Текст книги "Этюды об Эйзенштейне и Пушкине"

Надо поднять голову…

Что же касается моей точки зрения на кино вообще, то я должен прежде всего признаться, что под кино я понимаю тенденцию и не что иное, как тенденцию. Без ясного осознания того, зачем фильм, – нельзя, по моему мнению, и начинать работу… Мы повышаем у зрителя напряжение страсти, значит, мы должны дать ему выход и проводник энергии – вот он-то и есть Тенденция. Уклонение от тенденции, рассеивание энергии я считаю величайшим преступлением нашей эпохи. Больше того, мне представляется, что тенденция есть огромная художественная возможность сама по себе, она отнюдь не всегда должна быть столь политичной, столь осознанно политичной, как в «Броненосце». Если же она полностью отсутствует, если к кинематографу относятся как к игре для убийства времени или средству для убаюкивания и усыпления, то это отсутствие тенденции кажется мне прикрытием другой тенденции – все якобы прекрасно и можно удовольствоваться этой жизнью на земле.

Из статьи «С. Эйзенштейн глазами С. Эйзенштейна, режиссера фильма „Броненосец „Потёмкин“» в газете Berliner Tageblatt от 7 июня 1926 года

К чему предназначал он себя? Чего хотел? Выставить со временем ученость свою? Нет! Он презирал авторов, не имеющих никакой цели, никакого направления (tendence)…

Из статьи А Мицкевича на гибель А. С. Пушкина во французском журнале Le Globe от 25 мая 1837 года

Монтажный ряд кадров эпизода «Вакулинчук решается» из второго акта «Драма на Тендре»

Изабелле Германовне Эпштейн

На бумаге остановлен маленький фрагмент из второго акта фильма – «Драма на Тендре»: тридцать шесть последовательных фотограмм.

Кино лишено здесь своего основного качества – движения, каждый кадр представлен лишь одной клеточкой. Однако выбранный нами кинофрагмент без особых потерь переходит в статику: большинство этих кадров на экране тоже абсолютно статичны. В остальных движение лаконично и просто.

Рука судового священника равномерно бьет по ладони золотым распятием (на развороте – в пятом по порядку кадре второго столбца и в третьем кадре четвертого столбца)…

Один из матросов, стоявший под брезентом на коленях, свершает предсмертный земной поклон (в пятом кадре первого столбца и в первом кадре пятого столбца).

Офицер Гиляровский отрывисто произносит роковую команду «Пли!»…

Но выкрикнутые Вакулинчуком спасительные слова останавливают расправу.

Отдельно скажем о первом изображении четвертого столбца. Это самый длинный кадр отрывка (хотя он длится меньше четырех секунд). В начале Вакулинчук, как и другие матросы – часть их видна в глубине, – стоит, бессильно понурившись, затем начинает медленно поднимать голову.

«Прямо по брезенту – пальба!»

Это текст титра, проходящего перед зрителем незадолго до нашего фрагмента. Команда офицера Гиляровского матросскому караулу. Не по брезенту будет пальба – по людям, которые накрыты брезентом. По таким же матросам. Их горстка, казнимых для устрашения, для укрощения большинства. Казнимые не более виновны, чем остальные потёмкинцы. Точнее – столь же невиновны.

Пересказываю не потому, что происходящее на экране забыто. Без детального воспоминания невозможно достичь нашей цели.

Первый акт показал невыносимый для человеческого достоинства образ жизни. Неравенство и несправедливость… Слежка за матросами, даже спящими… Безнаказанное самодурство боцмана. Оскорбительная спесь офицеров. Лживость, беспринципность, продажность судового врача, уверявшего, будто в мясе не черви, а личинки мух. Гнилой борщ лишь переполнил чашу терпения. Командир броненосца понял, что протестуют не просто против плохого довольствия – дело в недовольстве плохим порядком вещей. Именно это опасное недовольство он пытается пресечь показательной казнью.

