словно разъятым на части, где куски реальности перемешаны с представлениями, воспоминаниями, ассоциациями, с фрагментами, рожденными фантазией, взглядом в сокровенные глубины сознания»[18]18
  Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 96.


[Закрыть].

Герман ссылается на проницательность Гийома Аполлинера, который «понял и определил блеск и нищету новейших исканий, заявив об искусстве „писать новые целостности с помощью элементов, заимствованных не у реальности видения, а у реальности концепции“. Это понятие – „реальность концепции“ – может служить своего рода нитью Ариадны для входа в лабиринт и высокого модернизма, и, позднее, постмодернистского лукавого мира. Концепция становится понятием материальным, а видение – зависимым от него процессом»[19]19
  Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 101. Цитируется: Apollinaire G. Les peintres cubists. (Meditations esthe-tiques). Paris, 1965. P. 45.


[Закрыть].