Второй акт начинается сигналом «Все наверх!». Трубит горнист, привычно выстраиваются вдоль бортов шеренги матросов, вслед за офицерами появляется командир Голиков. Механизм дисциплины работает как всегда. Но в ответ на команду: «Кто доволен борщом, два шага вперед!» – робко шагнули только прихлебатели-кондукторы. Угроза «Остальных вздерну на рею!» – матросов не смирила. Наоборот, они все больше выходят из повиновения – разрушили строй, сгрудились у орудийной башни. Вот тогда-то и вызывается караул. Такие же матросы, но скованные двойной мерой подчинения. Они – слепое орудие в руках командира, при надобности – беспрекословные каратели. Покорные кондуктора набрасывают брезент на небольшую группу робких, растерянно замешкавшихся матросов. Самый жестокий офицер, Гиляровский, принимает командование казнью: «Прямо по брезенту – пальба!» Мучительно тянутся секунды перед последней командой: «Пли!»…

Но это уже идет на экране наш фрагмент. Именно здесь совершается перелом в действии. Раньше залпа прозвучит возглас Вакулинчука, караул опустит винтовки – и это станет началом восстания.

Не будем заглядывать вперед, присмотримся к напечатанным здесь кадрам фрагмента. Что происходит в них? Ничего. Зачем же они тут? Разве не обошелся бы фильм без них? Не следовало ли Эйзенштейну после общего плана палубы, когда уже определилась трагическая ситуация расстрела, сразу дать средний план прицелившейся шеренги, потом крупный план офицера и титр «Пли!»? Так бы и сделал режиссер, твердо усвоивший, что сущность кино – движение, действие, динамика. В 1925 году это казалось аксиомой, а потому на экране событие следовало за событием, стремительность действия (особенно погоня!) казалась идеалом кинематографичности.

Но Эйзенштейн из опыта театра, литературы, да и лучших приключенческих кинолент знал, что не меньшего напряжения можно достичь, задерживая развитие действия перед ожидаемым событием. Между общим планом палубы и первым крупным планом палача-Гиляровского он вмонтировал не два изображения (тогда была бы простая информация о том, «что случилось»), а тридцать шесть (!) кадров. И эти растянутые мгновения до предела натягивают нервы зрителя.

Однако ошибся бы тот, кто решил, будто режиссер хотел лишь поиграть на нервах аудитории или, скажем иначе, выстроить увлекательное зрелище. Эйзенштейн, не отказываясь от задачи потрясать (а не просто отражать и информировать), использует задержку события и для гораздо более серьезных целей. Волнение ожидания сопрягается с напряженным, хотя и бессознательным пока, подспудным анализом ситуации.

Ибо что иное, как не анализ, – вычленение из общего плана экипажа, выстроенного вдоль бортов, средних и крупных планов действующих лиц, а вернее, действующих сил! Камера спускается с верхней точки съемки на уровень палубы, она детально разглядывает происходящее и заставляет нас увидеть, кто и как действует в этот внешне бездейственный момент. Вот окаменевшее, но с гримасой иронии лицо одного из офицеров. А вот его рука – пальцы нервно поглаживают рукоять кортика (жест волнения, конечно, но не лишенный оттенка садистического наслаждения властью над жизнью людей). Вот тупое лицо кондуктора. А вот целая шеренга безголовых туш кондукторов с поднятыми (по команде «Смирно!») толстыми животами. Священник поднимает распятие, золото поблескивает на солнце. Батюшка не находит других слов, кроме: «Господи, вразуми непокорных». Под брезентом один из матросов падает на колени. Матросы у башни опускают головы. Караул изготовился. Вскинул винтовки. Приник к прицелам, уткнув лица в приклады (обезличенные, люди становятся приложением к оружию – каратели готовы стрелять)…

Но во всех этих кадрах важно не только то, что делается, важно и то, что не делается[27]27
  Некоторые исследователи убеждены, что кино в силу своей фотографической природы способно отображать мир только в утвердительной форме. Думается, что «Броненосец „Потёмкин“» (да и не только этот фильм) опровергает данный тезис.


[Закрыть]. Не прерывают казни офицеры. Не вмешивается в казнь священник. Не отказываются выполнять команду матросы караула. Не сбрасывают брезентовый саван заживо погребенные под ним жертвы. Не решаются окончательно выйти из подчинения матросы у башни. Поэтому так мучительны для зрителя секунды перед залпом. Неужели свершится подлое убийство для острастки – невыносимая несправедливость?

Зритель не замечает перехода от кадра к кадру, как не осознает «отдельность» нот в мелодии. Он не должен задумываться над тем, как можно одновременно и отчетливо видеть шеренгу винтовок и пальцы на кортике, распятие в руках священника и группу казнимых. Монтаж вновь синтезировал детали в единую картину. Зато режиссер анализом общей ситуации и синтезом ее в новом качестве показал многообразие участников действия и разность их состояний, выявил закономерности поведения в ситуации протеста и вызвал в зрителях неравнодушное, даже страстное отношение к происходящему.

Мы коротко пересказали кадры «задержки» действия. Что же происходит в последних восьми перед возгласом Вакулинчука? Они завершают паузу. И в них окончательно замирает всякое движение. Мерное постукивание крестом по ладони только подчеркивает напряжение перед залпом: это механический отсчет последних секунд. Замершая на колене труба, сжимаемая окаменевшей рукой, – не знак ли того, каким напряжением нервов оплачено послушание? Под тяжелым брезентом едва угадываются очертания тел. Возникают и безлюдные кадры – экран уравнивает разновеликие вещи: резиновый спасательный круг с названием корабля, киль броненосца с распластанным на нем металлическим двуглавым орлом. Живописец назвал бы такие объекты натюрмортами – «мертвой натурой»…

В предгрозовой тишине, на пределе оцепенения, взрыв уже неминуем: либо – залп, либо – бунт.

Таково первое – необходимое, но не достаточное – прочтение смысла выбранного фрагмента.

«Повисла мертвая тишина»

Такую фразу Эйзенштейн, готовясь к съемкам «Потёмкина», прочитал в книге «Матросы в революции» Христиана Раковского[28]28
  Э. не мог назвать в книге «Монтаж» имя Христиана Георгиевича Раковского (18731941), видного советского государственного деятеля и дипломата, арестованного по сфабрикованному делу «правотроцкистского блока» в январе 1937 года. В наброске статьи о формах киносценария (1928) Э. прямо ссылался на источник эпизода на юте броненосца: «Одна из „сильных“ сцен „Потёмкина“ – когда матросы под брезентом [ждут расстрела] – есть кинооформление строчки из воспоминаний тов. Кирилла: „В воздухе повисла мертвая тишина“» (1923-2-784, л. 1). На лекции от 16 ноября 1934 года во ВГИКе (1923-2-611, л. 14–15) Э., давая студентам задание проанализировать мизансцены «Потёмкина», называл автора этих воспоминаний уже не по его партийной кличке: «[Необходимо] перечертить в таком же масштабе схему из воспоминаний Раковского о том, как эта сцена на юте исторически происходила. Это [книга] – „Моряки и революция“, изданная в 1926 году. И интересно посмотреть, как я от этого отступил». Вероятно, Э. познакомился с воспоминаниями Раковского до их публикации благодаря Нине Фердинандовне Агаджановой-Шутко, участницы работы над сценарием «1905 год», из которого вырос «Броненосец „Потёмкин“». Болгарин Христиан Раковский, убежденный марксист, принимал активное участие в российском и европейском революционном движении. В 1903–1907 годах Раковский находился в Румынии. В 1905, после того как мятежный броненосец приплыл в румынский порт Констанца, он всячески помогал потёмкинцам, препятствовал их выдаче царским властям, написал по рассказам моряков статью о восстании на корабле для французской газеты «Юманите». После революции 1917 года судьба вознесла его на самый верх партийной советской иерархии: он стал членом ЦК ВКП(б), Председателем Совнаркома Украины. В 1927-м Раковский как деятель «левой оппозиции», близкий к Л. Д. Троцкому, был исключен из ЦК, снят со всех постов, уже в 1929 имя его как троцкиста перестало упоминаться в широкой прессе. Тем не менее Э. хотя бы косвенно напоминал о нем и его свидетельстве.


[Закрыть]. Именно из нее родилась, по его собственному признанию, «мертвая пауза, когда уже подняты винтовки расстрела на покрытых брезентом матросов». Вот что он писал в книге «Монтаж» об этой сцене:

«Эффект ее обработки целиком вылился из самого страстного авторского желания воплотить метафору – причем метафору совсем не высокого полета, а самой скромной повседневности, но тем не менее поразившую мое воображение, – двойную метафору о том, что в этот момент… „повисла мертвая тишина“. …Подробный же анализ выбранных реальных деталей и того состояния, в котором они взяты для достижения метафорического эффекта их ансамбля именно в этой ситуации, может наглядно показать… что послышалось автору в сочетании слов „тишина“, „мертвая“ и „повисла“…»[29]29
  Цит. по: Монтаж. С. 268–269. Э. писал об этом также в ст. «О форме сценария» (1929). ИП. Т. 2. С. 297–299.


[Закрыть]

Итак, режиссер признается, что с помощью ансамбля реальных деталей хотел создать кинометафору.

Мы знаем, что в словесности метафорой называют определенный вид иносказания, употребление слов или выражений в переносном смысле. В самом деле, тишина не может стать мертвой (будто живое существо) и повиснуть (как ткань или плод). Значит ли это, что Эйзенштейн хотел перевести литературную метафору на киноязык, чтобы потом зритель расшифровал ее, переведя мысленно кадры обратно в слова? Нет, не значит. Режиссер кинематографическими средствами добился того, что в действии на экране и в зрительном зале действительно повисает мертвая тишина.

Но ему мало этого, ему что-то еще послышалось в этой тишине – благодаря тому, что Раковский, описавший ситуацию бунта со слов очевидца, употребил (возможно, процитировал) метафору, а не просто информационно сообщил: «стало тихо». Казалось бы, нехитрое, но образное сочетание слов включило особый механизм человеческого мышления – его способность к метафоричности, то есть к смысловому переносу, к сопряжению разноплановых вещей и явлений.

Эйзенштейн «страстно желал достижения метафорического эффекта», чтобы наше восприятие кинозрелища не ограничилось тем, что видит глаз, а пробилось сквозь оболочку видимого к сущности его.

Действительно, что мы видим на экране в сцене с брезентом? Буквально следующее: на одном броненосце, под названием «Князь Потёмкин-Таврический», возроптали матросы из-за тухлого мяса в борще, командир хотел расстрелять нескольких для острастки экипажа, тогда начался открытый бунт. Вряд ли хоть один зритель в мире решит, что ему показывают пиратский фильм о бунте команды, или картину о плохом снабжении матросов, или ленту об одном жестоком командире. Почему-то все видят офицеров, а думают о власть имущих, следуют за событиями на корабле, а страдают от положения дел в России, наблюдают вспышку гнева, а по сути начинают размышлять о причинах революции, о ее развитии из-за частных, казалось бы, поводов. Совершается явный перенос смыслов!

И вот что замечательно: образные обобщения становятся очевидными, когда на экране ничего не происходит, – в «мертвой тишине» перед взрывом бунта…

О своем выборе натюрмортов для паузы Эйзенштейн писал в том же пассаже книги «Монтаж»:

«Детали эти были следующие: труба горниста, неподвижно приставленная к колену. Неподвижный спасательный круг с именем броненосца. Андреевский флаг, слабо колеблющийся по ветру. И Андреевский флаг, вяло повисший и замиравший около древка. „Повисла“ и „мертвая“ возникли, по-видимому, от этих деталей».

Но где же в экранной монтажной фразе Андреевский флаг?

Он попал в книгу 1937 года не из окончательной монтажной композиции фильма, а из воспоминаний режиссера о замысле. Вполне вероятно, был снят и присутствовал в одном из ранних вариантов смонтированного эпизода, откуда был удален самим режиссером перед завершением фильма.

Кадры с Андреевским флагом действительно намечены в исходной разработке ситуации «Повисла мертвая тишина», сделанной в сентябре 1925 года в Одессе.

Имеет смысл внимательно прочитать эту сухую запись «номерного сценария» – она позволяет понять не только то, каким поначалу представлялся Эйзенштейну эпизод, но и дальнейший процесс: свободного, во многом импровизационного отбора деталей в процессе съемки, а затем строгого смыслового, эмоционального, ритмического уточнения монтажной композиции. Благодаря сохранившимся материалам мы можем проследить те «истинные пути изобретания», которые были пройдены авторским воображением от исходного замысла до окончательного монтажа.

Второй этап разработки замысла – страницы машинописи, сделанной с чуть более ранней рукописи, с новыми (рукописными) вставками (они выделены курсивом):

«49. Гилеровский[30]30
  Так в машинописи монтажного сценария передано имя жестокого старшего офицера Ипполита Ивановича Гиляровского, пытавшегося подавить восстание на корабле и застрелившего унтер-офицера Григория Вакуленчука. Возможно, вначале предполагалось изменить в титрах одну букву фамилии, как в случае с Вакуленчуком, чтобы подчеркнуть: фильм не претендует на буквальную точность инсценированных событий.


[Закрыть] командует:

49а. „БРЕЗЕНТ“.

50. Отшатываются матросы от башни.

51. Подбегают кондуктора.

52. На осужденных падает брезент.

53. Матросы вздрагивают.

53а. Поп в черном, с крестом в руках. 53b. Орел на носу „Потёмкина“.

54. Офицер неподвижно.

55. Кондуктора делают руки по швам. 55а. Кондуктора делают руки по швам.

56. Кр[упно]. Гилеровский щурит глаза. 56а. Группа покрытых брезентом.

57. Пушка (заменить).

58. Нок-мачта (где висели).

59. Из борта фыркает пар.

59а. О[бщий] в[ид]. Броненосец на тихой воде и ярком солнце.

60. Андреевский флаг чуть колышется.

61. Группа чаек над тихой водой проносится. [61а. Орел на носу броненосца].

62. Скачут дельфины.

63. Поверхность брезента, панорама на ноги покрытых.

63а. У караула дрожат ружья.

64. Кр[упно]. В кадр поднимается голова Вакулинчука, [он] смотрит, кричит:

65. „Братья, отчего вы нас покидаете?“

66. Мачта.

67. Пушка (заменить).

68. Флаг бешено трепещет на ветру.

69. Ср[едний план]. Офицер нагибается, смотрит.

72. Гилеровский гневно командует.

73. Караул поднимает ружья.

74. Лица караула сжимают брови и скулы.

75. Караул резко опускает ружья (без лиц и мельче 73).

76. Дельфины скачут.

77. Кр[упно]. Гилеровский.

78. Гилеровский бросается и выхватывает у одного из караула [винтовку].

79. Матросы у башни разбегаются.

80. Вакулинчук вскакивает на орудийную башню, кричит»[31]31
  Оригинал: РГАЛИ, 1923-2-8, л. 4. Цит. по: ИП. Т. 6. С. 51–52. Кадр 61а был вписан в машинопись и затем вычеркнут.


[Закрыть].

Присмотримся к кадрам, выбранным для «роста напряжения» (саспенса) перед командой на расстрел.

Пушка броненосца – первый признак принадлежности корабля военному флоту (Эйзенштейн недоволен этим мотивом и сразу в скобках помечает необходимость его замены)…

Нок-мачта – будто виселица: немного раньше по действию на палубе одному из пожилых матросов, после угрозы командира вздернуть бунтовщиков на рею, привиделись пятеро повешенных[32]32
  Вероятно, Э. использовал в этом кадре «призрак» пятерых повешенных неслучайно – в 1925 году в СССР широко отмечалось 100 лет со времени восстания декабристов, пятеро руководителей которого были повешены по повелению императора Николая I.


[Закрыть].

Вырывающийся пар из борта – знак находящегося под предельным давлением корабельного двигателя.

Общий вид замершего на море броненосца – образ оцепенения (кадр 59а сразу был пронумерован с литерой, видимо, потому, что снять такой кадр можно было только с помощью макета)…

Едва колышащийся Андреевский флаг – символ военно-морского флота России – безвольно висит в следующем кадре, приклеенном встык…

Чайки, вьющиеся над водой, согласно древнему поверью, были воплощением душ погибших моряков.

Дельфины, выпрыгивающие из воды, благодаря античному мифу об Арионе, воспринимаются как спасители тонущего в море человека.

Ни один из этих мотивов не остался в окончательном монтаже – дельфинов даже успели снять в открытом море, но в фильме их нет.

Сравнивая намеченные кадры с попавшими в фильм, можно прежде всего заметить, что Эйзенштейн как будто отказывается от «внешних» символов (чайки, дельфины) и остается в пределах тех мотивов, которые прямо причастны к месту действия (кораблю) и к трагической ситуации на юте.

Но мало этого, он отбрасывает также пушку (с самого начала вызывавшую сомнение), нок-мачту и раскаленный машинный пар (связанные с ситуацией расстрела ассоциативно), сокращает безвольно повисший Андреевский флаг – слишком прямое, буквальное воплощение метафорической повисшей тишины.

Место флага на носу заняла другая красноречивая деталь: киль броненосца с распластанным на нем двуглавым орлом. Знаменательная замена!

Киль – часть корабля. Но корабль с двуглавым орлом на носу сам воспринимается как часть Российского государства. Общеизвестная эмблема, царский герб – тоже символ, но относится ко всей империи, и он переводит зрелище в иной аллегорический план. Андреевский флаг не давал такого обобщенного адреса для сдвига смысла (разве несправедливость и жестокость царили только на флоте?). И Эйзенштейн во имя более существенного смысла жертвует выразительной находкой – замиранием флага (хотя намечал его бешенное колыхание как предвестие бунта – это ли не соответствовало сюжетному плану?).

Обратим внимание на то, что одна из внутрикадровых деталей – царский орел – действует как катализатор в реакции перехода от части к целому – но уже к другому целому: восприятие зрителя поневоле переключается от частного случая на броненосце к общему положению дел в стране.

В поэтике использование части вместо целого именуется синекдохой, Эйзенштейн любил также называть этот троп на латыни – pars pro toto.

А теперь взглянем на третий кадр нашего фрагмента – золотой крест в руках судового священника. Мерное (а по сути мертвенное) постукивание крестом по ладони тоже подчеркивает оцепенение на корабле. Но что в руках попа? Распятие! Символ христианства – официальной государственной религии! Веры, провозглашающей любовь к ближнему, терпимость, всепрощение, братство людей. Символ ее – в руках не пастыря, а пособника насилию!..

Показательно, что в сценарной разработке на первом (рукописном) этапе царский герб на киле был вписан под номером 61а в ряд просто тормозящих развязку кадров, но на втором этапе Эйзенштейн перенес его под номером 53b к изображению попа с крестом (к кадру 53а), чтобы на этапе монтажа фильма оба оказались вставлены вместе в мгновения перед командою «Пли!».

Конечно, крупный план распятия показывает нам не только «деталь попа»!

На экране не сказочка с зачином: «В некотором царстве, в некотором государстве…».

Фильм точен и суров, как древняя летопись:

«В Российском царстве, в православном государстве, лета 1905 от Рождества Христова…»

Но даже в пересказе сюжета он развивается, как поэма:

«…на броненосце „Князь Потёмкин-Таврический“ повисла мертвая тишина…»

Об игре слов и вещей

(теоретическое отступление)

Нам надлежит отвлечься от кадров, чтобы договориться о словах. Уже несколько раз мы употребляли выражение «киноязык». Что оно означает? Вопрос не столь наивный, как может показаться, хотя интуитивно ответ кажется ясным.

Даже в сценах без диалогов (столь редких, увы, в современном кино) мы понимаем, прочитываем их содержание по действию актеров, по композиции кадров, по сочетанию их в монтаже. Не меньше способны сказать нам музыка, место действия (пейзаж или декорация), облик персонажа и многое другое на экране. Принято говорить, что система элементов кинозрелища и образует киноязык… Впрочем, элементы ли это? Игра актера состоит из интонаций речи, мимики, пластики движений… Кадр – из композиции расположенных в нем объектов, степени их крупности, световых и цветовых акцентов… Большинство этих областей выразительности внесловесно.

Правильно ли называть их – языком? Само понятие «киноязык» есть в некотором смысле метафора, а в науке (в том числе в науке об искусстве) следует очень осторожно пользоваться образными выражениями: тут легко впасть в неточности и заблуждения. Но и отказываться от сравнений было бы неверно. Ошибки случаются, как правило, при прямолинейных уподоблениях разных по специфике явлений и свойств. На уровне же общих закономерностей, скажем, литературной и кинематографической выразительности, обнаружено много схожего. Причем не только теория литературы и лингвистика помогают построить теорию киноязыка, но и теория кино способна по-новому объяснить словесную образность. Фундаментальные законы человеческого восприятия едины и работают как в словесном, так и бессловесном образном мышлении.

Совсем не случайно именно в «Потёмкине», по мнению многих киноведов всего мира, кино окончательно осознало себя самостоятельным искусством.

Самостоятельным – не значит только специфически определившимся, полностью обособившимся от других искусств. Это также – и главным образом – значит понявшим и проявившим свое равноправие со «старшими» искусствами, свою сравнимую с ними силу эмоционального и интеллектуального воздействия, полноту своей ответственности перед сообществом людей, свою свободу в возможности отображать разнообразие мира и воплощать представления человека о мире и о себе.

При таком понимании самоопределения всевозможные «специфики» оказываются частным преломлением общих законов искусства. Поэтому Эйзенштейн мог говорить о «монтаже» у Пушкина, о «движении камеры» у Валентина Серова, об «игре персонажей» Домье, о «синематизме» Эль Греко и Ван Гога – и, наоборот, о пластической мелодии кадра, о метафоре жеста и архитектонике монтажа, о драматургической и музыкальной функции цвета в кино…

И именно поэтому в генеалогии «Потёмкина» не только фильмы Люмьера и Вертова, Гриффита и Кулешова, но и Акрополь, античная и средневековая драматургия, живопись и скульптура Ренессанса, японская письменность и графика, русская поэзия и проза, театр Шекспира и Мейерхольда, авангардное искусство начала XX века и политический плакат эпохи революции.

Постижение этой генетической связи важно для того, чтобы понять родословную самого кино (а не только одного фильма), а значит, границы и безграничность экранного искусства. «Потёмкин» помогает этому постижению, быть может, потому, что он – нечто вроде идеального кристалла: этот фильм – очень удобная модель для изучения целых областей киноязыка. На его примере можно понять, чем не похож живой организм кино на тех высокотехнологичных роботов, рецептурой изготовления которых пользуются бойкие создатели «успешных у зрителя кинопродуктов».

Также становится ясным, что нельзя овладеть языком по формальным грамматическим правилам, не понимая смысла слов. Ибо невозможно понять «как», не понимая «о чем» и «зачем»!

Разумеется, «Потёмкин» не создал киноязык (мнение, иногда в юбилейном пылу высказываемое, но нелепое и несправедливое) – он поднял его на качественно новый уровень. За прошедшие годы некоторые ранние концепции киноязыка канули в Лету, многие вчерашние ответы вновь стали вопросами, развитие технологии, общества, систем коммуникации порождает новые вопросы. Наиболее существенные из давних дискуссий не окончены до сих пор, и две из них имеют непосредственное отношение к выбранной нами кинофразе.

Само понятие «кинофраза» было введено в теорию и практику Львом Владимировичем Кулешовым, учителем целого поколения кинематографистов. Кулешов утверждал, что кинофразы монтируются из кадров подобно тому, как слова и предложения составляются из букв. Это уподобление кадра букве было драматическим заблуждением, имевшим не только теоретические, но и практические последствия. Ведь буква однозначно связана с определенным звуком речи – следовательно, говорил Кулешов, надо добиваться однозначности кадра, чтобы зритель легко и просто прочитывал его содержание с экрана. Кулешов понимал, конечно, что кадр сложнее буквенного знака, поэтому оговаривался: «Отдельный кадр должен работать так же, как отдельная буква, причем буква сложная, например – китайская. Кадр – это целое понятие, и оно должно быть немедленно прочтено от начала до конца»[33]33
  КулешовЛ.В. Искусство кино. Л.: Театр-Кино-Печать, 1929. С. 45.


[Закрыть].

Эйзенштейн возражал Кулешову. И не только на основании своего личного режиссерского опыта: шел спор не о стилях, а о самой природе языка кино. В юности Сергей Михайлович изучал японский язык, интересовался Древним Египтом и доподлинно знал, сколь сложен настоящий иероглиф по своей смысловой и формальной структуре. Чаще всего один и тот же иероглиф соответствует сразу нескольким разным понятиям и конкретное чтение получает в контексте фразы или от специального знака-детерминатива. Если и сравнивать кинокадры с письменностью, то уж никак не на уровне однозначной буквы (от этой аналогии надо сразу отказаться), а на уровне многозначного иероглифа[34]34
  В одной из «заметок для себя» Э. записал: «В свое время [Кулешов] поднял разговор об однозначном кадре. Это была неправильная мысль. Доминанта и контекст. То же – разные чтения иероглифа, лишь от контекста читаемых верно» (РГАЛИ, 1923-11402, л. 34). Впрочем, сам Э. какое-то время тоже искал возможности достичь однозначности кадра. Вместе с тем именно Кулешов своим знаменитым экспериментом с крупным планом Мозжухина как раз это и доказал, что даже простой кадр лица с нейтральным выражением многозначен. Я попробовал интерпретировать «эффект Кулешова» в статье «Кадр как ячейка монтажа» (Клейман Н. И. Формула финала. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. С. 254–289).


[Закрыть].

Но разве не того же хотел Кулешов? Пусть он неверно назвал иероглиф «китайской буквой» – он ведь предупредил, что кадр есть «целое понятие». Но в том-то и проблема, что даже самое простое понятие, самое понятное слово на родном языке не может быть «немедленно прочтено от начала до конца». Стоит сравнить хотя бы смысл слова «земля» в таких четырех выражениях: «Земля и Марс», «черная земля», «упал на землю», «родная земля». Это пример Юрия Николаевича Тынянова, доказавшего принципиальную многозначность изолированного «словарного» слова[35]35
  Тынянов Ю. Н. Проблемы поэтического языка. М.: Советский писатель, 1965. С. 78.


[Закрыть].

Осип Эмильевич Мандельштам в «Разговоре о Данте» нашел для того же свойства образное пояснение: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны»[36]36
  Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем в 3 тт. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. Т. 2. С. 166.


[Закрыть].

Математик про то же явление сказал бы, что слово одновременно входит в разные множества (в примере с «землей» – «планеты», «почвы», «родные места» и т. д.). Не эта ли многосмысленность отдельного слова определяет его потенциал для разных контекстов – в том числе небуквальных, переносных и фигуральных? Слово, попадая в определенный контекст выражения или фразы, как бы перестраивается в восприятии (это убедительно показал Тынянов), и в нашем сознании на первый план выступает один его смысловой оттенок, затушевывая (но иногда – в образах – одновременно подчеркивая!) другие.

Но разве не то же самое происходит с кадром в монтажной кинофразе? Разумеется, имеется в виду не изображение на кинопленке, а его зрительское восприятие. Именно на игре с преображением кадра, когда он включается в смысловой контекст фразы-эпизода-фильма, построена значительная доля выразительности «монтажного кино», поэтика которого развивалась в советском кино героической поры – с 1924 до 1929 года.

В поле кадра попадают «элементы» самых разных родов и уровней, связанные с разными реальными множествами. Их число можно более или менее ограничить при съемке, но добиться однозначности изолированного кадра принципиально невозможно. Останься даже один элемент – он сам входит в несколько определяемых реальностью множеств через разные свои мотивы и свойства. Причем некоторые из мотивов и свойств можно счесть семантическими – важными для смысла, другие отнести к морфологическим – формальным.

Проявления их в кадре Эйзенштейн предлагал различать, по аналогии с теорией музыки, как доминанту и обертоны. Но тут же, в статьях 1929 года «Четвертое измерение в кино» и «Драматургия киноформы», он показывал относительность такого деления и подчеркивал гибкость в структуре восприятия монтажного кадра. Морфологические обертоны (фактуры предмета, его освещение, крупность, ракурс съемки и т. д.) кадра могут в другом монтажном ряду выдвигаться в семантическую группу характеристик, а мотив, бывший смысловой доминантой, наоборот, затушевываться, уходить на второстепенную роль.

Такое обращение монтажного кино с кадром напоминает оперирование поэзии со всеми выразительными возможностями слова – с его смыслом, звучанием, ритмикой и т. д.

И тут мы подошли к другой проблеме, занимающей теорию кино на протяжении почти целого века. С легкой руки Виктора Борисовича Шкловского в киноведении укоренилось разделение художественного (как игрового, так и документального) кино на «поэтическое» и «прозаическое».

Опять – аналогия со словесным искусством. В чем разница между кинопоэтами и кинопрозаиками?